Don Giovanni - Porzućcie wszelką nadzieję

Gdybym miała wskazać, którą z oper widziałam w największej ilości wersji, z pewnością byłby to „Don Giovanni” Mozarta. Dzieło to wygrywa u mnie również w kategorii „najgenialniejsza opera wszech czasów”, choć niekoniecznie najpierwsza z ulubionych (to miejsce od lat należy do „Fausta”, który nota bene ma z Don Juanem bardzo wiele wspólnego). Widzieliśmy kilka inscenizacji arcydzieła Mozarta na żywo: urocze i klasyczne w warszawskim WOKu i praskim Stavovskim Divadle, nowoczesne - inną warszawską w reżyserii Trelińskiego i budapeszteńską – jedną genialniejszą od drugiej. Plus chyba kilkanaście najróżniejszych nagrań, w tym fenomenalną wersję filmową z wampirycznym Raimondim. Dlatego z tym większą przyjemnością wybierałam się na premierę do berlińskiej Deutsche Oper. Spodziewałam się oczywiście, że będzie nowocześnie i rewizjonistycznie. Większość dzieł, które mieliśmy okazję widzieć na tej scenie była tak „po niemiecku” nowoczesna; zdarzały się przypadki wybitne („Semiramida”, „Rycerskość wieśniacza”/”Pajace”), kontrowersyjne lecz dobre („Rigoletto”, „Holender Tułacz”) lub takie, które przynajmniej pobudzały do dyskusji („Aida”, „Turandot”). Inscenizacja słaba zdarzyła się raz, z „Purytanami” Belliniego, dosmuconymi nagłym a niespodziewanym trupem Artura w finale.

Wczorajszy „Don Giovanni” sytuuje się gdzieś obok kompletnie niezrozumiałej „Aidy” rozgrywającej się w jakiejś amerykańskiej sekcie. Przede wszystkim takiego nagromadzenia obsceny i przemocy jeszcze chyba nie widziałam w teatrze operowym. Tuż za nami siedziały dwie bardzo wytworne rodziny (prawdopodobnie dyplomatów) z córeczkami na oko dziesięcioletnimi. Teraz rodzice – którzy zapewne mieli zamiar dostarczenia sobie i dzieciom rozrywki na najwyższym światowym poziomie – stają przed niełatwym zadaniem wytłumaczenia w nierujnujący młodej psychiki sposób co to jest na przykład flagellacja, masturbacja i gwałt analny, pomijając już takie drobnostki jak Chrystus jeżdżący na rowerku treningowym w piekle (opatrzonym stosowną inskrypcją z Dantego nad wejściem). Do gołych pań na scenie dziewczynki być może też nie były przyzwyczajone.
Reżyser Roland Schwab szokuje od pierwszej chwili. Przy dźwiękach uwertury na pustą scenę wchodzi tłum „krawaciarzy” z kijami golfowymi w ręku i symuluje grę. Wśród tłumu identycznie ubranych mężczyzn ukrywają się Don Giovanni i Leporello. Moje pierwsze skojarzenie było takie, że ktoś nam tu chce zafundować dramma giocoso o erotycznych przygodach Tigera Woodsa, ale nastrój giocoso ulotnił się jak kamfora, kiedy tłumek sługusów zatłukł kijami Komandora. Don Giovanni wychodzi więc na mafiosa lub herszta bandytów, otoczonego przez cały czas przedstawienia gromadą osiłków. W sumie ten pomysł byłby jeszcze ewentualnie do kupienia – skoro to taki wielki pan, czemu miałby mieć tylko jednego służącego? Wszechobecni „goryle” też zdecydowanie wzmagają atmosferę zagrożenia.

Pomniejsze postaci traktowane są ze wzrastającą brutalnością. Zarówno Zerlina jak i Masetto padają raz po raz ofiarami seksualnych napaści ze strony zarówno Giovanniego jak i Leporella. Odbywają się naturalistyczne sceny gwałtów zbiorowych (Zerlina jest zgwałcona kijem golfowym, na co Leporello reaguje onanizując się w wielkim, czarnym, foliowym worku na śmieci). Generalnie śmieci i worki na odpady walają się wszędzie, kulminację osiągając w scenie balu na finał pierwszego aktu. Widzieliśmy to już grane jako maskarada, nawet jako orgia, ale propozycja pana Schwaba wykracza nawet poza granice zwykłej orgii. Impreza odbywa się najwyraźniej w piekle sadomasochistów, Don Giovanni wraz z Leporellem okładają biczami gości (w tym gwałconych po raz kolejny nowożeńców), mordują przypadkowe postacie, pojawiające się całymi tabunami nie wiadomo w jakim celu, a wszystko odbywa się wśród stosów śmieci i migających świetlówek. Z boku pojawia się – po co, to wie chyba tylko reżyser – wspomniany Chrystus na rowerku, po proscenium kuśtykają półnagie modelki opakowane w metalowe pręty, ze stojących tu i ówdzie zardzewiałych beczek wyskakują „goryle” jak diabły z pudełka. Chaos, zgroza, bezsens – słowo daję, spodziewałam się konkluzji, że Don Giovanni, jako miłośnik sado-maso, będzie najszczęśliwszy gdy wreszcie trafi do prawdziwego piekła. Ale nawet to nie – natłok histerycznych pomysłów reżysera utonął w odmętach śmieci.

Po przerwie realizatorzy – zreflektowawszy się popatrując ukradkiem na wkurzoną do imentu publiczność? – postanowili dodać nieco humoru. Parę razy, przyznaję, udało im się mnie rozśmieszyć, przez co ten „Don Giovanni” awansował w moim prywatnym rankingu z kategorii „beznadziejny” na zaledwie „zły”. Zabawne były interakcje z widownią w scenie cmentarnej – ale dlaczego zza kurtyny musiały wychynąć (chyba to były one?) tańczące trupy Myszki Mickey? Był już taki jeden – Polak zresztą, Warlikowski – który się na Myszkach Mickey solidnie przejechał (w paryskim „Królu Rogerze”), może by się tak czegoś nauczyć na błędach kolegi? Humor zresztą jest typowo piwny – dominują rubaszne żarty z klepaniem się po tyłkach, ale po tej dawce ohydy nawet one koją. Jednym z najlepszych pomysłów reżysera są nawiązania do klasyki kina i malarstwa. Oprócz, chyba nieuniknionej w tym kontekście, „Mechanicznej pomarańczy”, pojawiają się na przykład całkiem śmieszne aluzje do kultowego w krajach niemieckojęzycznych starego angielskiego filmu krótkometrażowego „Dinner for One”. Wyłącznie dzięki naszemu przyjacielowi wiemy, że telewizje w Niemczech i w Austrii puszczają ten skecz pasjami w Sylwestra (prawie jak nasze „Kevina samego w domu”). Reakcje publiczności rozpoznającej gagi w scenie gdy Leporello obsługuje słynną ostatnią kolację Don Giovanniego sugerowały, że w Berlinie film ten jest powszechnie znany. I że prawie każdego widza można udobruchać, jeśli zapewni mu się odrobinę satysfakcji ze zgadnięcia podstawionych zagadek. Zresztą zaraz potem „Dinner for One” zmienia się w „Ultima Cena for 13”, bo do kolacji przyłączają się „goryle” tworząc malowniczą scenkę z Leonarda (znów ku wyraźniej uciesze, pokusie której i my się nie oparliśmy).

Niestety, brak jest puenty. Komandor nie pojawia się wcale – słychać tylko jego głos z offu. Dopiekławzięcie Don Giovanniego też wyszło chyba najbardziej rozczarowująco jak zdarzyło nam się widzieć. Ot, puścił ktoś dymy i poruszał trochę zapadniami, a Don-sadysta padł na deski. I koniec. Ciemność. Kurtyna. Sekstet też wycięto, bo reżyser chyba nie miał całkiem pomysłu co by z nim jeszcze robić.

No i oczywiście nastąpiły wielkie brawa dla naprawdę wspaniałych wykonawców. Ildebrando D’Arcangelo był zjawiskowy – moim zdaniem to jest wymarzony Don Giovanni, który powinien jeździć po świecie i śpiewać to gdzie się da, a z czwartego rzędu można było docenić jego atrakcyjną muskulaturę (ech, dodać by mu 20 cm i byłoby ciacho że hej). Donna Anna czyli Marina Rebeka po prostu „pozamiatała”, była fenomenalna wokalnie. Leporello czyli Alex Esposito spisał się bardzo dobrze, tym bardziej, że zmuszony był wykonywać różne dziwne wygibasy śpiewając (np. w arii katalogowej reżyser umyślił sobie, żeby skakał piruety). W ogóle nikt ze śpiewaków sobie wstydu nie przyniósł i wina całkowicie nie leży po ich stronie. Gdy po długim oczekiwaniu realizatorzy ośmielili się wystawić nosy na scenę, powitała ich nawałnica tupania i buczenia, w którą jak raz i my się włączyliśmy. Tylko jeden pan, parę rzędów za nami, wrzeszczał brawo! Mąż? Przyjaciel? Krewny? Czy jedyny, który zrozumiał, o co chodziło?

Śmierć w Wenecji (archiwalia)

Śmierć w Wenecji

Nie dalej jak wczoraj, przechadzając się z moim mężem po wnętrzach pałacu Belevedere pod Weimarem i patrząc na rzadkiej brzydoty konterfekty jego byłych właścicieli, zastanawialiśmy się nad mizernym medialnym obrazem wieku osiemnastego. Wiek dziewiętnasty, ze swoim romantyzmem i gotycyzmem, doczekał się po stosunkowo krótkim okresie, gdy esteci kręcili nań nosami, uznania i sympatii szerokiej publiczności. Za to wiek osiemnasty popadł w całkowitą niełaskę i uznany został za skończone nudziarstwo - pamiętam podobne opinie nawet z czasów swoich studiów i obowiązkowych wykładów z historii. Nie ma jakoś zbyt wiele dobrych filmów, książek itp. "zachęcaczy" do czasów peruczek i krótkich galotków (Amadeusz Formana jest raczej wyjątkiem, niż regułą), zwłaszcza w porównaniu z bogactwem podobnych tekstów traktujących o wieku dziewiętnastym. Jak więc nam było miło, gdy wysiadłszy z samochodu pod domem trafiliśmy w TV na powtórkę wspaniałej filmowej wersji Don Giovanniego Mozarta w reżyserii J. Loseya (1979 - R. Raimondi, J. Van Dam, E. Moser, K. Te Kanawa, T. Berganza).

I znowu - zupełnie inny Don Giovanni! Jeśli ktoś pamięta to, co pisałam o różnych Donach, to tego trzeba koniecznie dodać do rejestru jako całkiem nową kategorię. Bardzo spójny, choć przyznaję, że mojej wrażliwości nieco obcy, i bardzo, bardzo osiemnastowieczny.

Akcja przeniesiona jest z Sewilli do Wenecji - coup de force! W porównaniu z Sewillą, Wenecja wydaje się mroczna. Wiele scen nakręcono nocą, w deszczu - wrażenie wilgoci, rozmiękających starych murów, malarycznych wyziewów jest dojmujące. To nie jest słoneczna Wenecja Canaletta, już raczej Guardiego. I od razu, w pierwszej scenie, mamy śmierć w Wenecji - w pojedynku ginie Komandor.
W tej wersji Donnie Annie można wierzyć tak, jak czyni to Don Ottavio - tutaj raczej już mąż, a nie narzeczony. Dziewczyna szczerze rozpacza, a jeśli czuje się winna, to tego, że wybiegła za Giovannim próbując doprowadzić do jego ujęcia. Giovanni woła: "Nigdy nie dowiesz się, kim jestem". No właśnie - a czy my się dowiemy, kim on jest?

Leporello trochę się chyba boi swojego pana. Kilkakrotnie próbuje zwolnić się ze służby. Don Giovanni jest dziwny, niepokojący. Nigdy się nie uśmiecha, nawet podczas przyjęć, które sam wydaje. W innych wersjach Don Giovanni był albo uroczym bon vivantem i bawidamkiem, albo utracjuszem, który boi się nadchodzącej starości, albo filozofem chcącym poprzez poznanie kobiet zgłębić tajemnicę świata. Ten nie. Nie ma w nim radości życia, nie ma uwodzicielskiego czaru, nie jest już młody, ale nie przejmuje się tym. Na kobiety patrzy zmrużonymi oczami, z dziwnie napiętą twarzą. Zaczynamy się zastanawiać, czy rzeczywiście chodzi mu o seks.

W parku przypałacowym w Vicenzy pojawia się Donna Elwira w dziwnej sukni, ni to ślubnej, ni to szpitalnej. Szalona? Być może, ale coraz bardziej natrętne staje się pytanie: Co on jej zrobił? Ten Don Giovanni nie ma w sobie nic z uwodziciela, nie jest nawet zbyt przystojny. On nie bawi się kobietami (nie mówiąc już, że nie bawi się z nimi) - on je dręczy. Ten wenecjanin jest jak Markiz de Sade, jego przyjemnością jest nie sprawianie rozkoszy, lecz bólu. Patrzy na kobiety oczami sadysty, jak na zdobycz. Każdy inny Don Giovanni miał jakąś swoją rację, jakąś prawdę - ten też, ale z jego prawdą, prawdą perwersji, nie możemy w żaden sposób sympatyzować. Don Giovanni traci wszelkie zainteresowanie, gdy okazuje się, że Elwira figuruje już na liście jego podbojów. Ale przy "arii rejestrowej" Donna Elwira nie miota się, nie złości - jest wstrząśnięta i przerażona. Co ona wie? Taka scenka: przy sadzawce młodziutka dziewczyna myje się i płacze. Donna Elwira patrzy na nią - porozumienie bez słów. Don Giovanni też patrzy lodowatym wzrokiem i odchodzi.

Bardzo osiemnastowieczne jest potraktowanie postaci wieśniaków - to mieszkańcy folwarku Giovanniego. Wszędzie kręci się pełno ludzi, których nikt nie zauważa. Don Giovanni szuka swoich zdobyczy, Zerlina i Masetto kłócą się i godzą na oczach obojętnych obserwatorów. Po pałacowych trawnikach przewalają się gromady leni, o które potyka się Don Ottavio. Masetto nie jest - po raz pierwszy od dawna - pajacem wystrychniętym na dudka, ale człowiekiem z gminu świadomym swojej bezsilności wobec pana stojącego ponad prawem. Podobnie Zerlina. To osiemnasty wiek - ludzie z zasady nie są tu sobie równi, ale jeszcze się z tym godzą. Pan może żądać "świadczeń w naturze" od służącej, a ona nie ma prawa odmówić. Z tym, że Don Giovanniemu, jak już widzieliśmy, nie chodzi o seks. I tego - nienaturalnej przyjemności, a nie przyjemności jako takiej - Zerlina nie chce mu dać. Ona się boi, jak inni.

I nagle zaczynamy rozumieć, wszystko układa się w całość. Po pojedynku Leporello zadaje dziwne pytanie: "Kto zginął, pan czy starzec?", tym dziwniejsze, ze właśnie z Don Giovannim uciekają z pałacu. W ogrodzie, jeszcze zanim zobaczyliśmy Donne Elwirę Don Giovanni daje dowód dziwnej ostrości zmysłów - mówi: "Czuję zapach kobiety" wdychając powietrze, widzi ją, na długo zanim zobaczy ją służący. Gdy Zelina nieomal mu ulega, rzuca się jej do szyi. Mało? Skąd wziął się w pałacu komandora? Napaść opisana przez Donnę Annę nosi wszystkie cechy napaści wampirycznej. Tak wiec Don Giovanni jest wampirem, ale wampirem osiemnastowiecznym. Sprzed epoki egzotycznego i romantycznego hrabiego Draculi i długo, długo sprzed pięknych i uwodzicielskich wampirów Anne Rice. No jest Nosferatu jak z Herzoga, albo nawet z Murnaua. Jest odrażający, oślizły. Nie może być uwodzicielski, bo jest nieludzki - jest czymś co tylko udaje człowieka. Kobiety są dla niego niczym oprócz pokarmu, pożywki. Ostateczny dowód: gdy Leporello po raz kolejny chce odejść, Don Giovanni zabiera go do swojej sypialni. Na łóżku leży naga odaliska. Pan i sługa rozmawiają głośno, klepią ją nawet - ona ani drgnie. Ponieważ jest nieżywa. Niby nie widać krwi (już ja wypił?), ale ona jest martwa. Zaczynamy też rozumieć wywód Don Giovanniego, ze on kocha wszystkie kobiety niezależnie od wieku, urody itp. Nie jest wybredny, bo śmierć nie jest wybredna - a Don Giovanni jest w tej wersji żywą Śmiercią w Wenecji.

Dlaczego wiec żyje Donna Elwira, skoro wcześniej padła jego ofiarą? Bo one nie umierają od razu. Jak w Śmierci w Wenecji, mamy tu do czynienia z morem, i to morem szczególnym, który dotyka tylko kobiety. Don Giovanni zakaża swoje ofiary nie wampiryzmem, ale śmiercią. I to śmiercią osiemnastowieczną - nie słodką, albo dostojną - ale brzydką, kojarzącą się z rozkładem. Don Giovanni jest uosobieniem syfilisu - dla niego liczy się tylko ostateczny wynik zakażonych. Elwira jeszcze żyje, ale domyślamy się, ze niedługo choroba zrobi swoje.

Gdy nadchodzi Komandor nie czujemy żalu za Don Giovannim. Nadprzyrodzona interwencja wydaje się całkiem na miejscu, aby poradzić sobie z nadprzyrodzonym złem. Tylko jedno niepokoi - młodzieniec w czarnym stroju, który towarzyszył Don Giovanniemu od początku, a teraz stoi z boku i przygląda się spokojnie z półuśmiechem. Kim jest ta niema rola dodana przez reżysera? Młodzieniec pozostaje w pałacu i po wyjściu wszystkich zamyka drzwi. Lokaj? Syn? Młody wampir-następca? Diabeł-stróż, który upewnił się, że Don Giovanni trafił do piekła? Ja myślę, że następca, może z pokolenia piękniejszych - ale czy przez to mniej groźnych? - wampirów. W pewnej chwili, gdy w drugim akcie postaci ganiały się w przebraniach po parku, niespodziewanie okazało się, że trafili do dekoracji dworskiego przedstawienia dla biskupa. Przez chwilę wydawało się, że to tylko teatr, taka gra - że nie ma żadnych wampirów, żadnego zagrożenia, że to wszystko było dla uciechy eleganckiego towarzystwa. Ale ten milczący młodzieniec nie daje mi spokoju. Na końcu, gdy zło zostało ukarane, myślimy, że świat wrócił do porządku. Ale zagrożenie nie znikło. W półmroku zrujnowanych pałaców czeka już nowy, młodszy i piękniejszy Don Giovanni - wampir dziewiętnastowieczny. Piękny i melancholijny - kusząc rozkoszą ciała, niszczy ciało. Nowe złudne przyjemności i nowe wstydliwe choroby - i tylko śmierć tak stara, jak mury Wenecji.

Product placement

Kochani,

Ten wpis jest poniekąd owocem dyskusji która rozwinęła się na naszym starym blogu, a która zasługuje na trochę lepsze opakowanie, niż aktualnie ma. Zaczęło się od win znad Rodanu - ten wpis wisi na salonie24. Tutaj mały komentarz tytułem wtrącenia. Jurek K. (nasz przyjaciel z pewnej listy dyskusyjnej) celnie zauważył, że winny szczep cinsault znany jest w Afryce Południowej pod nazwą hermitage (i jako taki użycza swojej nazwy mieszancowi z pinot noir - pinotage), jednak na północy Rodanu (apelacje Hermitage, Crozes-Hermitage) wcale nie jest uprawiany. Niestety, mechanizmu tej pomyłki (?) nie znam i nie byłem w stanie wytropić. Może to ten sam mechanizm, na mocy którego jeden z afrykańskich nosorożców nazwany jest białym, choć nie jest wcale jaśniejszy niż ten drugi, czarny (holenderskie wijt nie znaczy wcale angielskie white lecz wide - chodzi o szerokość pyska). Może to ten mechanizm, który każe nazywać roślinę o łacińskiej nazwie Helleborus niger ciemiernikiem białym (bo czarne, owszem, są jego korzenie), a jedną ze sztuk Czechowa ("Чайка") każe wystawiać w Polsce pod nazwą "Czajka" (a nie "Mewa").

Zaczęło się więc od win, szybko skoczyło na Noego, który nie dość, że był pierwszym vigneronem (Księga Rodzaju 9:20), to jeszcze zachowywał się wbrew zasadom, które do dziś praktykują na przykład dilerzy narkotyków (nie pal własnego towaru). Zaraz potem komentator Tichy zgrabnie nawiązał do chronologii biskupa Usshera i próbował całkiem udolnie wydatować Noego.

Zaczem przełożyłem wajchę i poszło w tor operowy. A zrobiłem to tak:

Skoro już mowa o różnych literackich odniesieniach, to mieliśmy ostatnio okazję degustować marzemino, wspominane w finale II aktu Don Giovanniego ("Versa il vino! Eccellente Marzemino!"). Degustacja odbywała się na tle win znad Rodanu i raczej była koniecznością (zabrakło chateauneufów pod ręką, a w zasadzie pod korkociągiem) niż planowanym zabiegiem. Niestety, o ile Don Giovanni znał się na uwodzeniu kobiet, o tyle na winach niekoniecznie. Marzemino (produkowane obecnie w rejonie Trentino) jest typowym „północnym winem czerwonym” - raczej nieskomplikowanym, dość przyciężkim i mało przyjemnym w piciu. Ciekawe, że Don Giovanni, w końcu sewilczyk z pochodzenia, nie wybrał do swej ostatniej kolacji chociażby chianti czy barolo – nie mówiąc już o typowych czerwonych winach południowych, do których znacznie bardziej pasowałaby eksklamacja „eccelente!”. Mam pewną teorię – otóż dawniej marzemino produkowano w okolicach wioseczki Marzemin (stąd nazwa szczepu), w Krainie. Teraz Kraina jest częścią Słowenii, dawniej była krajem koronnym Austro – Węgier (Herzogtum Krain). W czasach Da Ponta wina z Krainy były więc winami produkowanymi na południowym skraju cesarstwa – i być może niepatriotycznie byłoby libreciście podać Don Giovanniemu do stołu wino nie austriackie. Ale to tylko teoria.

Blogger Kwik (znany, między innymi, stąd) delikatnie oponował:

"Versa il vino" znaczy chyba nalej wina. A więc jeśli wykrzykiwał "eccelente" jeszcze przed spożyciem, to raczej był ofiarą przesadnego optymizmu, a niekoniecznie złego smaku.
Główną zaletą marzemino jest chyba jednak rym do wino.

Sprawdziłem jednak w partyturze i wyszło na moje:

Pomiedzy "Versa il vino!" a "Eccelente marzimino!" jest sześć taktów przerwy. Wystarczy, żeby zdegustować. I się zdegustować.

A do vino rymuje się chociażby i pinot. Zresztą mógłbym Da Pontemu napisać kilka wersji z lepszymi winami. Chociażby:
"Vino! Andare avanti! Eccelente chianti!"
albo:
"Vino! Eccolo! Eccelente barolo!"
albo (tutaj dialog Leporella z Giovannim):
(L) "Bibita, padrone!" (DG) "Eccelente amarone!"

Kwik podsumował zgrabnie:

A swoją drogą to marzemino w Don Giovannim to chyba protoplasta "product placement"? Tak sobie chytrze pomyślałem, zaraz jednak myśl mą uznałem za dość oczywistą, wrzuciłem więc w googla "product placement" "don giovanni" i znalazłem w starym numerze Spectatora:

Lorenzo da Ponte, in his libretto for Don Giovanni, has his hero drinking Marzemino and pronouncing it excellent while he waits for the statue of the Commendatore to join him for dinner. It’s a northern Italian wine, found chiefly in Trentino. The Spectator’s own Simon Hoggart hasn’t tasted it but wine writer Margaret Rand has, considers it unremarkable and says that she ‘can’t think what Da Ponte was thinking of. Perhaps his brother grew it.’ An early example of product placement? Or maybe a subtle way of indicating to audiences that Don Giovanni’s appetites are voracious but undiscriminating.

http://tinyurl.com/27kmbl

Jak łatwo niechcący zostać plagiatorem. Aż strach myśleć.

Oczywiście można by długo jeszcze. Przypominam sobie rozmowę z Krzysztofem A. (to nasz kolejny zaprzyjaźniony byt z owej "pewnej listy dyskusyjnej") na temat różnych aspektów wykonywania arii "Finch' han del vino calda la testa", w tym i przez Muslima Magomajewa. Chwała bogu, że Ałła Pugaczowa nie zabrała się za Donnę Annę.

I jeszcze jedna rzecz na koniec. Swego czasu wspomniany już tutaj Jurek K. podał linkę do nagrania audycji RFI, w której Piotr Kamiński wypowiadał się na różne tematy związane z Don Giovannim - a pretekstem było bodaj wydanie nagrania pod Rene Jacobsem. Audycja miała i swoją drugą część - odsłuchaliśmy i przeczytaliśmy transkrypt z zainteresowaniem, ale z rosnącą niezgodą. Co tu dużo mówić, oprócz tych momentów, w których Kamiński wypowiadał się z niechęcią o tempach Jacobsa, z wszystkimi pozostałymi tezami Kamińskiego nie zgadzaliśmy się radykalnie. Można by rzec, że różnica poglądów pomiędzy nami na koniec przypominała już różnicę pomiędzy płciami. Biorąc pod uwagę, że to Piotr Kamiński prowadzi cotygodniowe audycje operowe w radio i to Kamiński (a nie my) jest autorem "Mille et un opéras" próbowałem się jakoś z nim wewnętrznie zgodzić, przyznać mu rację, odpuścić ze swojej. Ale nie dało rady. Bardzo wiele się z obu audycji dowiedziałem, ale nie spowodowało to, że w jakiejkolwiek z poruszanych spraw byłbym skłonny przyznać Kamińskiemu rację.

Pokrótce, uważam ( i Dorota też, a nawet bardziej), że "Don Giovanni" jest bardziej drama niż giocoso, nie jest to wesoła sztuczka o dupach i nadawanie Don Giovanniemu faustowskiego wymiaru jest jak najbardziej uzasadnione, choćby poprzez analizę literacką libretta. Rozumiemy argumenty zwolenników historically informed performances, ale wcale nie uważamy, że wersja praska jest w jakikolwiek sposób lepsza od wiedeńskiej (czy tzw. syntetycznej). Owszem "trzeba grać to, co Mozart napisał" - ale "Dalla sua pace" dla Don Ottavia i Mi tradi" dla Donny Elviry napisał nie kto inny jak Mozart, tylko trochę później. Wcale nie uważamy, że dodanie tych arii zepsuło cokolwiek w konstrukcji opery, wręcz przeciwnie. Nie wiemy dlaczego Kamiński chce koniecznie widzieć Donnę Elvirę jako rozhisteryzowaną, podstarzałą wariatkę - rozumiemy jednak, że dramatyczne "Mi tradi" i poprzedzający tę arię recytatyw ("In qulai eccessi") bardzo przeszkadzają Piotrowi K. uzyskać taką optykę. Donna Elwira jest dla nas postacią tragiczną, wbrew usiłowaniom dorobienia jej komicznej mordy. Trudno natomiast orzec, w czym wadzi Kamińskiemu "Dalla sua pace" Don Ottavia z pierwszego aktu. Pewno znów nadaje trochę głębi postaci, którą Kamiński wolałby może widzieć jak wyjętą z burleski. Poza tym, skoro już mamy najętego tenora na całe przedstawienie, to chyba logicznie jest dać mu coś zaśpiewać i w pierwszym akcie a nie tylko kazać mu czekać do "Il mio tesoro intanto". (Dla jasności - w Pradze tenor śpiewał morderczą arię z II aktu, wiedeńskiemu tenorowi Mozart napisał łatwiejszą arię w akcie I, obecnie w większości inscenizacji i nagrań Don Ottavio śpiewa obie arie).

Oburza się też Piotr Kamiński na pomysły zakończenia sztuki sceną "piekłowstąpienia" Don Giovanniego (czyli obcięcia finałowego sekstetu). Kamiński broni integralności praskiej wersji niczym Jaruzelski socjalizmu ("skreślanie finałowego sekstetu powinno się znaleźć w kodeksie karnym", "Na samą myśl o tym barbarzyństwie dreszcz przejmuje"; "bluźnierczy gest") - przyjrzyjmy się jednak istocie rzeczy stojącej za logoreą Piotra K. Z punktu widzenia konstrukcji dramaturgicznej sekstet jest zbędny. Otóż jeżą nam się włosy na głowie i całym ciele gdy Don Giovanni ściska rękę Komandora i pochłania go piekło - a zaraz potem pozostali bohaterowie, nie wiadomo skąd się biorąc, śpiewają umoralniające kawałki o tym, że jakie życie, taka śmierć oraz o tym, co planują ze sobą zrobić w przyszłości najbliższej - widza to niewiele obchodzi, widz ma za złe, że został w krótkich abcugach "rozhermetyzowany". Muzycznie (i tutaj wypowiadam się z najmniejszą pewnością) sekstet nie jest chyba na tyle wartościowy, żeby go wbrew logice i konstrukcji dramatycznej utrzymywać. Libretto opublikowane z okazji wiedeńskiej premiery sekstetu nie zawiera - i żadna żonglerka słowna nawet w wysokim, zaproponowanym przez Piotra Kamińskiego gatunku, tego nie zmieni.

Serdeczności,

Babilas