Portret Psyche

Rzadko się zdarzają w poznańskim Teatrze Wielkim tak wspaniałe przedstawienia, jak obejrzany przez nas wczoraj Portret Mieczysława Wajnberga (bądź też Weinberga) – polskiego Żyda (1919-1996), od 1939 roku zamieszkałego na stałe w Związku Radzieckim.  Do przerwy zanosiło się na to, że reżyser David Pountney zaserwuje nam inteligentną komedię, w drugiej części wyszła tragedia i to wysokich lotów. Brawa dla wszystkich: twórców inscenizacji, śpiewaków, orkiestry. Zasłużona owacja na stojąco. Szkoda tylko, że spektakl zapewne błyskawicznie zejdzie z afisza, bo nie jest „samograjem” w rodzaju Traviaty czy Carmen, a większości poznańskiej publiczności (czyli wycieczkom szkolnym i Uniwersytetowi Trzeciego Wieku) podobają się tylko melodie, które już kiedyś słyszeli. 

Portret umiejętnie łączy adaptację opowiadania Gogola i sceny (jak sądzę) inspirowane życiem kompozytora – od młodości osadzonej jeszcze prawie w wieku XIX, przez czasy stalinizmu, aż niemal do współczesności – przetransponowane z muzyki na medium malarskie oraz rozważania o sztuce i komercji na poziomie Fausta. W najkrótszym skrócie: młody, ubogi malarz Czertkow (przejmująca kreacja Jacka Laszczkowskiego) przypadkiem kupuje złowróżbny portret starca, w którego ramie znajduje ukryte złote ruble. Niespodziewanie uzyskany majątek pozwala mu nie tylko spłacić długi, ale zawrzeć korzystne znajomości (np. z pewnym dziennikarzem), które ściągają do jego pracowni bogatych zleceniodawców, zamawiających swoje własne, pochlebne wizerunki. Czartkow zdobywa uznanie i pieniądze, ale zaniedbuje swój talent, który uosabia nigdy niedokończony obraz Psyche – tajemniczej, milczącej kobiety. Po wielu latach malarz umiera w poczuciu zmarnowanego życia i zaprzepaszczonych możliwości. 

Życie artysty, który dla sławy i doraźnych zysków sprzeniewierza się swojemu talentowi pokazano na scenie w sposób przechodzący powoli od groteski do tragedii. Świetnym pomysłem było przedstawienie galerii bogatych patronów jako przerysowanych postaci na szczudłach - rewelacyjna była zwłaszcza Vera Baniewicz jako starsza dama z karłowatą córką (Galina Kuklina) jeżdżącą na elektrycznym wózku. Rzadko się zdarza, żeby w operze publiczność zanosiła się szczerym śmiechem. Wśród postaci pojawia się też Generał celowo przypominający Stalina. Po przerwie zachowana jest ciągłość i to właśnie Stalin jest Dygnitarzem, którego tyrańskie rządy Czertkow uwiecznia w swoich obrazach. W końcu cały sztafaż historyczny znika: pstrokate ściany rodem z Cyganerii zastępuje czysta biel, wierny służący Nikita gubi gdzieś swoją chłopską rubaszkę. Czertkow umiera – długo, boleśnie, całkowicie złamany, przekonany o tym, że zmarnował życie. Psyche, która towarzyszy mu milcząco, nagrywa jego agonię kamerą wideo i wyświetla powiększony obraz na białej ścianie. W ostatniej scenie – po tym, jak stary Latarnik, który na początku zapalał gazowe latarnie padnie porażony prądem elektrycznym – zamiast Czertkowa jest już tylko symbol jego sprzedanego za przeklęte złoto życia, brylantowa czaszka Damiena Hirsta.

A ja tak sobie pomyślałam: czy rzeczywiście był powód do aż takiej tragedii? Owszem, malarz zagubił gdzieś swoje ideały, nie zrealizował ambitnych zamierzeń tracąc czas w pogoni za płytkim powodzeniem, nie zachował „najczystszej duszy”, którą artysta, zdaniem jego profesora, mieć powinien. Ale przecież, jako jedyny z uczestników tego dramatu, on widział tę Psyche, ten boski ideał. Towarzyszyła mu przez całe długie życie, nawet jeśli on nie miał czasu, aby pokazać ją ludziom. Zresztą, czy gdyby nawet udało mu się namalować to wymarzone arcydzieło – czy widzowie pokroju jego tępych modeli potrafiliby je docenić? Czy ktokolwiek ujrzałby w nim tę Psyche, wieczną Muzę? Szczerze mówiąc wątpię. Zastanawiałam się, jak istotny jest ten ostatni akt Cambellowskiego Monomitu: wyjście-oświecenie-powrót-przekazanie posłannictwa ludziom. Czy oświecenie, zetknięcie z boskością musi być koniecznie uwieńczone przyjęciem roli proroka? Po co – żeby zadośćuczynić ambicji, próżności artysty? Przecież każdy, kto sam poznał tę Psyche (jakimkolwiek imieniem Ją nazwać) rozpozna Ją sam dla siebie – a temu, kto Jej nie spotkał, na nic i tysięczne obrazy i tłumaczenia. 

Choć z drugiej strony… Chcieć czy nie, talent to jest jakaś odpowiedzialność. Nawet nie przed ludźmi – przed samą Psyche, Aniołem, Bóstwem (imię wstawić dowolne). Można znaleźć tysiąc wymówek, żeby nic nie robić: że Jemu/Jej to niepotrzebne, że po co perły przed wieprze, że przecież czynsz, codzienna krzątanina. Tylko, że wiecie, że to wszystko są wymówki. Co zrobiliście ostatnio z czystej miłości…?

PS. Bardzo ciekawy wykład reżysera (Davida Pountneya)  - The Future of Opera

Stypa po Mozarcie czyli kontekst jest królem

Zeszłej nocy udaliśmy się do poznańskiej katedry aby wysłuchać Requiem Mozarta wykonanego w charakterze oprawy mszy żałobnej odprawionej o godzinie 23 w intencji kompozytora w okrągłą, 222 rocznicę śmierci. Msza odprawiona była w rycie przedsoborowym,  w ramach XI Poznańskiego Festiwalu Mozartowskiego.

Po pierwsze, choć jestem człowiekiem uczestniczącym w obrządkach religijnych niechętnie i rzadziej niż rzadko, spodobało mi się teatrum liturgii przedsoborowej. Kadzidła, jakieś procesje ze świecami, mamrotania i hokus pokus przed ołtarzem, klęknięcia, ukłony, przebieranki - wszystko bardzo malownicze i tajemnicze. Poza tym zdecydowanie bardziej odpowiada mi rola pasywnego widza niż zmuszanego do jakichś mechanicznych czynności i inkantacji statysty. Aż człowiek zostałby tym lefebrystą, tylko oni chyba też jednak wymagają żeby w to wszystko bezapelacyjnie wierzyć.

Po drugie, Requiem podane w formie koncertowej (zwartej) jest poniekąd pozbawione kontekstu. W swojej oryginalnej formie, jako oprawa liturgiczna, jest nie tylko bardziej autentyczne (a żyjemy przecież w świecie historically informed performances) ale i inaczej rozkłada akcenty.

D: Parę rzeczy mnie bardzo zaskoczyło. Po pierwsze to, że muzyka i śpiew dobiegały nie, tak jak zwykle - z przodu, ale od tyłu, zza pleców. A nie za bardzo było się jak odwrócić. I tak stałam plecami do tego niesamowitego Dies Irae, a ciarki same chodziły mi po plecach wraz z falami dźwiękowymi… A propos Dies Irae, to wysłuchanie tego w odpowiednim kontekście wyprowadziło mnie z błędu, w który popadłam wiele lat temu i tak w nim trwałam. Otóż dałam sobie wmówić, że napisanie tego utworu było znakiem pychy (“Oto staję się równy bogom i teraz ja was będę sądził”), podczas gdy tak naprawdę trudno o większe świadectwo pokory i skruchy. Jest to owszem scena Sądu Ostatecznego, ale opowiedziana z perspektywy nie sędziego, ale podsądnego - który zdaje sobie zresztą sprawę z własnych win i ogólnej marności i nie pozostaje mu nic więcej, jak tylko apelować do łaski trybunału. Autor nie tyle chce słuchacza nastraszyć, co daje mu wgląd w swój własny strach.

Nie zabrakło też niestety łyżki dziegciu. Celebrans zmarnował okazję na wygłoszenie kazania w związku tematycznym z okazją (przypominam: 222 lata temu zmarł Mozart). Zamiast tego dobre dziesięć minut rozwodził się nad postacią XIX wiecznego kardynała Ledóchowskiego jako bohatera walki przeciwko Kulturkampfowi (“wojnie kulturnej” jak łaskaw był tłumaczyć homileta), przeciwnika wprowadzania języka niemieckiego w nauczaniu religii, osobistego wroga Bismarcka i ogólnie męża opatrznościowego Wielkopolski. I zaraz też jakieś uwspółcześniające kulawizmy retoryczne, o tym że ktoś teraz “znalazł buty Bismarcka i je próbuje przymierzać” po to aby znów naród próbować wynaradawiać. Postać Ledóchowskiego owszem, ciekawa i godna przypomnienia, zwłaszcza że nie aż tak biało czarna (hierarcha był lojalnym serwilistą tak długo aż mu Prusacy nie zaczęli deptać po odciskach), ale co u licha ma to wspólnego z Mozartem? Chyba to, że mówił po niemiecku? Po raz kolejny okazało się, że oni chyba szkolą specjalnie kler w nieumiejętności zachowania się taktownie i stosownie do okoliczności.

Spacer z Toską

Ponieważ podobają nam się melodie, które już kiedyś słyszeliśmy, wybraliśmy się na wrocławską “spacerową” Toskę. Spektakl zaplanowany jako kopia rzymskiego plenerowego spektaklu z 1992 (Malfitano, Raimondi, Domingo), po części z konieczności (remont gmachu opery), po części zgodnie z maksymą imitation is the highest form of flattery miał swoją premierę w 1998, z kolejnymi aktami rozgrywanymi w katedrze św. Marii Magdaleny, auli Leopoldinum i na Bastionie Sakowym. 

Po piętnastu latach spektakl powrócił. Palazzo Farnese tym razem mieści się na scenie opery, Bastion Sakowy zdążył zmienić nazwę na Wzgórze Partyzantów (w kontekście Wrocławia mowa chyba o tych partyzantach z Werwolfu?), ale akt pierwszy rozgrywa się wciąż w katedrze. Dla niezorientowanych streszczenie libretta pióra Gustawa Mahlera, który tak sprawozdawał żonie spektakl obejrzany we Lwowie w 1903: "W I akcie uroczysta procesja z nieustannym biciem w dzwony. W II akcie pewien facet jest poddawany torturom wśród okropnych krzyków, a drugi ginie od ostrego noża do krajania chleba. W III akcie znowu wielkie bim-bam-bum dzwonów na tle widoków całego Rzymu z cytadeli i facet został rozstrzelany przez kompanię żołnierzy. Nie muszę dodawać, że całość i tym razem jest tandetą, acz zrobioną ręką mistrza". 

Nie każdy lubi Pucciniego i skoncentrowane w jego muzyce emocje - ja lubię, ale i tak nie mogę oglądać Madamy Butterfly częściej niż raz na dwa lata, mimo wszystko określenie tandetne zarezerwowałbym dla nagłośnienia trzeciego aktu. Skoro każe się śpiewakom produkować się niezbyt ciepłą czerwcową nocą do mikroportów, należałoby zadbać o to, aby propagacja dźwięku nie była nadmiernie... werystyczna. Inna sprawa, że dyrygent (Tomasz Szreder) prowadził orkiestrę i solistów w tempach nie mających wiele wspólnego z partyturą i tradycją wykonawczą. Najgrzeczniej powiedziawszy: rozwlekle.

Czy spektakl nie powinien “wrócić do opery”? To pytanie tak naprawdę o to, czy wolimy scenografię czy akustykę. Katedra nie oddaje sprawiedliwości orkiestrze, dźwięk odbija się wielokrotnie od ceglanych murów, soliści tracą dykcję, no ale procesja może wreszcie przejść przez całą długość nawy, Scarpia wyjść na prawdziwą ambonę, a jedynym dodanym elementem scenografii jest malowany przez Caravadossiego obraz (swoją drogą, straszny był pacykarz z tego Maria).

Różnicę podkreślił rozegrany na scenie opery akt 2, gdy nagle wszystko było słychać (i widać). Trzeba też pochwalić jego scenografię, umiejętnie zacierającą granice pomiędzy sceną a widownią. Akt trzeci rozegrany został przy odrapanym, walącym się Bastionie Sakowym udającym więzienie na Zamku św. Anioła. Znów powróciło pytanie o prymat scenografii nad akustyką.

Oryginalny spektakl z 1998 reżyserował Pierre-Jean Valentin. Inscenizację wznowienia powierzono ówczesnemu inspicjentowi, który w jednym z wywiadów powiedział, że trzeba się bardzo postarać, aby zepsuć reżysersko spektakl. Widać było, że spróbował podjąć ten wysiłek. Z niewiadomych powodów chór ministrantów w I akcie składa się w większości z dziewczynek, co rzuca dość dziwne światło na obyczaje kościelne w Rzymie w roku 1800. Co więcej, zakonnice biorące udział w procesji mają dość ostry makijaż - na scenie nie byłoby tego widać, ale z półtora metra owszem. Tosca po zabiciu Scarpii według libretta ustawia w pobliżu ciała świece i krucyfiks zdjęte z jego biurka. Warum einfach, wenn es auch kompliziert geht? Inspicjent Frątczak z niewiadomych względów kazał Tosce położyć krucyfiks na piersi Scarpii. Co dalej, możecie się Państwo domyśleć. Trup Scarpii oddycha, a więc krucyfiks porusza się rytmicznie, a w końcu spada na podłogę. 

Głosowo i aktorsko bardzo dobry Mariusz Godlewski wprowadzający w spektakl ciekawy dysonans poznawczy: Scarpia atrakcyjny fizycznie lecz odrażający moralnie. Nieodmiennie wybitna Barbara Kubiak w roli eponimicznej i słabszy niestety Mikołaj Dorożkin (czy jak to teraz piszą Nikolay Dorozhkin) jako Caravadossi. Reszta obsady, z przykrością to piszę, nie zasługująca na wzmiankę.

I w ten sposób pożegnaliśmy się z sezonem operowym. Zdrowo, bo zaznając ruchu, a nie tylko poruszenia.

Operowy słoń a sprawa polska

Nie aż tak dawno (na marginesie „Evity”) Dorota postawiła pytanie „Czy znalazłby się jakikolwiek epizod polskiej historii, który dałby się sprzedać w formie sztuki z piosenkami granej przez trzydzieści lat przed kolejnymi pokoleniami zachwyconej publiczności?” Nameste zaproponował Gaję i Jacka Kuroniów, Anglicy zaś Korczaka. Przerabianie Holocaustu na teatr muzyczny jest dość ryzykowne i trudno wyobrażalne inscenizacyjnie. „Pasażerka” Weinberga (wystawiona rok temu w Warszawie) zebrała dość mieszane recenzje. Wrodzony patos i umowność sceny operowej źle znosi dosłowność materiału, któremu zabrakło klucza interpretacyjnego innego niż "gruby morał" - o czym, w trochę innych słowach, napisał Dariusz Czaja w Dwutygodniku Strona Kultury.

Ale ja w zasadzie nie o tym chciałem. Warto może pozbierać - nieliczne bardzo - polskie wątki operowe. Libreciści złotego wieku opery często lokowali akcję swoich dzieł w Hiszpanii - bo na tyle blisko, żeby stworzyć pozory realności, ale na tyle daleko, żeby było egzotycznie i aby uzasadnić te głębokie i prawie zwierzęce emocje targające bohaterami „Carmen”, „Trubadura” czy „Mocy Przeznaczenia”. Polska tego szczęścia nie miała. Gdy potrzeba było „większej egzotyki” libreciści sięgali o wiele dalej („Afrykanka” Meyerbeera, „Lakme” Delibesa, „Aida” i „Nabucco” Verdiego)

Trochę o Polsce i Polakach jest w operze rosyjskiej. W „Borysie Godunowie” Musorgskiego jesteśmy źli i lubieżni, za to u Glinki („Iwan Susanin”) tylko bardzo źli (za co zresztą spotyka nas zasłużona kara). Glinka zmienił tytuł na „Życie za cara” po wizycie Mikołaja I na próbie generalnej. Po rewolucji z wiadomych względów wrócono do tytułu oryginalnego. Nie mam pod ręką „Mille et un opéras” Kamińskiego, ale wygląda mi na to, że nawet w czasach najciemniejszego stalinizmu nie odważono się pokazać „Iwana Susanina” w Polsce. W tym samym okresie historii Rosji umocowana jest opera Asafjewa „Minin i Pożarski” (premiera w 1936), której libretto napisał sam Bułhakow. Krytycy zarzucili libreciście nadmierne sympatie propolskie (a w konsekwencji brak patriotyzmu), dlatego na potrzeby transmisji radiowej (1938) dzieło musiało zostać przerobione a Polacy odpowiednio zezwierzęceni. 

Giacomo Orefice jest kompozytorem opery „Chopin” (1901), która oparta jest na dość swobodnie odnoszącym się do życiorysu libretcie. Problemem większym jest warstwa muzyczna, która pokazuje, że kompozytor miał wielkie kłopoty z orkiestracją utworów Szopena, nie mówiąc już o własnych nutach. Dziś dzieło słusznie zaklasyfikowane jako grafomania muzyczna spokojnie kurzy się na półce kuriozów. Miarą wielkości utworu jest chociażby to, że nikt nie odważył się go reanimować nawet na prowokujący do tego niedawny rok jubileuszowy Szopena. (Patrz komentarz PaulSzaj)

Akcja jednej z wersji „Balu maskowego” Verdiego dzieje się w... Szczecinie. Neapolitańska cenzura nie życzyła sobie oper o królobójstwie (nawet niepolitycznym, przez zdradzonego męża wykonanym), więc najpierw Gustawa III zdegradowano z króla na księcia i przeniesiono ze Sztokholmu do Szczecina, a potem, jak cenzorom było mało, uczyniono z niego gubernatora i przeprawiono za ocean, do Bostonu. Najczęściej stawia się wersję oryginalną, sztokholmską, niekiedy wersję bostońską. O szczecińskiej nikt już nie pamięta.

Inna opera Verdiego „Un giorno di regno ossia il finto Stanislao” dzieje się co prawda w Bretanii, ale jednym z jej bohaterów jest Stanisław Leszczyński, król Polski, tyle że, jak można się doczytać już w tytule, fałszywy. Ustawiony przez prawdziwego na przynętę, gdy ten w przebraniu woźnicy udawał się do Warszawy aby objąć tron (o czym mowa w przypisach do didaskaliów).

Amilcare Ponchelli wziął na warsztat „Konrada Wallenroda” i spłodził „Litwinów” („I Lithuani”). Rzecz święciła wielkie sukcesy w ostatniej ćwierci XIX wieku (nawet poszła w Rosji, pod zmienionym tytułem - „Aldona”), ale w początkach ubiegłego stulecia popadła w zapomnienie. 

Postać temperamentnej Polki, markizy Melibei znajdujemy w „Il viaggio a Reims” Rossiniego. Markiza, wdowa po włoskim generale zabitym w noc poślubną, emablowana jest przez rosyjskiego generała hrabiego di Libenskofa oraz Don Alvara, hiszpańskiego admirała. Miłość polsko - rosyjska nie była nigdy łatwa, ale ostatecznie triumfuje. Geopolityka ma swoje prawa. 

Zupełnie oddzielną półkę zajmuje operetka „Polenblut” napisana przez czeskiego kompozytora Oskara Nedbala do niemieckiego libretta Leo Rosensteina. Dzieło ma wymiar ekonomiczny, akcja dzieje się na terenie zaboru rosyjskiego. Hrabia Bolo Barański nie ma głowy do geszeftów, co kompensuje rozrywkowym charakterem i mocną głową. O względy hrabiego utracjusza rywalizują dwie kobiety. Po licznych perypetiach Barański żeni się z zaradniejszą, która pomaga mu uporządkować sprawy majątkowe i uchronić resztki fortuny (można więc balangować dalej). Rzecz miała premierę we Wiedniu w 1913.

Jako, że rozmawiamy o polskich odniesieniach w twórczości kompozytorów zagranicznych, pominąłem oczywiście krajowych twórców i ich dorobek operowy. O jednym z nich jednak chciałbym wspomnieć, a to o najpłodniejszym. O Apolinarym Szelucie, autorze 69 oper (w tym ani jednej wystawionej scenicznie). Wikipedia litościwie powiada „mimo postępującej choroby umysłowej, nadal komponował, lecz utwory z okresu po roku 1949 nie są już brane przez muzykologów pod uwagę”. Przypomnijmy kilka tytułów: „Gołąbek pokoju” op. 311, opera w 4 aktach (1954), „Gieroj truda” op. 256, opera w 3 aktach (1952), „Monter W-Z” op. 195, opera w 1 akcie (1951), „Nie wojna a pokój wszystkim” op. 272, opera w 5 aktach (1952). Szeluto oprócz oper komponował też inne, mniejsze formy, czasami ze zdumiewająco aktualnymi instrumentacjami („Pieśń o Stalinie” op. 165 na głos i kałasznikow [1950], Symfonia nr 25 „Pokojowa praca na wielkich budowach planu 6-letniego” op. 250 na orkiestrę i organy bezpieczeństwa [1951], „Kongres Pokoju w Wiedniu” op. 275, walc na orkiestrę symfoniczną [1952])

PS. Organy bezpieczeństwa pożyczone od Dąbrowskiej z Dzienników, kałasznikow zaś z arsenału Andsola.

Niechaj żyje para młoda!

Byliśmy dzisiaj w kościele. Na ślubie przyjaciół mojej matki. Państwo młodzi w wieku łącznie na oko 150 lat, prawnuczątka gaworzące w kruchcie. Ślub się wziął stąd, że biologia ostatnio wygrała z dotychczas istniejącymi przeszkodami natury sakramentalnej.

I kilka spostrzeżeń. Po pierwsze, jak na osobę duchowną, celebrans wykazywał zdumiewająco mało wiary, co obajwiło się pominięciem niezbywalnych, wydawało się, słów (cytuję z pamięci): “Czy chcecie przyjąć i po katolicku wychować potomstwo, którym Bóg was obdarzy?”. Księgi objawione znają przecież przykłady późnego macierzyństwa i ojcostwa (Sara i Abraham chociażby), kimże jest wiejski ksiądz, aby apriori wykluczać działanie opatrzności? Jak już wierzyć, to przecież na całego.

Druga sprawa to dorosły ministrant. Być może jest to efekt wszelkich skandali w kościele ostatnich dekad i na wszelki wypadek przyjmują akolitów powyżej age of consent.

I trzecia sprawa, najważniejsza, która zainspirowała mnie do tego wpisu, sprawa oprawy muzycznej. Otóż uzmysłowiłem sobie, że dla większości Polaków jedyny kontakt z muzyką na żywo odbywa się co tydzień w kościele. I to jest olbrzymia odpowiedzialność, co i jak im się gra. Odpowiedzialność, której Kosciół nie jest chyba nawet świadom. Ja jeszcze zrozumiałbym, gdyby rzecz działa się w przysłowiowym Pierdziszewie Górnym (dwie godziny pekaesem do większej cywilizacji), gdzie proboszcz posadził miejscowego Janka Muzykanta za fisharmonie czy inne organy. Ale rzecz wydarzyła się 20 km dwupasmówką od siedziby poznańskiej Akademii Muzycznej, we wsi, która jest siedzibą najbogatszej w Wielkopolsce gminy.

Owszem, zagrano i Wagnera na wejście, i Gounoda (Ave Maria z jakimś żałosnym polskim tłumaczeniem) w środku, i Mendelssohna na wyjście – ale w sposób urągający powadze zarówno uroczystości, jak i samej muzyki. Zatrudniony do „robienia oprawy” organista fałszował jak potępieniec, skutecznie obrzydzając zebranym te skądinąd i tak zgrane kawałki. Sytuację starała się ratować nagodzona do śpiewu sopranistka. Na jej chwałę niech będzie zapisane trzymanie się nut, ale z nieznośną popową manierą przywodziła nam na myśl powiatowy finał „Mam Talent” gdzie każda podśpiewująca przy dojeniu krów Zocha chce być co najmniej Edytą Górniak.

Pomiędzy tymi zgranymi do bólu klasykami ślubnymi organista grał polo-katolo, żenujące zarówno od strony muzycznej, jak i tekstowej. To jest w tym wszystkim najsmutniejsze: w ostatnich kilku stuleciach skomponowano wiele arcydzieł muzyki liturgicznej, samych utworów napisanych na organy jest niemal nieskończona ilość (a nawet jeśli skończona, to zawsze można transkrybować inne), nie ma powodu, aby w kościołach wykonywać rymy częstochowskie pod kilka prostych akordów, fałszując przy tym niemiłosiernie. A zresztą, może i dobrze, że Kościół nie zawłaszcza mszy Mozarta, Bacha czy Beethovena: jak im dobrze z polo-katolo, kimże jestem, aby temu szczęściu stać na przeszkodzie. Dzięki temu można się - na przykład - cieszyć Rossinim (Petite Messe Solennelle) u Almodovara.

PS. Tytuł wpisu oczywiście cytatem operowym (pierwsze słowa Halki).