Holender raz jeszcze

Wczoraj – trochę niespodziewanie (jak to fajnie kupić bilet i zapomnieć…) – wylądowałam w Teatrze Wielkim na Latającym Holendrze Wagnera, a może bardziej Mariusza Trelińskiego. Pomimo budzących obawy recenzji i kilku ostatnich gorzkich rozczarowań interpretacjami reżysera (Turandot), Holender „na wodzie” okazał się nie tyle nawet strawny, co piękny, poetycki i przemyślany. Z przyjemnością zauważam, że po spadku formy Treliński wraca do swojego dobrego poziomu.

O samym dziele (zajmującym niezachwianą drugą pozycję na mojej prywatnej liście ukochanych oper) pisałam już parę razy – ale zawsze oglądanie na świeżo pobudza do jakichś nowych obserwacji, więc się nie powstrzymam przed dodaniem kilku słów.

Obawiałam się, że (jak na słynnym nagraniu z Bayreuth) wyjdzie na to, że „dziewczyna duby smalone bredzi”, bluźniąc nie tyle rozumowi, co „naturalnej”, bo uświęconej tradycją, roli kobiety. Ile trzeba było mieć odwagi, żeby w zapadłej wiosce na północy Europy w XIX wieku rzucić wyzwanie prawom, wedle których kobieta miała żyć jak targane fizjologią zwierzę? Zażądać czegoś godnego siebie – zażądać boskiego ideału! – jeśli na obronę ma się tylko bierny opór i wieczną samotność lokalnej wariatki.

Spektakl Trelińskiego rozpoczyna uwertura ze „sceną szaleństwa”. Na zalaną wodą scenę wchodzi kobieta w sukni ślubnej – dokładnie taka, jak wyobrażam sobie Sentę, posągowa skandynawska blondynka. Tarza się w wodzie, jakby się topiła, desperacko próbuje wydostać się z kostiumu, który narzuciła jej religia i tradycja. W końcu staje, całkiem naga (niczym nowo narodzona) naprzeciwko wielkiej lśniącej kuli zawieszonej z tyłu sceny – symbolu swojego marzenia, swojej prywatnej religii, swojej duszy. A potem upada w wodę i po kilku konwulsyjnych ruchach zamiera. Być może jedynym prawdziwym wyzwoleniem jest śmierć.

O czym (o kim?) tak naprawdę marzy Senta? Kogo wymyśliła sobie, „domalowała” do znalezionego gdzieś starego obrazu i zakochała się w nim tak bardzo, że gotowa była umrzeć z miłości? Moim zdaniem ona marzy o kimś, kto jednocześnie będzie porażającym archaniołem i w jakiś sposób… nią samą. Tą częścią niej, która będzie zdolna ją obronić – przed codziennością, popadnięciem w banał, myśl o którym pozbawia ją tchu jak zalewająca płuca woda. Kimś kto cierpi i marzy – tak jak ona, i kto potrafi zrozumieć jej cierpienie i jej marzenie. Jedyną winą Kapitana jest to, że ośmielił się marzyć. „Nie poddam się przez całą wieczność” – tyle wystarczy, żeby narazić się na przekleństwo nieśmiertelności i wiecznej tułaczki. Senta też „nie podda się przez całą wieczność”, choć będąc kobietą może to tylko wymruczeć pod nosem, a nie wykrzyczeć na cztery wiatry.

Po raz kolejny pojawia się pytanie: Czy On istnieje? To cudowne, nieprawdopodobne zjawisko, dla którego naiwna marzycielka będzie Aniołem swojego Anioła. Ktoś, kto po prostu pewnego dnia pojawi się, przypłynie z morza, i powie: „Ja jestem niczym – Ty jesteś wszystkim” – dokładnie to samo, co ona tak bardzo pragnie powiedzieć jemu. Spojrzy na niego i rozpozna go w mgnieniu oka – tak jak w „koszmarnym” śnie Eryka. Przecież widział go jej ojciec, widzi go zazdrosny rywal. Senta, przez blisko trzy czwarte cudownego duetu miłosnego, go nie widzi. Śpiewa te swoje dramatyczne wyznania w ciemność, w morze. Patrząc na to bałam się, że Treliński pójdzie tropem Bayreuth – ale na szczęście wybronił się. W końcu Kapitan chwyta Sentę za ramiona. Ona się boi. Czy wyobraziła go sobie tak bardzo, że przeraża ją możliwość, że on jednak istnieje? Jest podejrzliwa – ktoś tu musi z niej drwić. Ojciec, Eryk, dziewuchy z miasteczka? Ale nie, on jednak istnieje, choć przecież miał nie istnieć. Ma jakiś wygląd (ciało?), osobowość – czyżby trochę inną, niż tę, którą ona stworzyła? A przecież miała rozpoznać go w mgnieniu oka… Czyżby łatwiej było kochać odbicie w lustrze niż żywego człowieka?

W romantycznych opowieściach każda miłość musi zostać poddana próbie; ta w Holendrze jest wyjątkowo trudna, bo właśnie mało heroiczna – to próba błota, nie ognia. Banału, jednocześnie dławiącego i dziwnie kojącego – nie walki. Senta - anioł musi zadać ból niewinnemu człowiekowi. Grzeczna (zbyt grzeczna!) dziewczynka musi powiedzieć natrętowi, którego kiedyś uważała za przyjaciela „Odczep się ode mnie”, jasno i bez pozostawiania cienia nadziei. Przyjaciel, z którym byłam w teatrze żałował Eryka i zżymał się, że na przerwie nazwałam go „robakiem”, bo przecież każdemu wolno marzyć. Ale co, jeśli marzeniem człowieka prymitywnego, tępego brutala jest tylko to, by oberwać aniołowi skrzydła? Nie rozumie Senty za grosz, ale pragnie jej (ciała, czy może też tego, co podporządkowanie sobie tego akurat ciała ze sobą niesie – upokorzenia, zatracenia ideałów?) – czy to dostateczny powód, żeby ona miała te jego pragnienia w jakikolwiek sposób spełniać? Mało to w miasteczku „lachonków”, które uszczęśliwi życie według modelu Kinder, Kirche, Kuche? Na końcu wszystkie co do jednej ubierają się w suknie ślubne. Ale nie – Eryk zawziął się na Sentę. A ona się nad nim lituje. Niestety.

Moim zdaniem różnica pomiędzy Kapitanem a Erykiem jest taka, jak różnica pomiędzy empatią a litością. Będąc miłą, wrażliwą dziewczynką można litować się nad cierpieniem zakochanego prostaka, nawet jeśli nie zamierza się go uśmierzać. Ale co z tego, jeśli prostak weźmie gest litości za wyznanie wzajemności? Niewinne, przyjacielskie objęcie za szyję (nawet nie pocałunek), za „obietnicę oddania”, równie w jego oczach wiążącą co nieśmiertelna miłość do demona-archanioła? Czy Senta rzeczywiście zdradziła Kapitana pozwalając by – cytując Słowackiego – „spadł choć jeden listek z jej dziewiczego wianka”? Nie wierzę w to – jej relacja z Kapitanem była relacją nawet nie miłości, ale identyczności. Nie współczucia, ale empatii aż do całkowitej identyfikacji. Co wobec tego znaczy nawet-nie-pocałunek?

Na końcu inscenizacji Trelińskiego Eryk, próbując zatrzymać Sentę, strzela do Kapitana i rani go. Oczywiście, przeklętego żeglarza nie można zabić, ale atak rywala zmusza go do wycofania na statek. Senta wyrywa Erykowi broń i strzela sobie w głowę. Wioskowy głupek bije brawo. Moim zdaniem strzelając do Holendra Eryk tak naprawdę strzela do Senty i to ją śmiertelnie rani – skutki litowania się nad uzbrojonym idiotą… Tak więc wychodzi na to, że prawdziwym wyzwoleniem dla kobiety, która nie godzi się na „kobiecy los” jest tylko śmierć. Lepiej sczeznąć szybko i za młodu, niż stracić życie, młodość i wszelkie ideały utopiwszy się w zupach i kupach. Spłonąć, a nie wyblaknąć. Być może Wagner czekał na taką kobietę (Senta, Brunhilda, Izolda), która zdolna byłaby oddać życie za marzenia, ale nie doczekał się. Uznał więc – jak Senta o Holendrze? – że ona nie istnieje w inny sposób, niż wyobrażenie w jego głowie. Pewnie, jakby spotkał ją na swojej drodze (czy wystarczyło tylko uważniej popatrzeć?) to by się jej przestraszył…

Holender bez wody

Zacznę od tego, że operę „Der Fliegende Hollander” Richarda Wagnera zaliczam do ścisłej czołówki swoich ulubionych dzieł. Za niekonwencjonalne podejście do muzyki, za kameralny, ale bardzo wieloznaczny konflikt, za klarownie przedstawione postacie, jakich wcale nie tak dużo w operach. Za idealną symbiozę realizmu i fantastyki, a przy tym porażającą prawdziwość psychologiczną (za pierwszym razem nie uwierzyłam, że coś takiego mógł napisać mężczyzna).

Wczorajsza premiera w Deutsche Oper była więc dla mnie czekaniem na zaskoczenie. Lubię być zaskakiwana w teatrze – do tego stopnia, że nieraz wybiorę przedstawienie, z którym się kategorycznie nie zgadzam przed takim, które jest po prostu mierne i nijakie. Dlatego nowa, rewizjonistyczna i zrywająca z kanonem interpretacja „Holendra” wzbudziła we mnie gamę silnych emocji – od bardzo krytycznych, po bliskie entuzjazmu. Ostatecznie, po opadnięciu kurtyny, poczułam się jak na stadionie piłkarskim (akurat na mistrzostwach Europy grali mecz Polska-Niemcy). Po zasłużonych brawach dla śpiewaków i orkiestry, gdy na scenę weszli – nieśmiało i ociągając się – realizatorzy, zerwała się wichura buczenia, tupotu i innych w głośny sposób wyrażanych oznak dezaprobaty. Na tym tle, mniej więcej 10 do 20% publiczności klaszczącej i – jak ja – wrzeszczącej na cały głos „Brawo!!!”, jak dotąd mi się nie zdarzyło w teatrze. I pomyśleć, że po pierwszej scenie sama miałam ochotę ukatrupić panią reżyser Tatianę Gurbacę gołymi rękami…

Gdy wybrzmiewa uwertura, na scenie pojawia się dziewczynka (na oko dwunastoletnia), z włosami związanymi w koński ogon, w całkiem współczesnej czerwonej spódniczce i takich też bucikach. Odsłania „okno” w spuszczonej kurtynie ukazując widowni scenę giełdy papierów wartościowych, biegających maklerów, migające ekrany itp. Pomyślałam, że jest bardzo niedobrze – że zafundują nam tu tę znaną z nagrań bayreuthowską interpretację „Holendra” (albo i „Labirynt Fauna”- skądinąd świetny, ale w innej kategorii), gdzie cała akcja będzie się działa w umyśle na wpół oszalałej wczesnej nastolatki. Ktokolwiek, tak jak ja, wychował się na baśniach Andersena, natychmiast skojarzy czerwone buciki z nierealnymi pragnieniami, które przynoszą nieszczęście i zgubę.

Ojciec Senty jest kapitanem, ale „kapitanem businessu”, podobnie jak jego księgowy wchodzi w rolę sternika. Burzę na morzu zastępuje kryzys na giełdzie. Zimny i chciwy prezes Daland zarządza nocne czuwanie, aby uratować choć część zysków. Córka, którą się lubi afiszować, nie jest mu w sumie do niczego potrzebna, więc odsyła ją aby przeczekała na fotelu czas gdy „tata jest zajęty”. Samotna dziewczynka z nudy tnie na drobne kawałki banknot.

Nagle zza znajdującej się na środku kuli ziemskiej w szklanej gablocie wychodzi On – nowy inwestor (wspaniale śpiewał go Johan Reuter). Obcy. Nie tylko Holender, ale Żyd z Amsterdamu – w futrze, kapeluszu, z brodą i torbą pełną diamentów. Ma w niej również złoty krucyfiks, który traktuje wyłącznie jako lokatę kapitału. Żyd Wieczny Tułacz, pomyślałam, dochodząc do wniosku, że tym porównaniem – zwłaszcza na niemieckiej scenie – reżyserka mocno ryzykuje. Żyd-Holender jest więc opryskliwy, nieuprzejmy zwłaszcza wobec Senty (ciągnie ją za kucyk, odpycha i nie okazuje wdzięczności nawet, gdy dziewczynka ratuje go przed samobójstwem metodą uduszenia się foliową torebką założoną na głowę). Dla córki prezesa Obcy jest w dziwny sposób fascynujący. Wreszcie ustawia sobie krzesło obok jego fotela i siedzi tak, jakby bawiła się w królową – dopiero wtedy ją zauważył, z ciekawością i pewnym niedowierzaniem.

Kiedy rano budzą się maklerzy i ich „kapitan”, starozakonny Holender proponuje układ handlowy – torba klejnotów za córkę. Daland akceptuje propozycję – choć wcześniej, zanim zobaczył majątek, kazał pomagierowi wygnać intruza – ma miejsce scena, w której pracownicy gratulują szefowi udanego interesu, a sam prezes tańczy z Holendrem w parodii wesela. Moment, gdy maklerzy obtańcowują nieletnią Sentę jest o krok od obsceniczności. Siedziałam i patrzyłam na to wszystko łapiąc się ze zgrozy za głowę. To była wizja „Holendra” widziana oczami jakiejś oszalałej z zazdrości Demeter, którą roznosi złość na (rozwiedzionego męża) Zeusa o to, że nie dopilnował ukochanej córuni (Kore), tylko przehandlował ją jak jałówkę pierwszemu lepszemu łobuzowi z piekła rodem. Pomyślałam, że jeśli pani reżyser ma mi tu pokazywać molestowanie nieletniej przy milczącej zgodzie jej ojca, to ja dziękuję bardzo. W myślach nawyzywałam ją już od tępych bab i antysemitek. Na szczęście nadeszła druga scena…

Skoro akcja z morza przeniosła się na giełdę, żony i narzeczone marynarzy - zamiast jak Wagner przykazał, bogobojnie i skromnie prząść – urządziły sobie salon fryzjersko-kosmetyczny, w którym szykują się na powrót mężczyzn poławiających kapitał. Tylko Senta (w końcówce poprzedniej sceny pojawiły się naraz dwie kobiety grające Sentę – dziewczynka i śpiewaczka Ricarda Merbeth) się nie sztafiruje. Białym markerem maluje na szybie linie, jak więzień odliczający dni do końca wyroku. Tęskni jak skazaniec za wolnością, po prostu wyje z tęsknoty. Gdy płytkie kobiety maklerów doprowadzą ją do furii, zacznie tym samym markerem nonszalancko przekreślać wiszące z boku zdjęcia ich ukochanych, aż przerażone lale odbiorą jej pisak. Ta czynność ma bardzo złowieszczy wydźwięk. „Zabiję tego, i tego, a jak zechcę, to jeszcze tego!” - zdaje się sugerować młoda Persefona. Jeśli mieliśmy dotąd do czynienia z perspektywą bogini życia i wegetacji, Demeter (czyli archetypicznej matki) – teraz staje się jasne, że Senta to Persefona (zawsze nią była, prawda?). I to nie w swoim aspekcie grzecznej i pokornej Kore, tylko w najbardziej mrocznym wcieleniu Królowej Śmierci. Bo jej tęsknota jest za czymś spoza widzianej naokoło normalności, to jest tęsknota za miłością potężną jak śmierć.

Gdy Senta śpiewa swoją słynną wielką arię, dziewczęta zaczynają jej wtórować podając sobie z rąk do rąk ślubny welon. Mina Senty jest jednoznacznie protekcjonalna, na pograniczu niczym nie osłoniętej pogardy. (Swoją drogą, znowu objawił się wysokiej próby kunszt aktorski śpiewaków Deutsche Oper.) Jest bardzo młoda, a więc bardzo radykalna: socjomatrix ma spadać, i to już! Marzyć o ślubie, jak te idiotki? Jeszcze czego! Gdyby one mogły Go choć przez chwilę zobaczyć takiego, jakim ona Go zna, najpierw ustawiły by się – wszystkie „mille tre”! – w długą kolejkę, a potem zdechły z przerażenia!

Kim On jest? – znowu pojawia się dziewczynka, dusza młodziutkiej Senty; spokojnie i metodycznie przekreśla każdą z linii tęsknoty w krzyż śmierci. Czy on jest Śmiercią? Być może (w końcu jest Hadesem). Na pewno jest obcym, tak jak Żyd jest obcy w antysemickim zaścianku. W końcu na scenę wkracza konkurent – „myśliwy” Erik. Tym razem to nie jest nie żaden myśliwy, ale jakiś przeraźliwy „underclass”, punk w skórze i opiętych dżinsach, permanentny bezrobotny spod znaku „no future”. Jęczy, grozi, bierze się do bicia i niemal do gwałcenia, a złośliwe „koleżanki” podsuwają zza budki pusty dziecinny wózek i welon, który wściekła Senta w końcu potraktowała zapalniczką. Jeśli po klasycznej inscenizacji wiedeńskiej myśliweczek zyskał w moich oczach nieco sympatii, tutaj miałam ochotę udusić go własnoręcznie (postać, rzecz jasna - pan Matthias Klink śpiewał fenomenalnie i grał zachwycająco, sama radość takiego nienawidzić).

Wreszcie wraca ojciec z niespodziewanym gościem. I znów Senta od pierwszej chwili patrzy się jak urzeczona, zupełnie ignorując bardzo dobrze zaśpiewaną arię Dalanda (Reinhard Hagen). Zaczyna się dziać coś dziwnego – Senta i Żyd-Tułacz, nie czekając na to, aż prospektywny teść ich sobie przedstawi, zaczynają pozbywać się odzieży (ojciec usiłujący zasłonić stojącą w samej halce córkę otrzymał za komentarz głośne a sarkastyczne „Ha, ha, ha!” z widowni). W końcu Daland zostawia ich samych, a Senta jeszcze raz ustawia fotel i krzesło tak jak w pierwszej scenie. „To ja, pamiętasz mnie?” Przeznaczeni sobie od zawsze kochankowie siadają nieco oszołomieni własnym pośpiechem.

Zaczyna się jedna z najpiękniejszych wokalnych scen miłosnych, jakie napisano w historii opery. „Czy to ty mi się śnisz, czy ja tobie?” Miłość większa niż cokolwiek dostępnego chciwym materialistom z ich powierzchownym oglądem rzeczywistości. Pewność, że tak być musiało i przerażenie, że tak być przecież nie może. Senta przebierająca się w Jego koszulę i futro: „Zrozum to – ja jestem tobą!” Takie rzeczy to już później tylko (również wagnerowscy) Tristan i Izolda będą wyczyniali, a i oni nie do tego stopnia. Gdy Tułacz (jak to on zwykle) znów ma wątpliwości, czy mu w ogóle wolno kogoś pokochać, a już zwłaszcza tak idealną i anielską istotę jak kapitańska córka, ponownie pojawia się ta dziewczynka, która była w pierwszej scenie. I stają przed nim we dwie, trzymając się za ręce. To jest na poziomie „Hymnu do Miłości” świętego Pawła: „Kiedy byłam dzieckiem, myślałam jak dziecko. Kiedy jednak dorosłam, pozbyłam się tego, co dziecięce…” „Kiedyś byłam dziewczynką i tęskniłam do ciebie. Teraz jestem kobietą i kocham cię. Nie bój się. Chodź.” Jak opisuje te stany z pogranicza sztuki i metafizyki moja przyjaciółka: Ómarłam (sic!). Ludzka gramatyka do spółki z ortografią tego nie wyrazi.

A kiedy jeszcze i tego jest mało, dziewczynka-Senta podaje dorosłej Sencie te same nożyczki, którymi cięła banknot w biurze ojca. Senta patrzy na swojego Kapitana, jednym ruchem rani się w dłoń i wyciąga do niego. I wtedy, dopiero wtedy, on się poddaje. Powtarza jej gest i zawierają śmiertelno-miłosne braterstwo krwi (czy ktoś jeszcze czytał „Królów Przeklętych” Druona?), a potem padają sobie w objęcia, co przerywa już tylko nadejście Dalanda zupełnie nie w porę.

W kolejnej scenie – normalnie jest to powitanie powracających marynarzy – ma miejsce popijawa w biurze maklerskim. Najpierw piją mężczyźni, doprowadzając się niemal do stanu delirium, potem przyłączają się do nich wyfiokowane wcześniej kobiety. Następują obrazy widywane niekiedy na biurowych bankietach, gdy puszczą wszelkie hamulce. Ktoś się do kogoś klei, ktoś inny rzyga, jeszcze ktoś bierze się do bitki albo zasypia „z twarzą wtuloną w kotlet schabowy panierowany”. To wszystko jest gorzkie i odpychające, obnaża całą jałowość i fasadowość świata finansjery. W końcu mężczyźni biją się nie na żarty, pastwią się nad kolegami, którzy pierwsi padli w alkoholowym boju – pełnią oni funkcję „duchów” ze statku Holendra. Wygląda na to, że byliby w stanie nawzajem się pozabijać w orgii zezwierzęcenia. W końcu chyba zapili się na śmierć – padają bez ducha na parkiet giełdy. Po chwili dołączają do nich eleganckie wdowy w czerni (najpierw nacieszyły się swoją porcyjką wolności, paląc niepotrzebny już wózek dziecięcy i rozsypując przyniesione w urnach prochy).

Na to wszystko przychodzą Senta i Holender – siadają na brzegu sceny, każde na swoim tronie, jak Hades i Persefona. Władcy śmierci. Uśmiechają się do siebie bez słowa. „To co, zabiliśmy ich wszystkich, prawda?” – zdają się mówić. Niestety, nie wszystkich. Na pobojowisko po balandze elit wpada nie zaproszony wcześniej punk-Erik ze swoją tradycyjną litanią gorzkich żalów. Holender patrzy na to spokojnie aż do chwili, gdy Senta zaczyna się wahać. W pewnym momencie jest nawet bliska oddania Erikowi futra Tułacza (wciąż chodzi w jego kostiumie), które tamten zresztą natychmiast zrzuca z ramion. Dlaczego to robi, mimo, że przed chwilą przysięgała wierność własną krwią? Myślę, że jej jedyną odpowiedzią na zew „normalności” reprezentowany przez myśliweczka jest: „Zostanę z tobą pod jednym warunkiem. Że będziesz Nim. Nie będziesz, zatem nie mamy o czym rozmawiać”.

W finale następuje porażająca scena wyboru na ruinach świata (chociaż, gdy jeden z przedstawicieli socjomatrixu przetrwał, reszta też zaczyna powoli wstawać na nogi). Senta podbiega do Holendra, rzuca mu się na szyję i całuje w bardziej sakramentalny sposób niż zrobiła to niejedna panna młoda. A wtedy on ją odsuwa. Podnosi klęczącego u jej kolan myśliweczka i bez słowa wkłada dłoń Senty w jego rękę. Senta wyrywa się, ale bezskutecznie. Dawno nie widziałam w teatrze nic tak wstrząsającego. Doprowadzona do ostateczności Senta wbija te nieszczęsne nożyczki w szyję Erika, a potem w ten sam sposób popełnia samobójstwo. Dlaczego? Żeby udowodnić, że ona też „nie podda się przez całą wieczność”? Że była i pozostanie wierna, że raczej – jak Łucja z Lammermoor – zamorduje każdego, z kim prawo socjomatrixu ośmieli się ją połączyć, a potem sama umrze.

Następuje totalne pandemonium, z oszołomionymi, nie w pełni otrzeźwiałymi, balowiczami i Żydem-Holendrem – przerażonym, z bezsilności i rozpaczy miotanym jakimś opętańczo-szyderczym śmiechem. Nad kim? Chyba nad samym sobą. Nad tym, że nie uwierzył doskonałej istocie – wymarzonej i wyczekanej przez pół wieczności – że naprawdę była doskonała. Że była nim – jego drugą połową. Że odtrącił ją, bo nie wierząc już w nic, nie uwierzył we własne szczęście. Teraz naprawdę pozostanie przeklęty…

I wtedy, gdy już opuści się kurtyna, znów pojawia się w niej okienko, jak na początku przedstawienia. Za szybą pozostał pogrążony w niemej desperacji Holender, a z drugiej strony jest ona, dziewczynka-Senta. Wyciąga rękę i przykłada ją do szklanej tafli. A on odpowie – będą tak stali bez słowa z niewypowiedzianą nadzieją, że mimo wszystkich błędów, które popełnili, to jeszcze nie koniec. Bo mitu – takiego jak ich – zabić się nie da.