Z dala od domu (37): Jak się czyta Växjö?

No właśnie?

Tutaj prolegomena, a tutaj opis realizacji.

A zdjęcia pod tym linkiem. I tradycyjnie jedno na zachętę.

Stephen Ward: inna Christine, inny Anioł

W ramach prezentu urodzinowego dostałam bilet do teatru na nowy musical Andrew Lloyda Webbera pt. Stephen Ward oparty na wydarzeniach „afery Profumo”. Rzecz miała premierę w grudniu zeszłego roku, ale pewnie nie zagrzeje miejsca na scenie, bo recenzje były takie sobie. A szkoda. Dzieło jest – przyznaję – nierówne, pierwszy akt jest znacznie lepszy od drugiego, ale ogólnie rzecz biorąc nie jest źle. Powiem więcej, jest zupełnie nieźle. I zwracam nadwątlony honor Lorda W. Z jednym zastrzeżeniem – to TO należało wystawić ZAMIAST Love Never Dies.

Afera Profumo nie jest poza Wielką Brytanią zbyt znana. Lata 1960-te, zamieszany w skandal seksualny minister obrony John Profumo podaje się do dymisji po tym, jak udowodniono mu kłamstwo. Pikanterii sprawie dodaje fakt, że innym kochankiem panny Christine Keeler był radziecki attaché na usługach KGB. Rząd i policja szukają kozła ofiarnego – znajdują go w osobie tytułowego bohatera, cenionego osteopaty z koneksjami w bon mondzie. Stephen Ward zostaje oskarżony na podstawie sfabrykowanych dowodów o czerpanie dochodów z prostytucji i doprowadzony do samobójstwa.

Przede wszystkim Webberowi należy się duże uznanie za odwagę. W czasach, gdy teatry West Endu stawiają na „listy przebojów” (typu Mamma Mia) albo rozrywkę rodzinną, on proponuje musical nie tylko oryginalny (choć z jego melodiami jest trochę tak, że „heard one - heard all”, ale ja je lubię), ale przede wszystkim dla dorosłych. Typu: orgia na scenie albo aktorzy na golasa. Brudna polityka, brudny seks, postacie, których nie sposób polubić (brawa dla aktorów to inna kwestia).

No właśnie – postacie. Otóż mamy tu młodą, początkującą piosenkarkę imieniem Christine, pochodzącą ze wsi i szukającą swojego miejsca w stolicy. Kiedyś - w kabarecie, w którym śpiewa – zaczepia ją przystojny starszy mężczyzna i oferuje jej swoją bezinteresowną przyjaźń i pomoc. Odwiedza nawet jej matkę, którą oczarowuje drogim samochodem i komplementami. Mówi, że nie ma wobec Christine żadnych złych zamiarów, chce być jej „aniołem stróżem” (dosłownie). A potem zabiera ją nad jezioro i śpiewa z nią duet o tym, że raj można znaleźć również na ziemi… Komuś się włącza małe światełko? Jeśli coś takiego robi Webber to można mieć tylko jedno skojarzenie. Tylko że minęło 80 lat – i nie ma już niewinnej Christine i jej mrocznego, opiekuńczego, uwodzicielskiego Anioła. Ten londyński „anioł” to raczej śliski manipulator, typek mamiący panienki stylem życia nieco wyliniałego lowelasa, żeby potem przedstawiać je swoim bogatym i wpływowym znajomym. Dlaczego? Na pewno nie dla zysku. Stephen nie dostaje za sutenerstwo żadnych pieniędzy, wręcz utrzymuje z własnych dochodów Christine i jej psiapsiółę Mandy (Meg Giry?), pozwala im mieszkać w swoim apartamencie, bez żadnych dwuznaczności. Michał miał w przerwie hipotezę, że Stephen Ward jest impotentem – i coś w tym jest.

Ale Christine też tam już nie ma – jej młodsza o cztery pokolenia imienniczka jest dziewczyną do cna zdemoralizowaną, cyniczną, rozwiązłą, a przy tym poważną kandydatką na najgłupszą postać żeńską wszech czasów. Kultura europejska wytworzyła archetyp prostytutki nieszczęśliwej (Maria Magdalena, Fantyna), zmuszanej do tego procederu przez nędzę, zawstydzonej i pokutującej – a z drugiej strony rubasznej i jowialnej zawodowo „wesołej dziewczynki”. Christine pewnie bliżej do tego drugiego modelu – z tym, że jest ona zbyt wulgarna i tępa, żeby emanować beztroskim wdziękiem. To puszczalska nowego, powojennego typu – kopuluje z kim popadnie, czy to radziecki szpieg, czy zgraja „światowców”, z których po opadnięciu spodni zostają tylko zwiędłe, odrażające ciała. Jej „romanse” to alkoholowo-narkotykowo-seksualny ciąg z korowodem ciał bez znaczenia. Tylko ze Stephenem nie spółkuje, więc wydaje jej się, że tylko jego jednego kocha. Oczywiście, do czasu aż napatoczy się kolejny buhaj – tym razem czarny diler, a najlepiej od razu dwóch, więc do orgietek dochodzą jeszcze bijatyki i strzelaniny. No cóż – taka była historia… A przecież życie to nie bajka, ostatnich romantyków wystrzelano w dwóch wojnach światowych. I nie ma już naiwnych debiutantek, ani na wpół strasznych, na wpół wspaniałych aniołów – jest tylko pijana dziwka i eksponat w „gabinecie strachu” muzeum figur woskowych, stojący obok Hitlera (ponoć to właśnie spotkało wkrótce po śmierci Stephena Warda).

Gdyby Lord Webber pociągnął ten pomysł do końca, dostałby ode mnie 4 gwiazdki na 5 (londyńska metoda oceniania przedstawień teatralnych). Niestety, drugi akt niepotrzebnie się dłuży, do końca nie wiadomo, o co w tym wszystkim naprawdę chodzi, ważne postaci znikają z pola widzenia, a na ich miejsce pojawiają się nie wiadomo skąd i po co kolejne, takie jak wyciągnięta z kulisy pani Profumo, która śpiewa obowiązkowy w drugim akcie „showstopper”, bo naprawdę nie ma nikogo innego, kto miałby jeszcze coś ciekawego do powiedzenia. Jeśli to miał być dramat polityczny na miarę Evity, to nie wyszedł – głównie dlatego, że historia banalnej małżeńskiej zdrady nieciekawego i pozbawionego charyzmy polityka nie ma w sobie potencjału na jakikolwiek ponadczasowy dramat. A Stephen Ward? No cóż, można go na końcu żałować, jak każdego, kto padł ofiarą sądowej nagonki. Grzeszył, ale nie popełnił żadnej zbrodni. Żałosny facecik, żaden tam demon. Ktoś liczył na demony w latach 60-tych? Przecież minęło całe 80 lat – albo jak kto woli 27 od premiery – i wszyscy trochę dorośliśmy, trochę zgorzknieliśmy, prawda? I nie wierzymy już w żadne muzyki nocy… No ale przecież to jest naprawdę zupełnie inna historia i o kimś zupełnie innym… I tak, Milordzie, trzeba było w 2010 roku!

PS. Dla zainteresowanych: co stało się potem. Prawie wszyscy uczestnicy tych wydarzeń już nie żyją. Major Iwanow rozpił się po tym, jak żona rozwiodła się z nim na wieść o skandalu. Zmarł w 1994 roku. John Profumo po wycofaniu się z polityki przez kilkanaście lat czyścił kible (sic!) w ośrodku pomocy społecznej, ale po latach otrzymał Order Imperium Brytyjskiego, a podczas 70-tych urodzin Margaret Thatcher siedział przy stole obok królowej Elżbiety. Zmarł po wylewie w 2006 roku. Czarnoskóry diler Johnny Edgecombe odsiedział pięć lat za napad z bronią w ręku, po wyjściu z więzienia zajął się jazzem. Zmarł na raka w 2010 roku. Obie panie, Christine i Mandy, żyją do dziś. Były obecne na premierze musicalu i pewnie starały się robić dobrą minę do złej gry (świetnych i bardzo urodziwych aktorek zresztą).

W krainie smoka (3)

Erddig House

Jedną z najprzyjemniejszych rzeczy do zwiedzania w Wielkiej Brytanii są rezydencje. Domy, ogrody - często jedno i drugie - zachowane jak pudełeczka ze skarbami minionych epok. Ostatnia wojna, która się tamtędy przewaliła, to wojna domowa w XVII wieku.

Bodelwyddan

Bodelwyddan. Wiktoriański zameczek z kolekcją portretów pędzla G.F. Wattsa. Ostatni właściciel sprzedał zamek prywatnej szkole żeńskiej, która funkcjonowała do początku lat 80 ubiegłego wieku. Obecnie wnętrza mieszczą regionalną filię National Portrait Gallery, a w budynkach gospodarczych otwarto hotel. W parku ciekawostka - ćwiczebne okopy z czasów I Wojny Światowej, wykorzystywane przez żołnierzy stacjonujących w pobliskim obozie wojskowym (Kimmel Park), znanym głównie z powojennego buntu kanadyjskich żołnierzy.

Plas Newydd (Llangollen)

Llangollen. Malowniczo położone miasteczko w dolinie rzeki Dee (o rzut kamieniem od akweduktu). Pod koniec XVIII wieku zasłynęło jako miejsce zamieszkania dwóch irlandzkich arystokratek, które wspólnie uciekły od swoich rodzin, a także perspektywy aranżowanych małżeństw czy przymusowego umieszczenia w klasztorze. Odwaga opłaciła się, bo Ladies of Llangollen przeżyły szczęśliwie niemal 50 lat w swoim wygodnym domku pełnym zdumiewających kolekcji sztuki, przyjmując gości (wśród nich Wordswortha i Wellingtona) i na kolejne dwa stulecia dając ciekawskim temat do plotek. Amerykanie określali takie relacje (o wiele później) terminem Boston marriage. Damy prywatnie miały bardzo konserwatywne poglądy, na przykład nie widziały niczego złego w niewolnictwie i nie wahały się wyrzucić służącej, która zaszła w ciąże.

Powis Castle (akurat trochę padało)

Powis. Zamek zbudowany jeszcze przez walijskich książąt, zaadaptowany do w miarę wygodnego mieszkania. Kolejny punkt na trasie wycieczki śladami Wiktorii (była tam jako księżniczka). Znajdująca się z boku sala balowa została przekształcona w muzeum Roberta Clive’a, zdobywcy Indii dla korony brytyjskiej. Dodatkowym powodem wizyty są piękne ogrody umieszczone na tarasach na stromym zboczu wzgórza zamkowego.

Erddig - pokój dziecięcy

Erddig. Cuda-wianki jeśli ktoś lubi podglądać życie codzienne poprzednich pokoleń. Dość skromny pałac z XVII wieku, ostatnio modernizowany w wieku XIX, a potem (z powodu bankructwa właścicieli) oddany pod opiekę National Trust z całą zawartością. Zachowały się naprawdę niesamowite ilości przedmiotów codziennego użytku, zagadkowych utensyliów, plus oczywiście typowych dla tego rodzaju zabytków mebli i obrazów (w tym portret antenata, któremu wizytujący posiadłość Gainsborough uprzejmie poprawił dłonie). W doskonałym stanie są też zabudowania gospodarcze. W jednym z nich trafiliśmy na zabawną wystawę o epoce wiktoriańskiej, połączoną z “przymierzalnią” krynolin (urocza rozrywka, dość popularna w brytyjskich muzeach).

Erddig

Bodnant. Do zwiedzania jest tylko ogród, bo pałac wciąż jest zamieszkały. Najciekawszym elementem ogrodu jest ponad pięćdziesieciometrowej długości pergola obsadzona złotokapem, przyciągająca w porze kwitnienia rzesze zwiedzających. Formalny ogród przy rezydencji przechodzi płynnie w naturalistyczne założenie leśne w dolince lokalnej rzeczki. Właśnie budowano tam “przełazy” dla węgorzy.

Bodnant House

Craig-y-Nos. Na koniec gratka - kolejna wiktoriańska bombonierka zakupiona przez słynną primadonnę, Adelinę Patti. Obecnie mieści się tu hotel, ale obsługa przyjaźnie patrzy na zwiedzających dobrze zachowane sale na parterze, obwieszone pamiątkami po diwie. Przetrwał też prywatny teatr zbudowany dla zabawiania gości Adeliny. Dziś służy jako miejsce ślubów. Postać gospodyni zasłynęła nie tylko za sprawą wyjątkowego głosu, szerokiego repertuaru czy burzliwego życia uczuciowego (sopranistka wychodziła za mąż trzykrotnie, ostatni raz za znacznie młodszego od siebie arystokratę) - z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że to Adelina Patti stała się pierwowzorem kapryśnej Carlotty w powieści Upiór Opery Gastona Leroux. Ciekawe, czy kiedykolwiek dowiedziała się, że tak ją bezceremonialnie obsmarowano...

Craig-y-Nos Castle, z lewej strony budynek teatru

Craig-y-Nos, teatr

Krynolinowy bonus

Upiór na ekranie

Poniższa notka jest odpowiedzią na wpis umieszczony na fascynującym blogu Legendum est


UWAGA SPOILERY! Jeśli ktoś nie widział filmu The Phantom of the Opera (2004, reż. Joel Schumacher), a chce mieć własne zdanie, to niech najpierw go obejrzy.

Dzięki za ten wpis i za „laurkę” we wstępie. Jest taka teoria, że jak się czemuś poświęci 10000 godzin (co wyliczono średnio na 10 lat), to będzie się w tym ekspertem. Ja w tej historii siedzę już (o zgrozo!) lat dwadzieścia z okładem – ale czy jestem ekspertem, czy wciąż tylko zakochaną fangirl, naprawdę nie wiem. Moim zdaniem z Upiorem (generalnie) jest ten problem, że jako opowieść jest to materiał niesamowicie wręcz plastyczny, w który można „wczytać” prawie wszystko, co się chce – już od bardzo wieloznacznej i pełnej nierozwiązanych zagadek (np. Czy Erik był mordercą?) powieści Leroux. Każda z kilkudziesięciu (sic!) adaptacji jest inna, wiele nie łączy z oryginałem (ani pomiędzy sobą) prawie nic, czasem tytuł, czasem imiona bohaterów lub jakieś poboczne wątki. Dlaczego nie lubię filmu Schumachera? Otóż dlatego, że uwielbiam spektakl Webbera i boli mnie, kiedy ktoś go spłyca i psuje (vide horrendalna non-replica w warszawskiej Romie). Czym moim zdaniem najbardziej różni się film od spektaklu? Rozłożeniem akcentów w związkach pomiędzy trójką głównych bohaterów, a szczególnie pomiędzy Christine a (tu bezimiennym) Erikiem.

Po pierwsze, w spektaklu Upiór nie jest prawie młodzieńcem, a mężczyzną dojrzałym (choć absolutnie nie starym), jest więc wyraźny motyw Faustowski. Nie ma najmniejszej wzmianki o „hodowaniu” sobie protegowanej od dzieciństwa – Christine pojawia się w Operze jako młoda kobieta (młoda, ale zdecydowanie kobieta, nie zaś istota de facto będąca dzieckiem). Dla mnie jest to opowieść o ludziach „po przejściach” (czego młody wiek Christine zupełnie nie wyklucza – ona ma potężną traumę po ojcu), zakochujących się w sobie znienacka i ku obopólnemu przerażeniu. Oboje - a już na pewno Erik, z jego własną gigantyczną traumą – są świadomi, że społeczeństwo (XIX wiek!) wyklucza samą możliwość tej miłości. To nie chodzi nawet o związek młodej kobiety z o wiele starszym mężczyzną, który miał pecha urodzić się ze zdeformowaną twarzą – ale o wybór dwóch dróg życiowych: bycia „normalną kobietą” (wicehrabiną, żoną-i-matką) albo „potworem” (primadonną, kobietą oddaną swojej pasji, a nie rodzinie).

U Webbera mamy taki trochę „gotyk bez gotyku”. „Ducha”, który okazuje się zwykłym (choć nietuzinkowym) człowiekiem, jego „ofiarę”, która jest (konkretnie bywa, w zależności od grającej ją aktorki) tak chętna i współpracująca, jak wspomniana przez Ciebie Mina u Coppoli. I tego trzeciego – „rycerzyka”, który przy bliższym oglądzie okazuje się autorytarnym i dominującym manipulatorem, wcale nie mniej niż „czarny charakter”. W filmie nikt nie zadaje sobie nawet trudu pokazać, że Raoulowi w pierwszej kolejności chodzi o to, żeby Christine uciszyć na zawsze – za cenę pieniędzy, tytułu, pozycji społecznej. Czy naprawdę to powinna wybrać? Czy takie rozwiązanie powinno być przedstawiane „targetowi” (nowemu pokoleniu równie młodych jak sama Chris kobiet, które w większości nie widziały wersji scenicznej) jako oczywiste, wręcz jedyne możliwe (ta scena, kiedy w finale, tuż przed pocałowaniem Upiora Christine bezgłośnie przekazuje „I love you” Raoulowi…)?

Moim zdaniem, o co w tym spektaklu naprawdę chodziło, to lustro i fakt, że oboje dla siebie nawzajem są Aniołami Muzyki (i.e. niespodziewaną i nieoczekiwaną nawet szansą ocalenia, być może ostatnią, choć zarazem pierwszą). Pomimo wszystkich trudności – nie mają łatwych charakterów, ale z drugiej strony czy ktoś interesujący takowy ma? – oni na jakimś głębokim poziomie są jednym, tak jak Catherine i Heathcliff w Wichrowych wzgórzach. Próba ich rozdzielania przez „zacnych mieszczan” skończy się jak najgorzej dla tych mieszczan, a także dla samych bohaterów, bo nie da się żyć z połową swojej duszy (a takie będzie życie Chris przy Raoulu). Nawet jeśli patrzenie w lustro boli.

Zgadzam się, że film Schumachera jest ładny. Podoba mi się w nim wiele intertekstualnych odniesień do historii kina (niektóre sceny żywcem wzięte z Pięknej i Bestii Cocteau) i historii filmów o Upiorze (to łóżko to zapożyczenie z wersji z 1926 roku z Lonem Chaneyem). Podoba mi się wiele detali, np. sposób, w jaki Erik gładzi palcem figurkę przedstawiającą Christine na swoim modelu dekoracji do Il Muto. Prolog z teatrem (i wspomnieniami) nabierającymi barw przy dźwiękach grzmiącej Uwertury też uważam za świetny. Drugie plany (Carlotta, dyrektorzy, Meg i jej matka) są do łyknięcia, również dlatego, że nie o nich tu chodzi. Z tego samego powodu przymknęłabym oko na pozbawioną feerii barw Maskaradę. Ale już na pięknego Upiora nie potrafię przymknąć oka. Ta kosmicznych rozmiarów trauma, warunkująca całe życie spędzone w ukryciu ma być wynikiem czegoś takiego??? Na Wielką Demeter Eleuzyjską, toż on mi się wręcz bardziej podoba bez maski, a zwłaszcza bez tej peruki - jak próżnym trzeba być, żeby nosić czarną perukę, aby bardziej pasować do własnych (?) wyobrażeń o mrocznym uwodzicielu?! Przy takiej skali problemu Upiora naprawdę trudno mi uwierzyć w realność jego bólu.

Pewien teoretyk, Abraham Moles, nazwał w swojej książce kicz „sztuką szczęścia” – i moim zdaniem ta diagnoza pasuje do filmu Schumachera doskonale. Ja tu nie widzę campu – samoświadomego kiczu, mrugnięcia do widza – ja widzę szczery kicz w tonacji molto serio. Wszystko, co może być przerysowane, jest przerysowane; nagromadzenie efektów wizualnych, ozdób na ozdobach, jest przytłaczające (np. dekoracje Opery lub nawet bardziej scena na cmentarzu); zaburzone są wszystkie proporcje. Po co? Moim zdaniem po to, żeby odwrócić uwagę widza od sedna problemu – od tego, że związek głównych protagonistów przekształcono w pozbawiony niuansów melodramat z jasno rozpisanymi rolami zbrodniarza i obrońcy. Żeby z tej ładności uczynić argument za „rozsądnym” wyborem rezygnacji z własnych ambicji, pasji i wsiąknięciem w szary tłum. W sumie, co łączy Christine z Raoulem? Dawno minione wspomnienia z dzieciństwa. Co Raoul wie o jej obecnym życiu; co go ono obchodzi? Jak ma wyglądać to ich „happy ever after”? Ale nie – widz(ka) ma nawet sobie nie zadawać tych pytań (na marginesie, Raoula też uważam za ciekawą postać i sądzę, że ma on własną traumę i własną tajemnicę). Wraz z piękną muzyką i pięknymi obrazkami ma łyknąć całą (XIX-wieczną z ducha) mieszczańską ideologię w formie, jakiej nie wciskał jej nawet Gacek Leroux.

Upiór w Manchesterze, czyli Elektra w Opera Populaire

The Phantom of the Opera 2012 UK Tour, które to przedstawienie mieliśmy okazję obejrzeć we wtorek, to taka replika-non-replika, czyli próba odświeżenia Webberowskiego Upiora Opery po 25 latach na scenie. Zastanawialiśmy się, czy będzie to raczej „Her Majesty’s on Wheels” (czyli peregrynująca wersja znana nam z Londynu), czy może przeniesienie do teatru zeszłorocznej (rewelacyjnej!) gali z Royal Albert Hall na srebrny jubileusz. A tu ani jedno, ani drugie (choć reżyser był ten sam co na gali). Wyszło na to, że pokazano nam zupełnie nową opowieść, może nie do końca o kimś innym, ale na pewno o czymś innym, a zwłaszcza innych uczuciach.

Z pierwotnej inscenizacji zostały kostiumy nieodżałowanej Marii Björnson (a i to nie wszystkie). Reszta, czyli dekoracje, choreografia i przede wszystkim reżyseria została zmieniona. Zmian jest na tyle dużo, że wymienienie ich zajęłoby parę stron, więc może podam tylko niektóre. Zmienił się model pozytywki z małpką; zamiast siedzieć na klapie pudełka, małpka wynurza się ze środka przez otwierającą się jak kwiat pokrywę. W scenie Hannibala słonia zastąpił rydwan, zaś wśród tancerek w Il Muto podrygują dwaj fauni. Christine nie ma już swojej własnej garderoby, a jedynie wciąż korzysta ze wspólnej przebieralni z resztą baletu (dziewcząt nie ma tam tylko dlatego, że zostały odwołane na próbę). Wiadome lustro nie jest więc już prywatnym lustrem typu „psyche” (wysokie i dość wąskie), a dużym lustrem do ćwiczeń baletowych (a to się nasz Upiór musiał napatrzeć…); część ruchoma nie przesuwa się niepostrzeżenie, ale po prostu otwiera na zewnątrz jak drzwi. Raoul przychodzi do tejże garderoby przynosząc dla Christine pojedynczą czerwoną różę (od niepamiętnych czasów kojarzoną przecież z Upiorem!). Pochylnie, po których Erik i Christine schodzą do podziemi zastąpiono częścią wielofunkcyjnej, dwupiętrowej, okrągłej dekoracji na środku sceny; na wyższym piętrze mieści się galeryjka z drewnianą balustradą (dość prosta i niewyszukana, jak to na zapleczu teatru), z niższego na znak Upiora wysuwają się kamienne schodki biegnące szeroką serpentyną do poziomu sceny, gdzie wśród sztucznego dymu czeka już gondola z żywym płomieniem na dziobie. To była chyba najładniejsza wizualnie zmiana, to zejście naprawdę robiło wrażenie. Po dopłynięciu do Demeure du Lac cała dekoracja „rozpadała” się na pół, ukazując mieszkanie Upiora. Mieszkanie, trzeba przyznać, bardzo skromne i raczej rozczarowujące: bez rozbitego lustra, lalki w ślubnej sukni, kraty, a nawet fotela. Były organy (bardzo małe, sprawiały wrażenie elektrycznych), łóżko (dekoracyjne, ale dość banalne) oraz dziwna rzeźba wyglądająca jak metalowa dracena, której sensu nie udało mi się wydedukować aż do końca spektaklu. W tle dyndała poszarpana czerwona kurtyna – kolejny często używany element scenografii, w wersji nieposzarpanej wzorowana na tej z Palais Garnier (patrz na górę strony), ale nie do końca, bo w złoty motyw wplecione były postacie ludzkie. Zdecydowanie najgorsze były wiszące w powietrzu świeczki a la Hogwarts, ni z gruszki ni z pietruszki, czort wie po co.

Gabinet dyrektorów to tym razem tonąca w karminach tapet kanciapa, która w całości mieści się „pod schodami” tej dwupiętrowej tuby. Na ścianach parę fajnych plakatów (w tym bardzo stary do Fausta Gounoda), jakieś rysunki kostiumów, staromodny kaloryfer; mebli niewiele, w tym małe biureczko z toczonymi nóżkami. Scena na dachu rozgrywa się w cieniu wielkiej figury nagiego mężczyzny, jak można sądzić Apolla z lirą, takiego jak w Palais (chociaż twórca tego dzieła mógłby pokusić się o jakąś draperię czy choćby listek figowy, żeby nie epatować widzów widokiem genitaliów w samym centrum sceny). Żyrandol był jak żywcem z filmu Schumachera – zdobiony masą kryształków. Nie spadał, ani nawet nie podjeżdżał pod sufit, tylko przy uwerturze ściągnięto z niego (już wiszącego wysoko) zakrywające go płótna. W odpowiednich momentach błyskał żarówkami, ale za resztę musiały wystarczyć drobne efekty pirotechniczne na scenie (nieduże wybuchy, błyski, trzaski). Zupełnie zmieniono inscenizację maskarady. Wszystko odbywa się na jednym poziomie, bez schodów. Zrezygnowano też z „robiących tłum” kukieł, gości jest znacznie mniej, choć są kolorowo ubrani, a ich stroje odbijają się w umieszczonych z trzech stron lustrach. Zawieszono też lustrzany sufit w owalnym kształcie. Cmentarz również był dwuwymiarowy, bez dużego mauzoleum; ot, spory kamienny krzyż z napisem DAAE i rzeźba anioła.

Zamiast rozbierać na czynniki pierwsze scenę po scenie (zainteresowanym służę prywatnie), skupię się na tym, co wydało mi się najdziwniejsze, ale też na swój sposób świeże, czyli na interpretacji. Po pierwsze, muszę od razu zaznaczyć, że nie była to „moja” wersja tej historii, ja opowiedziałabym to całkiem inaczej, ale jako alternatywna wersja to się dało obronić. Chociaż długo nie było jasności, jaką linię interpretacyjną powzięli twórcy przedstawienia, im dalej w las tym większe miałam wrażenie, że pokazano nam opowieść o kompleksie Elektry (taka damska wersja kompleksu Edypa), czyli dziewczęcej fiksacji na osobie ojca, która musi zostać przezwyciężona, żeby kobieta mogła wejść w związek partnerski. Nie tylko Chris wymachiwała - melancholijnie lub buntowniczo - medalionem z podobizną tatusia (nowy, bardzo ważny rekwizyt), ale i Erik jakby coraz bardziej się z tym tatusiem jej kojarzył. Panu Johnowi Owenowi Jonesowi w roli tytułowej bez większego trudu wybaczyłabym opinający się na wydatnym brzuchu kostium (śpiewał pięknie), ale on to po prostu zagrał tak, jakby grał Valjeana, który uświadomił sobie ku własnej zgrozie, że poczuł "kazirodcze" skłonności do Kozetki. Na szczęście w samą porę się opamiętał i uwolnił "córunię" od ciężaru związku, który zaczął zmierzać w zdecydowanie złym kierunku, żeby mogła znaleźć (dość banalne) szczęście z Mariuszem. Owszem, tatuś (nawet i adopcyjny) pocierpiał jakiś czas z powodu złamanego serca, ale za to młodzi mieli szansę na normalne życie.

Parę scen, zwłaszcza w drugim akcie, było bardzo symptomatycznych. Po pierwsze scena na cmentarzu. Zamiast, jak w Londynie, stać na podwyższeniu i kontrolować sytuację z góry, Erik po prostu wszedł od prawej kulisy po skończonej arii Christine i zaczął z nią rozmawiać, co ciekawe akurat wtedy, kiedy postanowiła "wyzwolić się" od wspomnień o ojcu. Ich spotkanie zupełnie nie wyglądało jak pogodzenie się poróżnionych kochanków, ani nawet mistrza i krnąbrnej uczennicy, ale jak wizja ducha tatusia. Zaczęli się nawet z Raoulem mocować (na szczęście darowano sobie pojedynek na broń białą) - mi się to kojarzyło z walką prawowitego adoratora z duchem ojca broniącym mu dostępu do córki. Następna scena: Don Juan. Bardzo zmieniona w stosunku do Londynu, moim zdaniem również inspirowana Schumacherem, bo jak na warunki sceniczne ociekająca seksem. Chris wygina się na stole, błyska nóżką i dekoltem, zaś Erik w rozchełstanej kamizelce widocznej spod peleryny tańczy z nią tango (sic!). Aż do chwili, kiedy Chris ściąga mu kapelusz z woalką (serio, był tu zamiast kaptura), a na scenę wskakuje najpierw dwóch policjantów z wycelowanymi pistoletami, a tuż za nimi Raoul! Erik śpiewa repryzę "All I Ask of You" właściwie w taki sposób, że można to zrozumieć jako błaganie Chris o pomoc w ucieczce spod luf pistoletów. Zdejmuje swój pierścionek i wkłada jej na palec. Ona patrzy na Raoula, potem na Erika, potem znów na Raoula i z miną "Nawet o tym nie myśl!" ściąga Erikowi maskę, a on wykorzystuje chwilę konsternacji, żeby chwycić dziewczynę za rękę i zwiać. Ta jej mina wyrażała takie obrzydzenie (z drugiego rzędu naprawdę było widać), jakby jej nieboszczyk ojciec z jakąś niedwuznaczną propozycją wyjechał. Wcześniej, w pierwszym akcie, przy "Music of the Night" sama była o krok od rzucenia się Erikowi w ramiona (naprawdę!), a on ją odsuwał i odpychał zachowując się jak modelowy nauczyciel raczej niż ktoś zakochany do szaleństwa, kto właśnie sprowadził obiekt swoich uczuć do własnej kawalerki. No i na sam koniec dowód ostateczny - pocałunek. Twórcy tej inscenizacji ośmielili się wywalić moją ukochaną scenę, kiedy Chris rzuca się całować Erika dwa razy, a on wciąż stoi jakby bał się, że pobrudzi jej sukienkę. Tutaj ona całuje go raz, co sprawia, że biedaczek osuwa się na kolana na podłogę. Chris za nim, po czym zamiast znów całować, z większym przekonaniem, tuli mu się do koszuli jak córcia. Jeśli do tej pory do niego nie dotarło, że ubóstwiana kobieta utożsamiła go sobie z tatusiem, to już po czymś takim nie ma wątpliwości. Cokolwiek innego niż wypuszczenie na swobodę i poklepanie po ramieniu Raola jako idealnego zięcia byłoby po prostu kazirodztwem. Rozdzierające, ale sam sobie ten bicz na swój tyłek ukręcił, niepotrzebnie wchodząc coraz bardziej w rolę kochającego ojczulka. Tak więc został płacz, zgrzytanie zębów i Meg Giry, na którą zresztą nasz manchesterski Phantom wpada (metodą "ups, pardąsik!") tuż zanim do Demeure du Lac ściągnie żądny zemsty tłum.

Czego jeszcze nie było? Niestety, paru scen, które w mojej opinii stanowią kawał historii, a może nawet legendy, teatru muzycznego. Płynięcia łódką po jeziorze, z którego wynurzają się kandelabry ze świecami. Tej absolutnie genialnej sceny, gdy podczas „Music of the Night” Chris stoi przodem do widowni, Erik tuż za nią, a ona sięga dłonią za głowę do jego maski. Spektakularnego wejścia Erika na bal maskowy w kostiumie Czerwonej Śmierci (tu niby przyszedł, ale jakoś bez tego „omph”, a i kostium miał prawdę mówiąc średni). Odpowiednio wykorzystanego żyrandola. Strzelania Raoulowi kapiszonami pod nogi na cmentarzu. Płaszcza i maski na fotelu (jak już wspomniałam, nie było w ogóle fotela) – Erik zniknął stojąc tyłem do widowni, został tylko płaszcz (trochę jak w budapeszteńskiej non-replice). Czy więc było warto? No pewnie! Nie dość, że, jak sądzę, zawsze warto, to jeszcze samo przedstawienie (nie porównując go z wersją londyńską) było bardzo wysokiej jakości, ze świetnym zespołem, pierwszorzędnymi aktorami, dopracowane i (znów, nie porównując) piękne plastycznie. Ale najsilniejszym uczuciem, z jakim wychodziłam z Palace Theatre w Manchesterze było dojmujące pragnienie, żeby jeszcze kiedyś wrócić do Her Majesty’s i zobaczyć to tak, jak powinno być grane.

Upiór w Berlinie 2

No tak, straszy mnie zaległy berliński Upiór. Już prawie miesiąc minął jak wybraliśmy się na widowisko słowno-muzyczne pt. „Das Phantom der Oper” w słynnym (choć dziś nieco podupadłym) Admiralpalast, a ja ciągle nie wiem, co o tym myśleć. Żeby uciąć wątpliwości – Webber to nie był. Jednak pod względem czysto muzycznym, a także szeroko rozumianego rzemiosła teatralnego (wokal, choreografia, kostiumy itp.) było wyraźnie lepiej niż w Filharmonii. Zabrakło natomiast dobrego pomysłu na treść. Wersja sprawiała wrażenie potpourri z powieści Gacka Leroux , tylko sceny zostały jakoś dziwnie przemieszane, np. sekwencja garderoba - przejście przez lustro prosto... na cmentarz - prawie zaraz potem scena na dachu - po niej dopiero bal, z którego uprowadzona jest Christine. Erik (miło, że miał tu chociaż własne imię) paradował w nieco oklepanej post-Webberowskiej pół-masce, której jednak nikt mu nie zamierzał ściągać aż do finału drugiego aktu (sic!). Ale najgorsze chyba było ogólne wrażenie, że się biedny zaangażował zupełnie nieproszony, zakochując się w kobiecie zajętej i wiernej swojemu narzeczonemu (czyli Raoulowi). I żadna maska nie miała nic do rzeczy - choćby przyszedł król "złotem paździany" i Apollo Belwederski w jednej osobie, to i tak nic by tam nie wskórał. Erik władował się jak ostatni desperat "między wódkę a zakąskę", a panna od początku do końca nie dawała mu złudzeń, że może liczyć na coś więcej niż przyjaźń. Nawet ten ostatni pocałunek z litości był wyjątkowo okrutny - Christine po prostu jak gdyby nigdy nic zdjęła mu tę maskę (pierwszy raz w całym przedstawieniu) i pocałowała, nawet nie mrugnąwszy okiem - jakby się dziwiła, że "to o to chodziło", a Upiór dla takiej błahostki zmarnował sobie życie ukrywając się w piwnicy. Było trochę cytatów z różnych oper (choć w bardzo irytującej aranżacji z dominującą perkusją), trzeba też dać plus za pomijaną zazwyczaj w adaptacjach postać Persa, ale podliczając wszystko razem - pomimo słabości technicznej - wygrywa u mnie wersja filharmoniczna, gdzie przynajmniej próbowano coś reinterpretować. Tutaj była raczej miałka bajeczka o dwojgu zakochanych pięknych i młodych (przynajmniej teoretycznie) ludziach, którzy opierają się pokusie w postaci jakiegoś gotycyzującego frustrata.

Miłym gestem w stronę widzów był fakt, że do programu dodawano płytę CD z utworami ze spektaklu, co stanowi gratkę zwłaszcza przy wersjach mało znanych. Jeśli miałabym się zastanawiać, czy doczekałam się mimo wszystko jakiegoś zaskoczenia, to chyba podałabym tu zakończenie – ale nie było to zaskoczenie pozytywne, a raczej kolejny stopień na drabince chaosu. Otóż: Christine przyjęła oświadczyny Raoula i właśnie żegna się z Operą. Wszyscy jej gratulują, a najbardziej Carlotta, która w końcu pozbyła się konkurentki w sposób satysfakcjonujący wszystkich. Na finał Christine wychodzi do zgromadzonych gości i śpiewa „Libiamo” z „Traviaty” – znów odegrane w myśl panującej tu naczelnej zasady, że odrobina perkusji jeszcze żadnemu z klasyków nie zaszkodziła. W sumie, pomyślałam, niezły komentarz do sytuacji, w której panna złapała bogatego męża. Opadła kurtyna, aktorzy ukłonili się. Publiczność już-już chciała wychodzić, kiedy jeden z aktorów (bodaj grający dyrektora teatru) zapowiedział bis, no to usiedliśmy jeszcze na chwilę. Orkiestra gruchnęła numer pt. „Maskenball”, czyli walc Straussa (znów z „umcykiem”); zespół odśpiewał i odtańczył, co miał do odśpiewania i odtańczenia, chociaż już wtedy zaczęły się dziać rzeczy nieco dziwne, bo w pewnej chwili Erik zaczął wyraźnie żartować sobie z Carlottą. Pomyślałam, że to po prostu aktorzy już wyszli z ról i dobrze się bawią całkiem prywatnie. Ale nie – „dyrektor” wyszedł znów na proscenium i zapowiedział, że „panna Christine Daae” wykona jeszcze jeden utwór – „Habanerę”. Panna Christine Daae, mind you, a nie Frau Deborah Sasson (dama w wieku post-Balzakowskim o głosie i emploi wyraźnie operetkowym, ale niech jej tam będzie). I przy tej „Habanerze” - uwiecznionej zresztą ku przestrodze dla potomnych na wspomnianej płycie – Christine zaczęła niedwuznacznie sobie flirtować zarówno z Raoulem (pan był z pierwszego zawodu tancerzem i wreszcie miał okazję sobie potańczyć), jak i z Erikiem. Czyli wyszło na to, że się nieboraczek Upiór nie tylko chwacko pozbierał z tą swoją odrzuconą miłością, ale wręcz został dobrym kolegą pary „gołąbeczków”, których połączyło dozgonne, bo dziecięce, uczucie… Swoją drogą, uświadomiłam sobie przy okazji, że po moim „narzeczonym” z przedszkola nie pozostało mi w pamięci nawet imię, tylko stara fotografia z jakiegoś nomen omen maskenballu (tych z podstawówki już lepiej pamiętam, ale nie pałam chęcią natychmiastowego odświeżania znajomości). Jak to fajnie, że jednak sztuka kłamie!

Czyli, reasumując, znów ktoś chciał dobrze, a wyszło jak zwykle. Mam jednak nadzieję, że twórcy kolejnych adaptacji opus magnum Gastona nie poddadzą się. Ja nawet te ich całkiem poronione pomysły lubię, na swój sposób.

Upiór w Berlinie 1: Nie takie płytkie jezioro

Okazuje się, że całkiem sporo tych Upiorów krąży po Europie i wcale niekoniecznie chodzi o „touring companies” z musicalem Webbera (chociaż widać gołym okiem, jak bardzo każdy z twórców małych, niezależnych produkcji chciałby być Webberem). Ostatnio przyuważyliśmy dwa z tych rzadkich ptaszków w Berlinie, a więc na tyle blisko, żeby się skusić, a przy okazji wypróbować nową autostradę Poznań- Berlin (Genialna! Prawdziwy postęp cywilizacyjny!).

Pierwsza produkcja Das Phantom der Oper korzystała z gościnności Filharmonii Berlińskiej, pomyśleliśmy więc, że miejsce zobowiązuje i gmach po Von Karajanie nie jest wynajmowany byle komu. Trzeba od razu przyznać, że pan Gerber (kompozytor) to nie Webber, ale nie mając zbytnio wyśrubowanych oczekiwań można spędzić całkiem przyjemny wieczór. Miło, że komuś jeszcze (oprócz mnie) chce się w tej historii grzebać.

Jeśli chodzi o stronę czysto wizualną, to niestety nie jest najlepiej. Inscenizacja biedniusia, za dekoracje robią slajdy Palais Garnier puszczane z rzutnika i parę przesuwanych rekwizytów: fortepian, biurko z patefonem, lustro z ukrytym „pojemnikiem” na Upiora. Obsada mizerna liczebnie – bal w Operze wyglądał jak typowa „domówka” na paręnaście osób. Kostiumy nie wiadomo po co przenoszące akcję o jakieś pół wieku w przód, do międzywojnia (były tańsze niż turniury?). Na plus trzeba policzyć żywą orkiestrę (mini) z kompozytorem przy batucie – chociaż Berlińscy Filharmonicy to jednak nie byli.

Muzycznie liczyliśmy na „insiders’ jokes” w typie musicalu Hilla, z cytatami z dziewiętnastowiecznych oper. Do pewnego stopnia tak było, zagrano fragmenciki „Trubadura”, „Fausta”, „Opowieści Hoffmanna”, "Don Giovanniego", a nawet (anachronicznie) „Cyganerii” Pucciniego. Akcja „Upiora” toczyła się wokół przedstawień – nie, nie „Fausta” – ale „Poławiaczy pereł” Bizeta (trzeba się mocno nagimnastykować żeby doszukać się jakiś związków między „Upiorem” a „Poławiaczami”, ale jak się okazało, nie jest to całkiem niemożliwe). Gorzej wyglądała sprawa oryginalnych piosenek – w większości zdecydowanie nie pasujących stylistycznie do czasów, które miały ilustrować, mało wyrafinowanych muzycznie (Michał powiedział, że to typowa muzyka do windy).

Co więc nam się podobało? Treść, zwłaszcza elementy odróżniające tę wersję od innych. I za to można przymknąć oko na nieco żałosne próby dorównywania Webberowi – te manekiny (włącznie z kompletnie niewykorzystaną dramaturgicznie kukłą w sukni ślubnej), tę bieda-gondolę tonącą wraz z połową widowni w oparach sztucznej mgły, ten kapelusik z piórkiem i pelerynkę z kiepskiego aksamitu… Ciekawych zmian było naprawdę sporo. Zamiast dwóch dyrektorów był dyrektor i jego sekretarz (obaj w odpowiednim wieku i z vis comica), Carlotta również paradowała w towarzystwie „asystenta” (sprawiającego raczej wrażenie żigolo). Madame Giry po raz pierwszy sprawiała wrażenie naprawdę młodej i trzpiotowatej (baletnica Meg nie pojawiła się, choć była wspominana jako jej córka). Niektórzy aktorzy mieli zresztą podwójne role – „sekretarz” Carlotty powracał jako inspektor (sądząc po prochowcu, Columbo), Madame Giry jako popijająca z piersiówki kierowniczka baletu (choć balet przedstawiał sobą raczej „kaczy staw” niż „jezioro łabędzie”), technik jako policjant. Pojawiła się także postać nowa, we wcześniejszych wersjach nieobecna, a tu wysunięta na absolutnie pierwszy plan – stróż.

Zdawać by się mogło, że w placówce kulturalnej takiej jak Opera Paryska w XIX wieku (a nawet i w międzywojniu) na widok rodowodowego wicehrabiego pilnujący wejścia dla artystów woźny powinien tylko nisko się ukłonić. Nic mylniejszego. Otóż w tej sztuce to Raoul kłania się „Monsieur Philippowi”, nieudolnie usiłuje go przechytrzyć aby przedostać się do garderoby Christine (co mu się zresztą nie udaje z wyjątkiem jednej z pierwszych scen pierwszego aktu), próbuje z nim dyskutować, a wręcz daje się wyprosić z budynku wykazując iście teutońską rewerencję dla munduru, choćby i należącego do ciecia. Stróż ma w tej historii pierwsze i ostatnie słowo – niestety, ponieważ był to raczej typowy Singspiel, a nie musical, a wszystko odbywało się po niemiecku, większości tych słów musieliśmy się domyślać. Wręcz przyszło mi do głowy, że w myśl konwencji kryminału to stróż powinien okazać się na końcu Upiorem – sterującym z ukrycia wydarzeniami, ale niezauważanym przez nikogo. Jednak nie (choć może szkoda).

Trójka głównych bohaterów była mniej więcej klasyczna – chociaż wolałabym, żeby grający ich aktorzy trochę mniej szarżowali, a „granie kubłami” ograniczyło się do drugiego planu dodającego „comic relief” do dramatycznych wydarzeń stanowiących główną treść opowieści. Christine (zagrana trochę za bardzo w stylu Heidi z alpejskiej wioski), Raoul (fircyk) i Erik (znów bezimienny, jak u Webbera, za to niestety mniej wyrazisty jako postać) stanowią części składowe miłosno-artystycznego trójkąta. Inaczej niż w innych wersjach młoda sopranistka i wicehrabia są tu od początku parą – całują się w jej garderobie, choć Raoul naprawdę sprawia wrażenie pustego narcyza i nawet nie lubi muzyki (zna się za to, jak twierdzi, na… tenisie). Erik „straszy”, to znaczy przemyka się niezauważony po budynku, próbując promować swoją uczennicę za pomocą podrzucania liścików do dyrekcji. Kolejność wydarzeń jest trochę inna niż w Londynie, za to bliższa powieściowemu oryginałowi – Christine trafia do domu nad jeziorem dopiero po upadku żyrandola, scena na dachu ma miejsce po balu, zaś „Tryumf Don Juana” nie zostaje nigdy wystawiony (Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny udaremniając jej dalsze katowanie arii Leili z „Poławiaczy”).

Oglądając X-dziesiątą wersję historii, którą znam na pamięć i na wyrywki zawsze szukam zaskoczenia. Czegoś, co pozwoli mi spojrzeć na znane fragmenty z innej perspektywy. Miałam spore nadzieje odnośnie kluczowych dla powieści scen pomiędzy Christine a Erikiem. Newralgiczna dla przebiegu akcji demaskacja mająca miejsce pod koniec pierwszego aktu była niestety niedopracowana reżysersko. Musiałam długo poczekać, żeby zorientować się, czy obudziwszy się w Demeure du Lac Christine aż podskakuje z radości, czy się boi – bo ani z jej śpiewu, ani z gry aktorskiej nie dało się tego wywnioskować (chyba jednak się bała). Nie udało mi się zorientować dlaczego Christine zaczyna w pewnym momencie wykonywać jakąś kołysankę, którą, jak twierdzi, śpiewała jej babcia i dlaczego Erik reaguje na to tak nerwowo (jemu babcia nie śpiewała? Pff…). Bardzo zaskakujący był za to finał pierwszego aktu – zwłaszcza w świetle bezpośrednio poprzedzających wydarzeń, wziętych żywcem z powieści, ale niestety pozbawionych jej natchnionego rozwiązania, że tak naprawdę nie wiadomo co się stało, bo przekaz o tym dociera do czytelnika przez czterech opowiadaczy, z których żaden prawdopodobnie nie mówi prawdy. Otóż, po sporej dawce sarkazmu w wykonaniu Erika i zdegustowania Christine na widok jego gęby (ech, ta Webberowska pół-maska…), kiedy już zgaśnie światło, a panna, zdawać by się mogło, nieodwołalnie zwiała na wyższe piętra Palais Garnier, wyraźnie słychać jej głos: „Wróciłam” i dopiero wtedy opada kurtyna. No, nieźle…

Nie liczyłam specjalnie na to, że „tym razem im się uda”, natomiast sposób rozwiązania całej sytuacji w drugim akcie był dla mnie zadośćuczynieniem (z nawiązką) za wszelkie wcześniejsze niedociągnięcia. Otóż, dlaczego Christine miałaby jednak wybrać głupiego i nieciekawego Raoula? Z powodu jego gładkiej buzi równoważącej rzekomo wspólnotę zainteresowań, celów i oczywiste pokrewieństwo dusz z Erikiem? No bez przesady… Dzieje się jednak coś zupełnie innego – czego dotąd tak mi nikt nie pokazał. Otóż, po balu maskowym Christine i Raoul włażą na dach Opery aby „spokojnie porozmawiać”. Erik przez dłuższy czas najwyraźniej nie zorientował się, że dama jego serca ulotniła się z przyjęcia, bo wciąż szalał na parkiecie (serio…). W końcu jednak widocznie przeliczył obecną na sali dziesiątkę gości i coś mu się przestało zgadzać. Na dachu tymczasem Raoul po raz kolejny deklarował swoje uczucie względem młodej śpiewaczki, jak dotąd lawirującej pomiędzy flirtem i trzymaniem go na dystans. Tak jak w książce, odnalezienie Christine w jednoznacznie kompromitującej sytuacji wyrywa z piersi Erika westchnienie, które uciekinierzy biorą za odgłosy ptaków czy innych nocnych zwierząt. Tym razem jednak Raoul strzela na oślep – twierdząc, że widział na dachu kota (co, nie bójmy się powiedzieć, już samo w sobie fatalnie o nim świadczy). Niestety, skutki bycia nie tylko idiotą, ale idiotą uzbrojonym w broń palną są jeszcze gorsze. Otóż, już w następnej scenie, samotny i załamany zdradą Christine Erik jakoś podejrzanie się słania, a w końcu zupełnie osuwa się na kolana. Najwyraźniej jest ciężko ranny. Jeszcze ostatnim wysiłkiem wynosi ją ze sceny (moim zdaniem ratując przed kompromitacją w roli Leili, ale zapewne zamysł twórców był inny) i zabiera do swojej kryjówki.

Finał jest kameralny, dwuosobowy, bez naprzykrzającego się półhrabka czy grożącego wtargnięciem mściwego tłumu. Christine nie bardzo rozumie co się dzieje, po co znów zaciągnięto ją nad podziemne jezioro. Erik też nie spieszy się jej niczego tłumaczyć, prosi ją natomiast o pocałunek, ewidentnie na pożegnanie. Specjalnie się nie zapierając Christine daje się pocałować w usta, zanim jednak zdąży cokolwiek potem powiedzieć, Erik żegna się z nią i przechodzi przez lustro (czego ona sama zrobić nie potrafi). Za chwilę słychać odgłos upadającego ciała. Gdy do domu nad jeziorem w końcu wbiega Raoul z inspektorem policji, dyrektorem i resztą ekipy, Christine jest już sama. Zapłakana mówi, że Upiór Opery zniknął, co inni przyjmują jako wiadomość o jego śmierci. Raoul może zabrać swoją nagrodę i całować ją do woli. Na koniec jeszcze wspólny numerek o tym, jak piękną rzeczą jest muzyka.

Moim zdaniem finałowy happy end jest kompletnie nie-happy. I jednak, tak jak w „Poławiaczach” ostatecznie chodziło o poświęcenie. Nie dlatego, żeby Erik zrozumiał, że Christine jakoś specjalnie kocha Raoula, ale dlatego, że będąc świadomy, że wicehrabia go śmiertelnie postrzelił, dochodzi do wniosku, że lepiej dziewczynie będzie z zakochanym w niej idiotą niż samej (moim zdaniem błędna konkluzja, ale cóż). Zdobył się wręcz na prawdziwą wielkość i nie powiedział jej do końca dlaczego umiera i z czyjej winy. Raoul, jako skończony półgłówek, zapewne nawet się nie zorientował, że mimochodem zamordował człowieka strzelając bezładnie do wszystkiego, co się rusza.

Za miesiąc kolejne podejście do berlińskich Upiorów. Temu, za całokształt, dałabym trzy gwiazdki (w tym największą za ten finał). Konkurencja jest zatem otwarta i jestem bardzo ciekawa, czy twórcy wersji alternatywnej też mnie czymś tak mile zaskoczą.

Love Never Dies, Londyn: „visi d’arte, visi d’amore…”

Veni, vidi... czymże jest jeden mały wulkan o niemożliwej do wymówienia nazwie wobec pragnienia zobaczenia na własne oczy czegoś, co w zamierzeniach twórców miało być kontynuacją najpiękniejszej sztuki jaką widziałam w życiu? Było w londyńskim teatrze Adelphi wiele rzeczy: ci sami (a przynajmniej nazywający się tak samo) bohaterowie, a do pewnego stopnia nawet aktorzy, szczodrze cytowane melodie (rzec by można, cały program „Jaka to Melodia?” z fragmentów musicali Webbera), podobny układ formalny przedstawienia (prolog rozgrywający się w przyszłości, podobny układ scen zbiorowych itp.), ale kontynuacji tam nie było. Mała, najbardziej oczywista, próbka: oryginalny „The Phantom of the Opera” (POTO) rozgrywał się w roku 1881-82, teraz mamy rok 1907, więc… minęło równo dziesięć lat, a zatem… główny bohater jest młodszy niż poprzednio. To jest teatr, tu wszystko można, prawda? Ale samo wprowadzenie akcji w ten sposób sugeruje bez dwóch zdań, że znajdujemy się w śnie kierującym się swoją własną logiką. W śnie, w którym, jak w krzywym zwierciadle, pojawiają się wykrzywione odbicia znanych z oryginału postaci, by zaraz okazać się kimś innym; w którym szarmancki wcześniej Raoul de Chagny jest hazardzistą i pijakiem, kupczy talentem wokalnym żony Christine oraz twierdzi, że nosi maskę (sic!); tancerka baletu Opery Paryskiej Meg Giry zostaje prostytutką-striptizerką, za milczącą zgodą i zachętą swojej własnej matki, dawniej wymagającej i surowej nauczycielki tańca. Opery już tam nie ma, jest park rozrywki na Coney Island, zatrudniający podkasane kankanistki i „wybryki natury”. Upiora też nie ma – to mała Meg staje się prawdziwym „Upiorem Lunaparku”; osobą, którą obsesyjna miłość doprowadzi w końcu do zbrodni. Jakie Opery takie Upiory. Ten, który wcześniej jednoosobowo trzymał w ryzach całe przedstawienie w londyńskim Her Majesty’s Theatre, nie zasługuje już nawet na to miano; teraz nazywa się Mr Y – podobno miało z tego wychodzić „mystery”, ale każdy, kto choć trochę zna angielski nie przeczyta tego w inny sposób niż „Mister WHY” (aż się chce westchnąć „Oh God, why…? / Perche, perche, Signor…?”, a nie można było dać chociażby „Mr E” jak Erik?).

Cały ten dziwny sen odbywa się w takt naprawdę ładnej muzyki – nie tak porywającej, jak w „POTO”, ale na przyzwoitym poziomie kogoś, kogo wciąż uważam za największego żyjącego kompozytora musicali. Powiedzmy, że jest porównywalna z „Sunset Boulevard”, z którego zresztą Webber robi sporo autocytatów. Aktorzy dają z siebie wszystko. Niestety, na naszym przedstawieniu nieobecny był dochodzący do siebie po operacji wyrostka Ramin Karimloo (którego znam z nagrania płytowego „LND”, a dwa lata temu zrobił na mnie świetne wrażenie w „POTO”), ale zastępujący go Tam Mutu, pomimo wyraźnie mniejszej charyzmy scenicznej, był całkiem dobry. Pochwalić można właściwie wszystkich, najbardziej może Summer Strallen w roli Meg i Sierrę Boggess jako Christine. Inscenizacja ładna – znów nie tak porywająca jak „POTO” z olśniewającymi dekoracjami i kostiumami nieodżałowanej Marii Bjornson – z dużymi wpływami Art Nouveau i robiącymi wrażenie (choć ostatecznie trochę nadużywanymi) projekcjami multimedialnymi. Reżyseria dźwięku i świateł perfekcyjna, orkiestra zachwycająca. Bardzo łatwo dać sobie zawrócić w głowie przyjemną muzyką i oprawą wizualną. Ale… Jak napisał jeden z prasowych recenzentów (którzy byli odnośnie nowego dzieła dość podzieleni, ale w większości przyjęli je raczej chłodno), każda sztuka jest tak dobra lub zła jak opowiedziana przez nią historia. A ta historia jest – piszę to z bólem serca – ZŁA. Nie po prostu niemądra, nie pełna niekonsekwencji – ale zła i wypaczająca znaczenie oryginału niemalże do stopnia szyderstwa.

Od lat mi się marzyło, żeby ich historię opisał Puccini. Jestem pewna, że on potrafiłby oddać te wszystkie zawiłości (niestety niedocenianej w jego czasach) powieści Gastona Leroux; stworzyć obraz człowieka, który żyje sztuką i miłością, któremu ta sztuka wystarcza za wszystko inne, w granicznej sytuacji wręcz ratując życie. Artysty, który ma za nic społeczne stereotypy, który odrzuca banał i przyziemność pospólstwa, które wcześniej odrzuciło jego, bo nie byli w stanie zobaczyć nic więcej niż najpłytszy pozór, symbolizowany przez pozbawioną urody twarz. Tragedię dążenia do doskonałości w niedoskonałym ciele; potrzebę wzniesienia się ponad własne ograniczenia i strach, w być może jedyną dostępną człowiekowi transcendencję. A przy tym miłość, jedną z najpiękniejszych jakie zna kultura, miłość przez lustro. Związek dwojga bohaterów będących na jakimś głębokim poziomie nierozerwalną jednością, w sposób bardzo podobny do opisanego przez Emily Bronte w „Wichrowych Wzgórzach”. Tajemnicę identyczności przeciwieństw, związku duszy z bóstwem, artysty z natchnieniem, wzajemne i obopólne olśnienie na granicy mistycyzmu. Zawsze mi się wydawało, że tak wielka odwaga, tak straceńcze rzucenie wyzwania całemu światu oferującemu stereotypową małą stabilizację, zasługuje – przynajmniej w sztuce, jeśli nie w życiu – na zwycięstwo. Dlatego nigdy nie wierzyłam, żeby Christine (będąca też przecież artystką) odrzuciła szansę życia choć przez chwilę w glorii sztuki i miłości (choćby na przekór całemu światu) za obietnicę pieniędzy i arystokratycznego tytułu. Byłam pewna, że nawet wyrzucona z Domu nad Jeziorem, niby „dla swojego dobra”, wróci i nie da się więcej wygonić, bo od samej siebie (chociaż to być może straszne) nie ma ucieczki. W jakiś sposób oni oboje – a zwłaszcza Erik – byli naraz i Cavaradossim, i Scarpią, a nawet i Toscą.

Webber – wraz z resztą autorów „LND”: Frederickiem Forsythem (autor jednej z najgorszych literackich kontynuacji powieści Leroux, pt. „Upiór Manhattanu”), Benem Eltonem (libretto) i Glennem Slaterem (teksty piosenek) – czyni ten powrót motorem wydarzeń swojego sequelu, ale przedstawia go tak, jak zrobiłby to ktoś, kto obojga głównych bohaterów nienawidzi z całego serca i życzy im losu gorszego od śmierci (obstawiałabym tu Raoula de Chagny). Otóż, za jednym zamachem pozbawiono ich i sztuki, i miłości, zamiast tego wskazując im wyraźnie cele, które zdaniem typowych filistrów są w życiu najważniejsze: trzaskanie kasy i robienie dzieci. Sztuki w „LND” nie ma, zastąpiły ją sztuczki. Zamiast Opery występuje podrzędna tancbuda albo cyrk seksu i potworów. Mr Y od „dziesięciu lat” (czyli od 1882 do 1907) komponuje kiepskie kuplety pod publiczkę, wyśpiewywane przez skrzeczące nosowo amerykańskie girlsy. Nawet w wolnych chwilach - kiedy spodziewać by się można, że szuka ujścia dla swego wybitnego talentu - konstruuje groteskowe automaty: czterorękiego goryla grającego na organach (przedtem sam grał tak, że Bach by się nie powstydził), żyrandol złożony z mechanicznych głów Meduzy, stolik poruszany przez kościotrupa, czy lalkę do złudzenia przypominającą utraconą Christine (na szczęście zastosowanie owej zabawki pozostawiono na scenie w sferze domysłów). Wszystko to ma nawet pewien szalony wizualny urok, ale wysoką sztuką zdecydowanie nie jest. Gdzie się podział geniusz, przy którym Michał Anioł i Mozart stawaliby jak równi z równym? Nie ma artysty-buntownika, jest co najwyżej ekscentryczny milioner pochłonięty zarabianiem pieniędzy, żerujący na najniższych instynktach publiczności prymitywnej, niewykształconej i pozbawionej gustu. Christine wraca zaśpiewać na inauguracyjnym koncercie w lunaparku – ona, która powinna śpiewać w najwspanialszych operach dla koronowanych głów. Wraca jako żona-i-matka, z pasożytującym na niej Raoulem-utracjuszem i dziesięcioletnim (TAK, dziesięcioletnim!!!) Gustavem. Złamana, pozbawiona ambicji, z pokorą znosząca swój marny los.

Spotkanie po latach z panem Y rozwiewa resztki złudzeń. Okazuje się – w tej sztuce bardzo wiele rzeczy „okazuje się” wyłącznie na podstawie relacji różnych postaci, a mało tych nieprawdopodobnych wydarzeń jest pokazanych na scenie – że w noc przed swoim ślubem z Raoulem (sic!), Christine odszukała (jakoś) Upiora i oddała mu się w egipskich ciemnościach (ten fakt jest tak często podkreślany, że urasta do głównego powodu tego dziwnego rendez-vous). O świcie – i to jest zdecydowanie największe horrendum tego spektaklu – Erik porzucił ją na pastwę losu (gdyż zrobiło mu się wstyd jak wygląda), przez dziesięć lat nie zainteresowawszy się nawet jej losem (co oczywiście nie przeszkadzało mu użalać się nad sobą). W dodatku – gdyby ktoś na widowni jeszcze się nie domyślił – pozostawił po sobie pamiątkę w postaci ciąży (przynajmniej tak twierdzi Christine, a skąd może wiedzieć, skoro następnego dnia wyszła za mąż za pana de Chagny, tego nie wyjaśniono). Tak więc intymny związek, która mógł być nieomal apoteozą, glorią i tryumfem miłości nieprawdopodobnej, okazał się w tej kontynuacji przypadkową obłapką pod krzakiem, zakończoną niechlubną ucieczką i obowiązkowym zapłodnieniem. Nie potrafię nawet wyrazić jakim obrzydzeniem napawa mnie to rozwiązanie (tym bardziej, że gorąco popieram konsumpcję związku Aniołów Muzyki w stosownych ku temu okolicznościach i oprawie); chyba tylko rzucenie pieniędzy a’ la „Traviata” byłoby bardziej poniżającą rzeczą dla dziewiętnastowiecznej (!) dziewicy (!), która właśnie zdecydowała się stracić cnotę z kimś, kogo całe racjonalnie myślące społeczeństwo jej odradzało. Gdyby nie ten „okropny” Raoul, byłaby duża szansa na powtórkę tragicznego losu Fantyny z „Nędzników” Hugo (którą Webber powinien znać choćby z musicalu „Les Miserables”). W innej musicalowej wersji „Upiora” (autorstwa duetu Kopit i Yeston) nie kto inny, jak mamusia Erika o mało co nie topi się w Sekwanie będąc (1.) porzuconą i (2.) w ciąży. Zniosłabym ten cały nowojorski cyrk, zniosłabym zakochaną w panu Y na zabój niezauważaną Meg Giry (chociaż moim zdaniem ona najbardziej zazdrościła Christine miłości, i mniejsza już o to do kogo), zniosłabym goryla-organistę – tego nie zniosę.

Na tym niestety nie koniec (nawet nie środek), steku stereotypów i klisz, jakich pełne jest libretto „LND”. Tak naprawdę, to – pomimo szumnego, a trywialnego, tytułu – miłość umiera w tym spektaklu przez cały czas. O miłości Christine do Raoula i vice versa nawet nie ma co wspominać – najwyraźniej małżeństwo jest tutaj tylko pustym kontraktem, którego warunków nikt nie ma zamiaru honorować. Miłość Christine i Erika (pardon: Pana Y) przedstawiona jest jako żywy trup, wywołany na chwilę z przeszłości i przez moment chyboczący się na granicy między życiem i śmiercią, zanim nie wyjaśni się (a to zagadka!) kwestia ojcostwa dziecka. Potem, przez końcówkę pierwszego aktu i cały drugi – żadnej miłości, innej niż do dziecka, już nie ma. Są zabawki dla dziecka, jest walka o dziecko, jest niepokój o dziecko, jest nawet próba utopienia tego nieszczęsnego dziecka przez oszalałą z rozpaczy Meg Giry. Jak powiedziała – a raczej wywrzeszczała niczym Kościelnicha w „Jenufie”! – nieoceniona Madame Giry: ileż rzeczy byłoby inaczej „if that bastard had never been born!” Czasami warto dać sobie dorobić gębę naczelnego czarnego charakteru, żeby móc szczerze wykrzyczeć to, o czym wszyscy myślą po cichu!

Nie chciałabym wdawać się tu w dywagacje, dlaczego Webber sprokurował tę obłędną fantazję zemsty na Upiorze. Czy to tylko rozgoryczenie i zawiść kogoś, kto, sam dysponując wielkim talentem muzycznym, strawił całe lata na działania czysto komercyjne, sztampowe, odcinanie kuponów od dawnej sławy? Czy frustracja kogoś, kto pozwolił odejść miłości swojego życia (jak twierdzą o Sarze Brightman) i ruszył w korowód ślubów, rozwodów i prokreacji? Skoro Panu Autorowi się nie udało żyć sztuką i miłością, to i bohater, z którym się utożsamiał, nie będzie miał lepiej. Stereotyp goni stereotyp. Po dziecku-jednorazówce spłodzonym po ciemku z ukochanym nie następują żadne kolejne ciąże, pomimo dziesięciu lat dzielenia łoża z niechcianym mężem. Dzieciak – moim zdaniem przesunięto akcję aż o „10” lat wyłącznie dlatego, żeby nie „uszczęśliwiać” Upiora przedszkolakiem – „oczywiście” przejawia wszelkie talenty genialnego tatusia, a to zdolności muzyczne i zamiłowanie do straszydeł. Jedna z najciekawszych piosenek „LND”, kontrowersyjna i rockowa „Beauty Underneath”, stanowi hymn na cześć uwodzicielskiej mocy wyobraźni przekraczającej wszelkie granice – coś takiego miałoby rację bytu między parą wzajemnie inspirujących się bohaterów-artystów, ale nie, tutaj Pan Y śpiewa to do dziecka! Już jego reakcja na rewelację o potomku jest tak nieproporcjonalnie radosna, że aż skręca wnętrzności. Litości; każdy – tylko nie on! Nie wyobrażam sobie w całej kulturze bohatera, który miałby mniej powodów cieszyć się, że został ojcem – a Mr Y tonem zwycięzcy oznajmia, że „wszystko, co ma, będzie należeć do jego syna” (przepraszam, chodzi o ten kabaret ze striptizem?).

Odkąd urodził się Gustave, Christine spełniła swoje zadanie i wszyscy czekają tylko na to, w jaki sposób twórcy „LND” się jej pozbędą. Te małe, złowieszcze fragmenciki: obietnica, że po koncercie spędzi trochę czasu sam na sam z synem, sama „aria” z tekstem „life may be fleeting, love lives on!” Pewnie miał być „Hymn świętego Pawła do Miłości” - wyszło jak zwykle w tej sztuce… Cały ten nieszczęsny występ, rozgrywający się jako jeszcze jeden „pojedynek” pomiędzy Erikiem a Raoulem, o którym Christine, jak zwykle, nie ma zielonego pojęcia – jeśli zaśpiewa, mąż usunie się z drogi (co też czyni, nie pożegnawszy się nawet z dzieckiem, które przez „10” lat uważało go za ojca). Czy ktoś miał jakieś wątpliwości, że Christine zaśpiewa, zwłaszcza, że tuż przed tym „zakładem” w barze solennie obiecała to panu Y w ramach przeprosin za niestosowne zachowanie Gustava, który na widok twarzy gospodarza zaniósł się piskiem? W końcu następuje finał na nabrzeżu, gdzie Meg próbuje zepchnąć dziecko do wody, a ostatecznie strzela do Christine z pistoletu i rani ją śmiertelnie. Jak na kogoś, kto ostatnich kilkanaście lat spędził kochając ją i tęskniąc do szaleństwa, pan Y reaguje na zgon śpiewaczki bardzo spokojnie. Owszem, całuje ją na wieczne pożegnanie i roni symboliczną łezkę, ale z boku już niecierpliwie przebiera nogami następca. Zastanawiam się, czy Christine zginęła dlatego, że twórcy nie odważyli się pokazać tryumfu cudzołóstwa (formalnie wciąż jest żoną pana wicehrabiego), czy może po prostu po wydaniu na świat dziecka jedyne, na co zasłużyła to łabędzia pieśń i kula w brzuch. Dzieciak melodramatycznym gestem zdejmuje maskę ex-Upiora i patrzy na jego twarz bez strachu, a publiczność ma się tym wzruszać i uznać to za zapowiedź nowej nadziei i przyszłego szczęścia tatusia i synka. Być może, gdyby nie narzucony obowiązek w postaci dziecka, pan Y rzuciłby się do morza i skończył jak Tosca (z drugiej strony, nie sądzę, żeby nie umiał pływać…)?

Podsumowując – muzyka była bardzo ładna i nawet (co bardzo dobrze) dało się usłyszeć, że ktoś pracuje nad tekstami (na płycie były na żenująco niskim poziomie literackim). Wizualnie też do przyjęcia. Aktorzy bardzo dobrzy – oni w tej awanturze naprawdę są najmniej winni. Lord Webber spełnił jak sądzę swoją małą fantazję zemsty, obnażając przy okazji oblicze zgorzkniałego twórcy, który rozmienił talent na drobne i ugrzązł w banalnej codzienności (skąd u diabła pomysł, żeby nawet z „POTO” robić „rozrywkę rodzinną”?!). Mam nadzieję, że mu to wystarczy i teraz da im już spokój. Że będą kolejne wersje, reinterpretacje i kontynuacje – nie wątpię ani na moment i już się na nie cieszę. Mitu nie można zabić, a z każdego złego snu można się w końcu obudzić.

Upiór w Budapeszcie

Po londyńskiej „wersji podstawowej” oraz warszawskiej non-replice, zaliczyliśmy wczoraj spektakl „Upiora Opery” w Budapeszcie. Kolejna „wersja niezależna”, pochodząca z 2003 roku, a więc przynajmniej tyle dobrego, że nieskażona pomysłami z filmu Schumachera, tak jak ułomne dziecię teatru Roma. Oczywiście, w porównaniu z Londynem biedniej, mniej składnie itp., ale zapewne jak na warunki środkowoeuropejskie i tak bardzo bogato. Skoro w poprzednich przypadkach dałam swoje opinie w punktach, będę się tego trzymać i tym razem, z drobnymi modyfikacjami.

1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.

2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.

3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.

4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.

5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.

6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.

„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.

„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?

„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.

Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.

Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.

I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.

Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.

Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.

„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.

Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.

Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.

„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?

„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.

I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.

Upiór w Londynie

Babska wycieczka do Londynu - wymyślona nieco ad hoc z przyjaciółką, celem „odtrutki” po warszawskiej wersji „Upiora” w Teatrze Roma – przypomniała mi naszą małżeńską podróż do Wenecji sprzed kilku lat. Bałam się jechać do Wenecji i odwlekałam tę decyzję latami. Miałam co do tego miasta tak nieprawdopodobnie wyśrubowane oczekiwania (wskutek literatury i malarstwa), że obawiałam się, że rzeczywistość po prostu nie będzie w stanie mnie usatysfakcjonować. Na szczęście nie doceniłam rzeczywistości, która mimo wszystko potrafi niekiedy dorównać, a nawet przewyższyć marzenia. Z londyńskim „The Phantom of the Opera” Andrew Lloyda Webbera było podobnie.

Pierwszy raz widziałam ten musical na scenie w 1992 roku, jako osoba bardzo młoda – zatrzymałam się w Londynie po drodze z Edynburga do Warszawy. Byłam biedna jak mysz kościelna i całkowicie zdeterminowana, żeby w tydzień zobaczyć wszystko, co w Londynie z niskim budżetem da się zobaczyć. Bilety do Her Majesty’s Theatre były dla mnie największym luksusem tamtego pobytu (najtańsze i najlichsze jakie istnieją - trzeci rząd na trzecim balkonie, pamiętam jak wczoraj). Musical znałam wcześniej wyłącznie w wersji audio (Original Cast Recording) i zaryzykuję twierdzenie, że chyba żadne dzieło sztuki nie zrobiło na mnie większego wrażenia. I wtedy, w 1992, to przedstawienie to było coś tak nieprawdopodobnego, że całkiem nie pamiętam w jaki sposób w ogóle dotarłam do mojego łóżka w hostelu na dalekim Kensingtonie.

Dlatego się bałam. Całkiem na serio obawiałam się, że przez te kilkanaście lat stałam się zblazowaną amatorką sztuki trudnej i hermetycznej, za jaką uchodzi klasyczna opera (chociaż, gdyby nie Webber, nie byłoby dziś żadnych wycieczek do Wiednia czy Deutsche Oper) – i że byle musical mnie nie zaskoczy. Zwłaszcza, że już go przecież widziałam. Dodatkowo, widziałam też (z przykrym niedowierzaniem) film Schumachera z 2004 zrobiony na podstawie musicalu Webbera, z błogosławieństwem kompozytora, który głęboko mnie rozczarował. A ostatecznym argumentem była ta nieszczęsna „non-replica production” w Warszawie, która po prostu fizycznie mnie bolała. Kiedyś w Nowym Jorku zrobiono promocję broadwayowskiej repliki pod uroczo dwuznacznym hasłem „Remember your first time”. Przypomniałam sobie, wszystko i jeszcze więcej. Było tak samo porażająco jak za pierwszym razem, chociaż zupełnie inaczej.

W ciągu lat, które upłynęły, zmodyfikowano oryginalne przedstawienie w sposób bardzo dyskretny wprowadzając zmiany w reżyserii, kostiumach i choreografii. Zegarmistrzowska robota – to się powinno pokazywać studentom reżyserii jako dowód ile można zrobić mając „zadane” libretto, muzykę, kostiumy i całą inscenizację. Wbrew pozorom, można zrobić bardzo wiele – tyle, że zmienia się cały wydźwięk spektaklu. Ponieważ niedawno rozprawiałam się z inscenizacją Romy punkt po punkcie, będę się trzymać tej samej zasady, dodając gdzie potrzeba opcję „tak było/ tak jest”.

1. Orkiestra

Piękne, klasyczne brzmienie z otwartego kanału, żadnych rockowych orkiestracji. Dodatkowo na brawa zasługuje reżyseria dźwięku i wspaniałe efekty akustyczne w momentach, gdy głos Upiora rozlega się „z offu”. Naprawdę ma się wrażenie, że jego głos dobiega zewsząd, głośniki umieszczone są dyskretnie i działają bez najmniejszego zarzutu. Nie za głośno, nie za cicho, idealnie. To nawet nie była technika, która po prostu nie przeszkadza – ona pomaga, współgra z aktorami.

2. Scenografia i mechanika

Bon chic, bon genre – jak mawiają Francuzi. Klasa, styl i doskonały gatunek na każdym kroku. Dekoracje (jak do „Hannibala” lub sceny na jeziorze) wynurzające się dosłownie spod ziemi; bezbłędne, płynne zmiany. Nie było wprawdzie nawiązań do wystroju Palais Garnier – ale w tej wersji historii Upiora ich nie musi być. Fragmenty „operowe”: „Hannibal”, „Il Muto”, „Tryumf Don Juana” w doskonałym guście i stylistyce dziewiętnastowiecznej opery. Żadnych rubasznych naigrawań i drwin, szacunek dla wysokiej kultury z delikatnym przymrużeniem oka (zwłaszcza fragmenty spektakli w pierwszym akcie). Garderoba Christine wyglądająca jak garderoba, piękne lustro, w którym pojawia się sylwetka głównego bohatera. Dom nad jeziorem prosty, bez żadnych niepotrzebnych elementów – organy (nieduże, stanowczo bez olbrzymich piszczałek i błyskającej „dyskoteki”), łódka zamieniona w łóżko, zasłonięte kotarą stojące zwierciadło z ubraną w suknię ślubną figurą przypominającą Christine. Bez schodów, bez nieuzasadnionego nadmiaru rekwizytów – tak jak zaprojektowała to Maria Bjornson. Jedyne, do czego dało się przyczepić, to wprowadzone od czasów pierwotnej inscenizacji (9 października 1986) błyskawice pojawiające się przy niektórych scenach (uwertura, cmentarz). Ten jeden detal bym usunęła, był zbyt dosłowny; niepotrzebnie wprowadzał element fantastyki do czegoś, co pod każdym innym względem było rygorystycznie zaplanowane jako sztuka historyczna.

3. Kostiumy

Mistrzowskie dzieło Marii Bjornson. Wierne historycznie, odtworzone z dbałością o najdrobniejsze szczegóły, zarówno w scenach „teatralnych” jak i „współczesnych”. Suknie i garnitury z lat 1881-1882, a nie od Sasa do Lasa. Każdy detal znaczący, dodający swoją małą nutkę do kunsztownej układanki, jaką było całe przedstawienie. Zachwycająco spójne. Zauważyłam kilka drobnych zmian przy maskaradzie – Carlotta jako pajęczyca (nawiązanie do filmu „Pajęczyna Charlotty”?), inna suknia Christine (z diamentowymi gwiazdkami i podobnym stroikiem na głowie), Meg Giry w kostiumie do konnej jazdy. Jeden z dyrektorów – którzy obaj, jak dotąd, przebrali się za Upiora – miał dodany kombinezon z naszytymi „kośćmi”. Generalnie, kostiumy do balu nadal – tak jak w 1992 - były wielobarwne, rozbudowane znaczeniowo (np. znana z pierwotnego wystawienia żywa figurka małpki grającej na cymbałach), przekonujące i naturalne.

4. Choreografia

Piękna i przemyślana. W „Hannibalu” szczególne brawa dla wspaniale tańczącego nadzorcy niewolników (Simon Rackley). Scena próby corps de ballet w tle rozmowy Raoula i Christine w garderobie stonowana i wysmakowana wizualnie. Widać inspirację obrazami Degasa. Małe etiudki baletowe w „Il Muto” i „Don Juanie” gustowne i ładnie komentujące treść. W scenie balu maskowego widoczna zmiana. Jedną z postaci - obecną od początku grania „Upiora” - był pół-mężczyzna/pół-kobieta. Osoba ta (chyba jednak tancerz, sądząc po wzroście) występowała jako jeden z gości na schodach Opery a jej/jego kostium składał się z pionowo podzielonych stref, z których prawa ubrana była w przepołowiony cylinder i frak, a lewa w perukę i połowę spódnicy z gorsetem. W 1992, o ile pamiętam (ale mam też zdjęcie tej postaci w starym programie) osoba ta nosiła na całej twarzy typową maseczkę maskaradową. Teraz maska (a właściwie jej połowa) znajduje się wyłącznie po stronie „męskiej”, a strona „żeńska” bardzo przypomina kostium Christine do „Don Juana”. Czyli jednak lustro – Upiór i Christine w jednym. Co istotne, tę tajemniczą postać wydobyto choreograficznie z cienia, czyniąc z niej ważnego bohatera balu. Upiór/Christine najpierw tańczy z samą Christine oraz Meg Giry, a następnie w wyraźny sposób grozi Raoulowi, odgradzając go od ukochanej. W symboliczny sposób pokazano więc, z kim wicehrabia musi stoczyć pojedynek – nie tylko z Upiorem, ale i z samą Christine, znajdującą się pod jego wpływem.

5. Śpiew

Zespół Her Majesty’s można podzielić na śpiewaków bardzo dobrych i zachwycająco dobrych. Bardzo dobre były obydwie Christine (Leila Benn Haris i Robyn North). Tej pierwszej przyznałabym zapewne palmę zwycięstwa za piękne, czyste góry, druga miała nieco ładniejszy tembr głosu, ale wysokie dźwięki śpiewała raczej siłowo. Jestem jednak przekonana, że fakt, że odczułam niewielki niedosyt wynikał raczej nie z niedostatków wokalnych obu pań, ale poprzez porównanie ich śpiewu z doskonałymi technicznie i wyrazistymi aktorsko kreacjami reszty zespołu. Na pochwałę zasługują absolutnie wszyscy. Panowie Firmin i Andre (James Barron i Sam Hiller) – odpowiednio dojrzali, z perfekcyjną dykcją, co wychodziło zwłaszcza w doskonale zaśpiewanych ansamblach. Madame Giry (Heather Jackson) – bardzo przekonująca jako apodyktyczna kierowniczka baletu dopuszczona do sekretów Upiora. Jej córka Meg (Lindsay Wise) – łącząca ładny, naturalny śpiew z dużym kunsztem tanecznym.

Specjalne brawa dla duetu Carlotta i Piangi (Wendy Ferguson i Benjamin Lake). Oboje dali się poznać jako kompetentni śpiewacy dysponującymi pięknym sopranem i tenorem. Przy sporej wadze (Carlotta obsadzona jako stereotypowa „śpiewająca gruba dama” i Piangi jako takiż włoski tenor) zaprezentowali oboje wielki wdzięk i vis comica. W ich wykonaniu duety z „Hannibala” były przesympatyczne, a scena uwodzenia Hrabiny w „Il Muto” urocza i szczerze zabawna.

Alex Rathgeber jako Raoul de Chagny świetny wokalnie i aktorsko, jego wicehrabia nie przypomina ani rozmazanego, naiwnego chłopaczka, ani manipulatora skupionego bardziej na pojedynku z rywalem niż na kobiecie, wobec której deklaruje swoje uczucia (a takiego Raoula zapamiętałam z 1992 roku). Szczery, zdecydowany, rzekłabym męski – już na poziomie wokalnym.

Ramin Karimloo w roli Upiora jednym słowem powalający. Oczarował nas od pierwszej nuty pięknym, ciepło brzmiącym tenorem (to kolejny aktor, który zaczynał od partii Raoula). Pod względem aktorskim rola przemyślana w najdrobniejszym geście, spójna, konsekwentna. Wokalnie na poziomie najlepszych interpretacji tenorowych (moim zdaniem porównywalna z kreacją Crawforda). Młody wiek aktora (29 lat), który jak sądziłam będzie tu raził, był niemal niewidoczny spod charakteryzacji, śpiewu i gry. Ten Upiór był wprawdzie pełen energii i temperamentu, ale absolutnie nie chłopięcy.

6. Inscenizacja i interpretacja aktorska

Ponieważ po piątkowym przedstawieniu wyszłyśmy z Her Majesty’s na miękkich kolanach, postanowiłyśmy pójść w sobotę jeszcze raz. Tak więc znowu trafiłam na trzeci balkon, tym razem jednak do pierwszego rzędu, skąd po zaopatrzeniu się w lornetkę wszystko było widać nie gorzej niż poprzedniego dnia z pierwszego. Poszłyśmy przede wszystkim po to, żeby przekonać się, czy te drobne, ale bardzo znaczące, zmiany są dziełem aktorów, czy reżysera. Zdecydowanie reżysera – obie panie grające Christine grały tak samo (z minimalnie różnym efektem, ale tym samym wydźwiękiem).

- Prolog: aukcja

Znacznie starszy Raoul. Tak stary, że nie jest już w stanie zaśpiewać swojej kwestii do pozytywki, tylko mówi ją łamiącym się głosem.

- „Hannibal” – Coś, co było dla mnie zaskoczeniem w tej wersji to sympatia, jaką wzbudzili we mnie Piangi i Carlotta. Profesjonalni, choć oczywiście nieco kapryśni (nie dość, że temperament artystyczny, to dodatkowo włoski), wobec siebie nawzajem okazywali niewzruszoną lojalność i wsparcie. Wydawali się szczerze w sobie zakochani. Żarty z opery w stylu Mayerbeera nie przekraczały granic dobrego smaku, nie było szarż, choć oczywiście – bardzo słusznie - maniera primadonny pozostała.

- „Think of me” – uroczo w przypadku obu Christine. Czysto, naturalnie i z wdziękiem. Bez zmian przez 22 lata (czy jak w moim przypadku 16): debiutantka po raz pierwszy w głównej roli.

- „The Mirror/Angel of Music” – Meg koleżeńska i lojalna, Raoul zakochany jak sztubak, ale nie narzucający się jak wcześniej. Wszystko inne tak jak pamiętałam.

- „The Phantom of the Opera” – Christine przechodzi przez lustro i zaczyna się dziać coś dziwnego. Pamiętałam ją, jak szła za swoim Aniołem jak urzeczona; oczarowana i zachwycona w takim stopniu, że poszłaby za nim prosto przez otwarte okno. Tutaj nie – Erik bierze ją za rękę, prowadzi po rampie ze trzy kroki, a potem wypuszcza i idzie dalej, jak sądzę czekając, aż Christine za nim podąży z własnej woli. A ona nic, stoi. On się cofa, znów prowadzi ją kilka kroków i sytuacja się powtarza. Tyle razy, że to nie może być przypadkowe. Ta Christine nie pójdzie z własnej woli ani kroku, odwraca się, wprawdzie nie ucieka, ale trzeba ją prowadzić za rękę. Gdy płyną przez jezioro Christine siedzi jak królewna w gondoli, nawet nie rzuciwszy okiem w stronę gondoliera.

- „The Music of the Night” – to było wstrząsające. Jeśli w Romie i filmie Schumachera narzekałam na niewczesne obściskiwanki, tutaj Erik nie tylko nie dotknął Christine, ale wręcz dokładał wszelkich starań, by stać od niej jak najdalej. Gdy próbowała na niego spojrzeć, nawet w masce, zasłaniał się ręką. Kiedy w końcu jednak spojrzała, natychmiast odskoczył o trzy metry wyciągając ręce bardzo obronnym gestem i schował się za organy. Ona ma tylko śpiewać, nic więcej. On nic od niej nie chce, on się w ogóle nie ośmiela niczego od niej chcieć. To ona jest aniołem, który mu spadł z nieba nad podziemne jezioro, a on, niegodny grzesznik, nie prosi o nic – ani o wdzięczność, ani o wzajemność. Wystarczy mu uwielbiać ją z daleka. On tylko chce, żeby Christine została primadonną. Tylko tyle – on naprawdę jest w stanie samego siebie o tym przekonać. Tę całą scenę przenika jakieś rozpaczliwe „Nie bój się…”, a ona i tak się trzęsie jak tchórzofretka. W 1992 oboje wydawali się kompletnie uwiedzeni sobą nawzajem, a cała sekwencja nad jeziorem emanowała erotyzmem. Tutaj jest desperacka i beznadziejna miłość z jednej strony, a z drugiej strony kamień i lód. Ona już swoje wie. Nie ma darmowych lekcji. A jak jej pokazał tę lalkę, którą trzyma w domu – tę ubraną w suknię ślubną i postawioną w ramie od stłuczonego lustra – no to po prostu zemdlała. Chyba z oburzenia. Co za bezczelność!

- „I remember…” – wstrząsów ciąg dalszy, siedziałam oczom nie wierząc. Ja pamiętałam wywiad z Crawfordem, który opowiadał, że dla niego to właśnie był klucz do całej roli. To, że Erik leży u stóp Christine niemal zdychając z upokorzenia, wstydu i żalu. Że wyciąga do niej rękę rozpaczliwie prosząc o maskę, jak o okruch ludzkiej godności. I gdy ona mu tę maskę podaje, ze współczuciem i też w sumie zawstydzona, że tak głupio wyszło – wtedy dopiero on zakochuje się w niej na dobre. Nie jak w marzeniu, nie jak w zdolnej uczennicy – jak Hades w Persefonie, na wieczność.

Tylko, że tutaj żadnej Persefony nie ma. Jest mała, ale całkiem świadoma swego Hera, która chce zostać królową Olimpu, a nie pod ziemią siedzieć. Pracę śpiewaczki traktuje jako sposobność poznania potencjalnego bogatego męża. Ten Raoul jej spadł jak z nieba – utytułowany i najwyraźniej zainteresowany. Jeśli nie pokpi sprawy, skończy jako wicehrabina i nie będzie już musiała dłużej pracować zarobkowo. Na razie obudziła się nad jeziorem i zdjęła (z ciekawości?) maskę Upiora. Niby wszystko replika – najpierw zaczął wrzeszczeć (ze strachu?) a potem osunął się na podłogę i płacze z bezsilnej złości. Tylko, że tym razem ona zwiewa w parterze aż pod kulisę. I kiedy on podczołga się, kompletnie rozpłaszczony na ziemi, pod to wybite lustro z lalką jakby się do niej modlił, ona poda mu maskę gestem: „No, zakryj się, patrzeć na ciebie nie można. Obrażasz mój zmysł estetyczny”. W pierwszej chwili Erik wręcz się odsunął zdziwiony, widząc wyciągniętą rękę z maską – a potem zaraz odprowadził Christine na górę. Gdyby tylko to jedno upokorzenie mogło mu uzmysłowić, że wszystkie swoje uczucia ulokował w osobie całkowicie tego niewartej… Jak Gilda w „Rigoletcie”, całkiem jak Gilda…

- „Notes” – scena w gabinecie dyrektorów koronkowa i tak przejrzysta, mimo trudności (każdy śpiewa co innego), że wszystko jest całkowicie jasne w warstwie zarówno podania libretta, jak i muzyki. Głosy przeplecione ze sobą, uzupełniające się idealnie. Logiczny podział sceny na podgrupy, czyli nie wszyscy na raz, tylko dwójki, trójki rozmawiające równolegle. Majstersztyk.

- „Il Muto” – no to mamy służącą, która chce zostać hrabiną. W warstwie teatru w teatrze, dyskretny uśmiech – a nie plebejski rechot! – w stronę „Wesela Figara”. W warstwie samej treści „Upiora” rywalizacja Christine z Carlottą. Nie da się ukryć, starsza diwa lepiej śpiwa – ale Erik chyba pogoniłby ze sceny samą Marię Callas, aby promować swoją muzę.

- „All I Ask of You” – to symptomatyczne, że Christine wychodzi do dachowego duetu z Raoulem w kostiumie Hrabiny z „Il Muto” (zaraz ma wejść na scenę). Jeszcze bardziej zgodny z przyjętą konwencją jest fakt, że owszem, całuje go entuzjastycznie, ale natychmiast potem odskakuje i wymaga jasnych deklaracji (czyżby: „Resztę dam po ślubie”?). Pamiętałam tę scenę z Christine rozdartą i niezdecydowaną, tutaj zobaczyłam cyniczną manipulatorkę. Jej nie trzeba namawiać do ucieczki, ona wręcz szczerze się cieszy, że koniec z tym śpiewaniem. Teraz zostanie arystokratką – czego chcieć więcej? A że powtarza do Raoula te same słowa, które wykrzykiwała do Erika przez lustro („guide and guardian...”) – no cóż, może ma ograniczony repertuar, jeśli chodzi o czarowanie mężczyzn. Mam wrażenie, że właśnie to – że używa dokładnie tych samych słów, które mówiła do niego – tak wyprowadziło z równowagi podsłuchującego parę Upiora. Po raz pierwszy zobaczył do jakiego cynizmu zdolny jest jego wyśniony Anioł (bo ona też była Aniołem Muzyki). Za coś takiego to… to jej żyrandol na głowę spuścić (tak, jak odgrażał się, że zrobi z Carlottą). W ostatniej scenie pierwszego aktu, Christine wychodzi przed kurtynę w pełnym kostiumie Hrabiny. Gdy żyrandol spada spod sufitu, stoi jak oszołomiona sarenka oślepiona światłami nadjeżdżającej ciężarówki. I wtedy Upiór krzyczy. Dopiero w piątek zrozumiałam, dlaczego on krzyczy „Go!” To nie chodzi o żyrandol, ale o Christine. Żeby się odsunęła, żeby nic jej się nie stało. Chciał ją ukatrupić z zazdrości (zwłaszcza jak usłyszał jak sobie „dośpiewują” z Raoulem spoza sceny), ale nie jest w stanie. Dlatego, że ją kocha, do zatracenia. Bez względu na wszystko. Choćby go to miało zabić.

Jeśli po pierwszym akcie uwierzyłam, że grą niuansów - umiejętnym chowaniem w cień pewnych kwestii i wyciąganiem na światło innych, modulacją głosu - można zmienić znaczenie nawet w „replica production” – drugi akt powalił mnie na kolana.

- „Masquerade” – piękna, barwna scena chóralna ze wspomnianymi już przez mnie zmianami choreograficznymi.

- „Notes”/ próba „Don Juana” – znów pięknie zsynchronizowana scena w gabinecie dyrektorów. Jeśli jednak poprzednio Christine wzbraniała się przed wzięciem udziału w zasadzce na Upiora (i była do tego bardzo kategorycznie nakłaniana przez Raoula) – tutaj ona po prostu się boi. Boi się, że ktoś stanie na drodze jej planu zostania wicehrabiną. Madame Giry i Meg coś wiedzą, ale milczą.

- „Wishing…” – ta scena była dla mnie bardzo ważna w poprzedniej inscenizacji (nawet trudno mówić tu o „poprzedniej inscenizacji”, bo zmiany są tak subtelnie wprowadzone, że w każdej chwili można się ich wyprzeć albo oznajmić, że jest tak, jak było od początku). Christine stawała na cmentarzu przed swoją własną traumą, całkowicie niezależną od miłosnego trójkąta. Po śmierci ojca czuje się samotna, opuszczona, nic niewarta. Wyje z tęsknoty, a jednocześnie marzy o tym, by nieżyjący ukochany ojciec mógł być z niej dumny. W 1992 Erik dość ryzykownie poszedł tym tropem, zapewniając Christine, że otoczy ją opieką, podobnie jak kiedyś ojciec. To była scena przebaczenia i pogodzenia, przerwana przez niespodziewane pojawienie się wicehrabiego.

Teraz Christine przybywa na cmentarz wściekła. Pierwsze wersy swojego songu (jeszcze raz „In dreams he sang to me…”) śpiewa z nieukrywaną nienawiścią w głosie. Ona przyjechała tam zebrać się na odwagę, żeby raz skończyć z tą operą, wyjść za mąż i stać się „uczciwą kobietą”. „Dość tego mazgajstwa, czas się otrząsnąć!” Ale ten natręt z piwnicy znów jej się narzuca. Gdyby nie to, że skojarzył jej się z utraconym ojcem, pewnie sama by sobie z nim poradziła. Na szczęście jest Raoul, gotowy w porę przyjść z pomocą. „Angel of Music, my Protector, come to me”? – w ogóle tego nie słychać (w 1992 wbijało w fotel).

- „Don Juan” – no to teraz pułapka i to podwójna. Raoul (jak wcześniej) naradza się z policjantami, a Christine (za sprawą subtelnych zmian reżyserskich) zasadza się na scenie. Pamiętałam „Point of no return” jako najbardziej poruszającą (i zmysłową) scenę drugiego aktu. Erik napisał tego „Don Juana” tak, że Christine po prostu zapomniała, że znajduje się na scenie. Jeden raz mogą wyśpiewać sobie to wszystko, czego nie ośmielali się powiedzieć. Przedtem to lustro znikło, teraz znika teatr pełen ludzi. Nie ma nic – tylko oni dwoje. On śpiewa do niej słowami Raoula usłyszanymi na dachu (co rozumiałam jako: „Byłem tam, słyszałem, ale wybaczam ci. Kocham cię nie mniej niż on.”) A ona zakłada sobie na palec jego pierścionek i odsłania kaptur kostiumu Don Juana, chyba tylko po to, żeby go pocałować jako narzeczona. Nic z tych rzeczy.

W obecnej formie Christine jest zimna i bezwzględna, a jej jedynym celem jest „wystawienie” Upiora oddziałowi strzelców wyborowych. Erik to napisał z tą samą motywacją – żeby usłyszeć, jak ona mówi, że go kocha, że o nim marzyła – choćby miała to tylko zagrać. I kiedy, po jego kwestii, Christine rozpoznaje jego głos, ona skłamie wszystko nie mrugnąwszy nawet powieką. Wyśpiewa mu wszystkie słowa miłości z obłudnym uśmieszkiem. To jest tak przerażające, że nawet Upiór nie jest w stanie tego wytrzymać. Siada na brzegu ławki, cały spowity w długą czarną szatę. Trzyma się kurczowo za kolana i chyba tylko czeka, żeby to się skończyło. Jestem pewna, że w tej interpretacji pożałował serdecznie, że kazał wystawić tę operę. Christine widzi to, więc posuwa się coraz dalej. Łapie go za ręce i zaczyna obejmować - siłą, opierającego się! – ona go po prostu molestuje, a co najmniej wciąga w jakąś masochistyczną grę. A kiedy Erik nie pozwala jej umknąć ze sceny – chce to zrobić chyba tylko po to, żeby nie stanąć przypadkiem na linii strzału – Christine ściąga jego kaptur. Mogła powiedzieć: „No, strzelajcie chłopaki”. Wtedy on powtarza do niej słowa, które usłyszał na dachu, słowa skierowane do Raoula de Chagny. Tu nie ma wybaczenia, tylko oskarżenie i gorycz. Christine weźmie ten pierścionek, ale zaraz potem zedrze jeszcze raz maskę Upiora. „Ty mi się śmiesz oświadczać? Spójrz na siebie! Z czym do gości, paskudo!” Jeśli analogiczna scena w lochu była wstrząsająca, to nie wiem jaka jest ta. Mnie po prostu zabrakło słów.

- „Down once more” – Erik miał do wyboru: dać się zabić od razu, albo chwycić Christine za rękę i uciekać. Jednak, mimo wszystko, zwyciężył instynkt przetrwania. Christine wrzeszczy jak Turandot: „No i co teraz?! Zgwałcisz mnie?!”, czym wprawia Erika w niemałe osłupienie. Raoul rusza z odsieczą, wręcz odszczekuje się wisząc z pętlą wokół szyi (no i bardzo dobrze, jest rywal a nie skamlące chłopię). Kiedy warknął: „Czy Christine ma kłamać, żeby mnie ocalić?” o mało nie zarobił w tę swoją przystojną facjatę. I wreszcie, raz, po latach i dziesiątkach obejrzanych wersji, ktoś (Ramin Karimloo) odegrał mi „You try my patience. Make your choice” tak, jak zawsze chciałam, żeby to zagrano. Bez krzyku, wygrażania, nawet sarkazmu. Najpierw chłodno („Denerwujesz mnie”), a potem już tylko bezgranicznie gorzko („No dobrze, dobij mnie wreszcie”). Tak było w ten piątek (w sobotę już nie tak idealnie, z większą dozą irytacji, ale oni dwa przedstawienia tego dnia grali, więc rozumiem, że byli skonani). W piątek, wszystko, co zdołałam na to powiedzieć, to „Rany Boskie…”

A potem ona go pocałowała. Z obrzydzeniem, jak ohydną żabę, którą trzeba pocałować w ramach egzaminu na wicehrabinę. „No dawaj tu tę swoją cholerną gębę!" Jeśli przed takim pocałunkiem Erik czuł się jak „coś, co pies wykopał”, to po pozostało mu nawet nie umrzeć, tylko po prostu rozpłynąć się w nicość. Oderwała się od niego na chwilę – nie dotknął jej nawet, oczywiście! – i przytuliła policzek do jego koszuli. Z widowni było doskonale widać ten wyraz obrzydzenia („Boże, muszę, ale za chwilę zwymiotuję…”). Potem pocałowała go jeszcze raz, tak dla wszelkiej pewności. Jeśli w 1992 Erik wypuścił Christine i Raoula mając na względzie jej szczęście, tutaj zrobił to chyba już tylko dlatego, że zrozumiał jej motywację. Kiedy po finałowym pocałunku stoją o dwa metry od siebie, z zaciśniętymi pięściami, oboje wlepiając wzrok w podłogę (a nie gapiąc się cielęco na siebie jak wcześniej) – żadnych złudzeń już nie ma.

W piątek (i w sobotę) to Raoul się zawahał, Christine zamierzała zwiewać nawet nie obejrzawszy się za siebie. To wicehrabia, zajadły rywal, miał wątpliwości: „Jak to? Chcesz zostawić tego człowieka na pewną śmierć? Christine, tak nie można…” Christine spełniła swoje marzenie – zostanie wicehrabiną i nigdy więcej nie zhańbi się śpiewaniem. A na koniec jeszcze wróci, żeby zostawić za sobą wypaloną ziemię. Odda Erikowi pierścionek – stoi tam z wyciągniętą ręką dobrą minutę, z gestem: „Weźmiesz go sam, czy mam ci rzucić pod nogi?” Wziął, kompletnie zdruzgotany, co miał zrobić… Skulił się w fotelu i zniknął. Gdy wbiegnie tłum – a przed nim Meg Giry przebrana w spodnie – nie znajdzie nikogo. Tylko leżącą pod peleryną maskę, którą podniesie, jakby chciała sama ją przymierzyć, tylko zabrakło jej odwagi…