Sprośni Turcy w sosie carbonara

Zaliczyliśmy ostatnio w Wiedniu bardzo klasyczną Włoszkę w Algierze. Tak, jak generalnie nie przepadam za stylem buffo, a opera bez porządnego trupa to dla mnie pół opery, przyznaję, że bawiłam się dobrze, głównie dzięki doborowym wykonawcom (Genaux, Pertusi ). Sama sztuczka niestety nie rości sobie pretensji do większej mądrości, a wręcz stanowi przegląd mizogińskiej ramoty znanej już od czasów Poskromienia złośnicy Szekspira i dobrotliwego rasizmu spod znaku Murzynka Bambo.

Otóż, zgodnym zdaniem kompozytora, librecisty i reżysera, kobiety lubią być zdominowane – mniej więcej tak samo, jak raki u Ćwierciakiewiczowej „lubią być wrzucane na gorącą wodę”. Oczywiście, w końcu wychodzi na to, że jeśli kobieta będzie odpowiednio ładna – i odpowiednio rozreklamuje swoje wdzięki – bez trudu okręci sobie wokół palca wszystkich męskich bohaterów tej opowieści. Wybór i tak ma niewielki, pomiędzy satrapą Mustafą, podstarzałym i głupim jak but Casanovą Taddeo, a mazgajem Lindoro, żywcem teleportowanym z Uprowadzenia z seraju Mozarta (wraz z pomysłem dzieła). W końcu, przewidywalnie, Mustafa zostaje fortelem wystrychnięty na dudka, a zamiast posiąść Włoszkę będzie mógł - jako honorowy „Pappataci” (co samo w sobie znaczy: „milcz, papciu”) -bezradnie patrzeć, jak odpływa z całym kontyngentem wziętych w niewolę rodaków. Bej jak niepyszny musi wrócić do zahukanej ale wiernej prawowitej żony, a odaliski w haremie prężą tyłeczki okładane bacikami przez służalczych eunuchów, bowiem najwyraźniej ktoś je bić musi, żeby im wątroba nie zgniła. Ale żadnej Włoszce krzywda się nie stała, prawda?

Oprócz żarcików seksistowskich mamy też wesołe żarty z Dzikiego Luda. W Algierze, jak wiadomo, mieszkają Turcy, w dodatku Turcy sprośni i lubieżni. W moim „rodzinnym” kościele Bernardynów w Warszawie znajduje się (schowany na zapleczu, obok sekretariatu) bodaj szesnastowieczny Danse Macabre. I tam, pośród innej pomniejszej makabry, widnieje wierszyk:

Sprośni Turcy, brzydcy Żydzi/ I wami się Śmierć nie hydzi.
Nie dba na żydowskie smrody,/ Z dzikimi skacze narody.

Na ilustracji kilka kościotrupów pląsa w towarzystwie postaci niczym z Włoszki, ubranych w turbany i chałaty.

W czasach Rossiniego Bliski Wschód wciąż jeszcze kojarzył się z seksualnym rozpasaniem (vide niby-orientalny Pawilon Królewski w Brighton), a wszystko odbywało się w myśl zasady, że im dalej na południe, tym stroje lżejsze i majtki mniej strzeżone – tak więc prawdziwa cnota wycofała się gdzieś do protestanckiej Szkocji i Szwecji, bo potem to już wiadome francuskie choroby, nagrzani jak koty w marcu Italiańcy oraz jeszcze gorsi od nich muzułmanie (traktowani od Maroka do Persji po jednych pieniądzach). W dodatku taki Turek nie dość, że bogaty, to jeszcze agresywny – co to dobrego Europejczyka uwięzi w kamieniołomie, a Europejkę, jeśli nie ruszy głową, zamieni w seksualną niewolnicę.

Burleskowe gagi na temat erotycznych obyczajów Wschodu i Zachodu odbywają się do zręcznie napisanej muzyki, momentami wręcz karykaturalnie przedstawiającej drammatis personae. Bardziej na poważnie, w tytułowej bohaterce dopatrywano się nawiązań do legendy o pięknej i roztropnej Roksolanie, słowiańskiej faworycie sułtana. W 1805, parę lat przez napisaniem Włoszki (1813), szerokim echem rozeszła się też sensacyjna wiadomość o uprowadzeniu przez piratów okrętu z piętnastoletnią hrabianką Antoniettą Frapolli Suini z Mediolanu na pokładzie. Urodziwa panienka – niczym fikcyjna Markiza Angelika – sprzedana została w Algierze do haremu beja, skąd wyciągnięto ją (i resztę uwięzionych Włochów) dopiero trzy lata później, dzięki staraniom włoskich władz napoleońskich. W jakim stanie, nie wiadomo, jednak Wikipedia wspomina, że dama dożyła w Mediolanie sędziwego wieku.

Wiedeńska inscenizacja odrealniła te wszystkie potencjalnie kłopotliwe aspekty opery, sytuując ją w konwencji bajkowej, niczym opowiastkę o cwanej księżniczce i jej błyskotliwej ucieczce z zamku złego czarnoksiężnika. Parę lat temu widzieliśmy w Łodzi Włoszkę w stylu lat 30tych, lądującą awaryjnie na pustyni dwupłatowcem, nawet (nie licząc głosów) jeszcze fajniejszą. Pewnie wiele więcej nie da się z tym materiałem zrobić. Muzyka była urocza i to musi widzom wystarczyć. Dzisiaj, żeby zachować pozory prawdopodobieństwa i komediowy ton, rzecz musiałaby się rozgrywać raczej pomiędzy dojrzałą turystką i młodym habibkiem.

Dwie cudzołożnice

Tak się czasem dziwnie składa, że dzieła sztuki z pozoru kompletnie niepowiązane nagle, pod wpływem przypadku, tworzą sekwencje. Coś takiego zdarzyło nam się ostatnio w Londynie, gdzie widzieliśmy bardzo przyjemną inscenizację „Turka we Włoszech” Rossiniego w Covent Garden, a niedługo później, już po powrocie, warszawską „Katię Kabanową” Janaczka (nota bene będącą przeniesieniem do Teatru Narodowego londyńskiej inscenizacji z English National Opera). W obu tych operach, chociaż zupełnie inaczej, pojawia się motyw niewiernej żony.

Wbrew idei Tołstoja, że każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój własny sposób (pochodzącej zresztą również z powieści o cudzołożnicy), okazuje się, że te nieszczęścia bywają bardzo podobne. Niedobrana para, pogłębiające się z czasem rozbieżności charakterów i zwykle „ten trzeci/ ta trzecia” pojawiający/a się w odpowiednim momencie by wykorzystać sytuację. Mimo to, przynajmniej na scenie (czego przykład mieliśmy ostatnio przy okazji musicalu „Love Never Dies”), małżeństwo jest sprawą „póki śmierć nie rozłączy” i albo (jak w „Turku…”) borykająca się z trudnościami para mimo wszystko dojdzie do porozumienia, albo (jak w „Katii…” i „LND”) ich problemy rozwiąże kostucha.

„Turek we Włoszech” to, wbrew pozorom, nie rewizyta z „Włoszki w Algierze”, ale kompletnie inna historia. Coś jakby „Don Pasquale”, gdyby Don Pasquale (tutaj zwany Don Geronio) wziął rzeczywisty, a nie udawany, ślub z Noriną. Biedna dziewczyna z Portofino i dużo starszy od niej mężczyzna (w Londynie zamiast końca XVIII wieku była stylistyka lat 60tych wieku XX). Sprawiają wrażenie, jakby ktoś (librecista?) pożenił ich przypadkiem i bez udziału ich woli – ale przecież najwyraźniej wybrali takie życie sami. Ona dla pieniędzy i żeby wyrwać się z zapyziałego miasteczka, on dla prestiżu, jaki w okolicy da mu posiadanie atrakcyjnej młódki. Konsekwencje tego mariażu nietrudno przewidzieć – Fiorilla łajdaczy się z kim popadnie, przyprawiając mężowi rogi i narażając go na kpiny sąsiadów. Dopóki w grę wchodzi lokalny cicisbeo, Don Geronio przymyka oko; gorzej, gdy na horyzoncie pojawia się bogaty i utytułowany cudzoziemiec na wakacjach, sułtan Selim. Następuje kołomyja i spiętrzenie quid pro quo długości dwóch aktów. A to mąż zaskakujący Turka z Fiorillą w łóżku, a to pojawienie się Cyganki Zaidy, dawnej faworyty sułtana, do które ten (przyzwyczajony do poligamii) najwyraźniej wciąż czuje miętę, a to plany ucieczki z balu maskowego, na którym wszyscy przebierają się w podobne kostiumy i nikt nikogo nie jest w stanie rozpoznać. Tym śmiesznym perypetiom przygląda się z filozoficznym spokojem lokalny poeta poszukujący natchnienia aby napisać libretto opery (czyli jednak to wszystko robota librecisty). Ostatecznie Selim godzi się z Zaidą, a Fiorilla wraca do męża, zdyscyplinowana poprzez groźbę rozwodu i odesłania z powrotem do rodziców.

W „Katii Kabanowej” też jest zdradzająca męża żona, ale okoliczności są kompletnie inne, i bynajmniej nie do śmiechu. W odróżnieniu od Fiorilli, Katia szczerze kocha męża, a przynajmniej kochała go na początku, zanim poznała jego matkę. Kabanicha to archetypowa teściowa z piekła rodem, tyranizująca rodzinę (w osobach syna, synowej i młodszej córki) – jak ktoś oglądał film „Plac Zbawiciela”, to wie o czym mówię. Zdominowany przez despotyczną matkę Tichon na jej polecenie wyjeżdża na dłuższy czas do innego miasta w interesach, po raz kolejny (jak można się domyślić) zaniedbując samotną Katię i nie zważając na jej prośby. Podpuszczona przez szwagierkę – która pod pozorami przyjaźni najwyraźniej szuka wspólniczki do nocnych ucieczek z domu – Katia wikła się w bezsensowny romans z krewnym skąpego sąsiada Dikoja. Zachowuje się, jakby tak naprawdę marzyła o swoim mężu – takim, jakim nigdy, a przynajmniej od lat, nie był – a Borys tylko przydarzył się i odegrał jego rolę. Jest w tym rozpacz i desperackie pragnienie ucieczki z potrzasku, z którego nie ma wyjścia. Po powrocie męża, nękana wyrzutami sumienia Katia przyznaje się przed nim do winy, wybiega z domu w burzliwą noc i topi się w Wołdze. Dopiero po takim wstrząsie Tichon po raz pierwszy odważa się robić wyrzuty swojej matce, ale ona i tak przyjmuje samobójstwo synowej jako świadectwo jej grzechu i szaleństwa.

W obu przypadkach – na śmiesznie lub na smutno – mamy do czynienia z kobietą uwięzioną w patriarchalnych normach obyczajowych. W „Turku…” małżeństwo jest ciążącym kontraktem finansowym, zalegalizowaną prostytucją (Fiorilla bez oporów korzysta ze swoich wdzięków żeby wymóc na mężu ustępstwa). W „Katii…” jest legalnym niewolnictwem nie tylko wobec męża, ale i jego rodziny. Mamy tu do czynienia z patriarchatem w swojej najgorszej odmianie – jest to wymysł starych bab służący złamaniu ducha młodszych, w którym mężczyźni są tylko przypadkowymi (acz chętnymi) beneficjentami. Wychodzi na to, że z dwojga złego lepiej być ulicznicą niż niewolnicą, bo dla tej ostatniej jedyną karą za próbę ucieczki stanowi śmierć, często samobójcza. Co zaskakujące, zupełnie nie pojawił się motyw dzieciątka – ani jako dodatkowego łańcucha wiążącego niedobranych małżonków, ani jako groźby narodzin haniebnego rezultatu pozamałżeńskich harców. W dzisiejszych czasach – vide „Plac Zbawiciela” i „LND” – jedno lub więcej dzieciątek (z mężem bądź kochankiem) wydaje się rozumieć samo przez się. Cosi fan tutte?