Zaślepione

O warszawskim podwójnym przedstawieniu Jolanty Czajkowskiego i Zamku Sinobrodego Bartoka w reżyserii Mariusza Trelińskiego napisano wiele i mądrze. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że pozostało w tych dwóch baśniach o ślepych królewnach (wesołej i smutnej) coś jeszcze, o czym nikt nie wspomniał. Być może z poprawności politycznej – bo przecież „powinno się” solidaryzować z bohaterką, zwłaszcza jeśli jest ona pokrzywdzona przez złych, patriarchalnych mężczyzn. Coś, co dotyka kobiecej psychiki (a przynajmniej pewnego jej typu, który ja nazywam persefonicznym) w szczególny sposób, niestety w dzisiejszych czasach całkowicie niemodny, zatem wyszydzony i przedstawiany wyłącznie w krzywym zwierciadle.

Bajka wesoła, ku pokrzepieniu serc: Jolanta jest córką króla Prowansji Rene, ponieważ jednak od urodzenia jest niewidoma, ojciec trzyma ją z dala od dworu, w ukrytej w lesie chatce, a opiekującym się nią służącym nie wolno pod karą śmierci wspominać o świetle, kolorach ani niczym innym, co naprowadziłoby królewnę na myśl, że coś różni ją od innych ludzi. Król ma nadzieję, że zanim córka dorośnie do zamążpójścia jej chorobę uda się jakoś uleczyć – sprowadza więc medyka-Maura, który po zbadaniu pacjentki orzeka, że być może byłoby to możliwe, ale tylko jeśli wcześniej Jolanta uświadomi sobie swoje kalectwo i sama zapragnie uzdrowienia. Widać więc dobrze, że mamy tu do czynienia raczej ze ślepotą symboliczną, a nie fizyczną – z ciemnotą ignorancji, dziecięcą niewinnością, która nie pozwala dziewczynie widzieć świata w całej jego złożoności, ale nie przeszkadza jej mimo to czuć się szczęśliwą. W czasach studenckich, u mojej przyjaciółki na drzwiach pokoju wisiał wielki plakat z napisem „What a baby’s never had, a baby never misses”. 

Wszystko zmienia się, kiedy do chatki przypadkowo trafia zagubiony w lesie książę. Jest zafascynowany piękną nieznajomą, długo nie zdaje sobie sprawy, że Jolanta nie widzi – dopiero kiedy prosi ją o czerwoną różę na pamiątkę spotkania, a ona kilkakrotnie podaje mu białą. Wtedy książę opowiada jej o kolorach, świetle i wszystkim, o czym dotąd nie miała pojęcia. Królewna chce odzyskać wzrok (co już samo w sobie stoi w sprzeczności z panującą dziś tendencją do poprawnego politycznie traktowania każdej ułomności), a kiedy ojciec, by ją bardziej zmotywować, grozi straceniem intruza, który poznał tajemnicę państwową – chce już tak bardzo, że zgodzi się na wszelkie, nawet najbardziej bolesne zabiegi medyka. Wszystko kończy się dobrze, choć pierwsze wrażenia z widzialnego świata przytłaczają i przerażają Jolantę, która jako osoba bardzo religijna przeżywa coś w rodzaju mistycznego olśnienia. Mariusz Treliński niestety uznaje za stosowne „dosmucić” bajkę sugestią, że moment odzyskania wzroku jest dla bohaterki jednocześnie uświadomieniem sobie własnej bardzo marnej pozycji w świecie rządzonym przez mężczyzn. Królewna przechodzi spod władzy autorytarnego ojca (który najchętniej trzymałby ją w ciemnocie do końca życia) do równie autorytarnego męża; nie zyskuje nic, a tylko traci swój bogaty świat wewnętrzny, który stworzyła będąc niewidoma.

Wydaje mi się jednak, że nie tędy droga – a naprowadził mnie na to właśnie ten anachroniczny z pozoru motyw religijny. Jolanta nie jest tylko kobietą uwikłaną w zależności płci i władzy; jest przede wszystkim duszą ludzką przeżywającą (dosłowne) oświecenie. W takim rozumieniu jej pasywna postawa – zgoda na to, żeby zostać rozpoznaną – nie jest wyłącznie seksualna. Interwencja następuje z zewnątrz, wtedy, kiedy otrzymująca łaskę oświecenia dusza jest do tego gotowa. W bajce motyw religijny spleciony jest z motywem miłosnym, w którym „śpiąca królewna” jest obudzona do życia przez pocałunek księcia. Odczytywanie tego w kategoriach panowania, a nawet przemocy, to sugestia, że każda heteroseksualna miłość jest wykorzystywaniem, każde seksualne spotkanie kobiety i mężczyzny jest gwałtem, każda męska asertywność to agresja, a kobieca (dziewicza!) skromność to z góry skazana na porażkę próba uniknięcia napaści. Kobiety po prostu nie można oczarować, zachwycić, przezwyciężyć jej lęków – można ją tylko brutalnie zranić, zniszczyć, sponiewierać. Bo przecież Persefona została zgwałcona – koniec, kropka – była najszczęśliwsza jako córeczka Demeter, ślepa na problemy dorosłego świata; żadną królową nigdy być nie chciała, a Hades to psychopata, porywacz i zbrodniarz. Czy o to chodzi?

Na to pytanie stara się odpowiedzieć – niestety, zdaniem reżysera pozytywnie – kolejna bajka, tym razem straszna i ku przestrodze, dla miłośników „dark stories of the North”. Też jest w niej ślepa (metaforycznie) królewna - a raczej ktoś, kto królewną bardzo chciałby być, ale mimo wielkiego chcenia nie jest i nigdy nie będzie.

Kazimiera Szczuka w programie spektaklu zadaje pytanie, co te (w domyśle: niemądre) dziewczyny „o ile nie uwolni ich o tego odmienność orientacji seksualnej albo zdrowy rozsądek” widzą w tych wszystkich kuzynach Sinobrodego, gotyckich antybohaterach owianych mroczną tajemnicą, wampirach, upiorach i innych Rochesterach. A nie przypadkiem mit Hadesa i Persefony, ale bez obowiązkowego (dla feministek?) gwałtu? „Porwanie” jako wyrwanie z banału, uwolnienie od biologicznego i społecznego determinizmu, interwencję z zewnątrz w sytuacji, kiedy pewnych drzwi od wewnątrz otworzyć się nie da. Bycie rozpoznaną właśnie – rozpoznaną jako nie tyle „prawdziwa kobieta” (czyli „naturalna” masochistka), ale „prawdziwa królowa” godna wyniesienia na tron.
 

Co natomiast robi Judyta, bohaterka opery Bartoka? Ona lezie do tego Hadesu sama, nie dość, że nieporwana, to nawet niezaproszona – i domaga się intronizacji! Natrętnie narzuca się Sinobrodemu i awanturuje się, by wyjawił przed nią wszystkie swoje tajemnice, pootwierał wszystkie drzwi do swojej duszy. Bo ona chce! Bo jest kobietą, która twierdzi, że kocha – a moim zdaniem raczej tylko pragnie walczyć i zmieniać otoczenie na swój gust – więc jej się należy. Nie uwierzyłam ani przez moment, że Hades/Sinobrody mógłby choć przez chwilę odwzajemniać uczucia nachalnej intruzki-pretendentki; wydaje mi się, że jego teksty „Chodź, czekam na twój pocałunek” można śpiewać tylko ironicznie. Judyta nigdy nie była Persefoną – po Persefonę jednak trzeba się samemu pofatygować na górę. Czy ta natarczywa pannica, która żąda całkowitej władzy miała być nie tylko odwrotnością anielskiej Jolanty – pozwalającej się rozpoznać, zdobyć i oświecić – ale wręcz pewnego typu współczesną feministką? W założeniu postacią bardzo pozytywną i zasługującą na solidarność ze strony widza (a „widzki” to już w ogóle) - w praktyce odstręczającą impertynentką, męczącą jak urządzające sceny w sklepie rozpaskudzone dziecko. Wielka szkoda, że reżyser zepsuł psychologiczne, symboliczne odczytanie tej pięknej i mrocznej opery konstatacją, że Sinobrody naprawdę był seryjnym mordercą i zwyrodnialcem, który trzymał w zamku trupy pomordowanych kobiet. Ja bym wolała zobaczyć, jak fałszywa Persefona roztapia się w nicość z powodu własnego zaślepienia i tupetu. To też by było „ku przestrodze”, ale z maleńką, ukrytą iskierką pokrzepienia…

Holender raz jeszcze

Wczoraj – trochę niespodziewanie (jak to fajnie kupić bilet i zapomnieć…) – wylądowałam w Teatrze Wielkim na Latającym Holendrze Wagnera, a może bardziej Mariusza Trelińskiego. Pomimo budzących obawy recenzji i kilku ostatnich gorzkich rozczarowań interpretacjami reżysera (Turandot), Holender „na wodzie” okazał się nie tyle nawet strawny, co piękny, poetycki i przemyślany. Z przyjemnością zauważam, że po spadku formy Treliński wraca do swojego dobrego poziomu.

O samym dziele (zajmującym niezachwianą drugą pozycję na mojej prywatnej liście ukochanych oper) pisałam już parę razy – ale zawsze oglądanie na świeżo pobudza do jakichś nowych obserwacji, więc się nie powstrzymam przed dodaniem kilku słów.

Obawiałam się, że (jak na słynnym nagraniu z Bayreuth) wyjdzie na to, że „dziewczyna duby smalone bredzi”, bluźniąc nie tyle rozumowi, co „naturalnej”, bo uświęconej tradycją, roli kobiety. Ile trzeba było mieć odwagi, żeby w zapadłej wiosce na północy Europy w XIX wieku rzucić wyzwanie prawom, wedle których kobieta miała żyć jak targane fizjologią zwierzę? Zażądać czegoś godnego siebie – zażądać boskiego ideału! – jeśli na obronę ma się tylko bierny opór i wieczną samotność lokalnej wariatki.

Spektakl Trelińskiego rozpoczyna uwertura ze „sceną szaleństwa”. Na zalaną wodą scenę wchodzi kobieta w sukni ślubnej – dokładnie taka, jak wyobrażam sobie Sentę, posągowa skandynawska blondynka. Tarza się w wodzie, jakby się topiła, desperacko próbuje wydostać się z kostiumu, który narzuciła jej religia i tradycja. W końcu staje, całkiem naga (niczym nowo narodzona) naprzeciwko wielkiej lśniącej kuli zawieszonej z tyłu sceny – symbolu swojego marzenia, swojej prywatnej religii, swojej duszy. A potem upada w wodę i po kilku konwulsyjnych ruchach zamiera. Być może jedynym prawdziwym wyzwoleniem jest śmierć.

O czym (o kim?) tak naprawdę marzy Senta? Kogo wymyśliła sobie, „domalowała” do znalezionego gdzieś starego obrazu i zakochała się w nim tak bardzo, że gotowa była umrzeć z miłości? Moim zdaniem ona marzy o kimś, kto jednocześnie będzie porażającym archaniołem i w jakiś sposób… nią samą. Tą częścią niej, która będzie zdolna ją obronić – przed codziennością, popadnięciem w banał, myśl o którym pozbawia ją tchu jak zalewająca płuca woda. Kimś kto cierpi i marzy – tak jak ona, i kto potrafi zrozumieć jej cierpienie i jej marzenie. Jedyną winą Kapitana jest to, że ośmielił się marzyć. „Nie poddam się przez całą wieczność” – tyle wystarczy, żeby narazić się na przekleństwo nieśmiertelności i wiecznej tułaczki. Senta też „nie podda się przez całą wieczność”, choć będąc kobietą może to tylko wymruczeć pod nosem, a nie wykrzyczeć na cztery wiatry.

Po raz kolejny pojawia się pytanie: Czy On istnieje? To cudowne, nieprawdopodobne zjawisko, dla którego naiwna marzycielka będzie Aniołem swojego Anioła. Ktoś, kto po prostu pewnego dnia pojawi się, przypłynie z morza, i powie: „Ja jestem niczym – Ty jesteś wszystkim” – dokładnie to samo, co ona tak bardzo pragnie powiedzieć jemu. Spojrzy na niego i rozpozna go w mgnieniu oka – tak jak w „koszmarnym” śnie Eryka. Przecież widział go jej ojciec, widzi go zazdrosny rywal. Senta, przez blisko trzy czwarte cudownego duetu miłosnego, go nie widzi. Śpiewa te swoje dramatyczne wyznania w ciemność, w morze. Patrząc na to bałam się, że Treliński pójdzie tropem Bayreuth – ale na szczęście wybronił się. W końcu Kapitan chwyta Sentę za ramiona. Ona się boi. Czy wyobraziła go sobie tak bardzo, że przeraża ją możliwość, że on jednak istnieje? Jest podejrzliwa – ktoś tu musi z niej drwić. Ojciec, Eryk, dziewuchy z miasteczka? Ale nie, on jednak istnieje, choć przecież miał nie istnieć. Ma jakiś wygląd (ciało?), osobowość – czyżby trochę inną, niż tę, którą ona stworzyła? A przecież miała rozpoznać go w mgnieniu oka… Czyżby łatwiej było kochać odbicie w lustrze niż żywego człowieka?

W romantycznych opowieściach każda miłość musi zostać poddana próbie; ta w Holendrze jest wyjątkowo trudna, bo właśnie mało heroiczna – to próba błota, nie ognia. Banału, jednocześnie dławiącego i dziwnie kojącego – nie walki. Senta - anioł musi zadać ból niewinnemu człowiekowi. Grzeczna (zbyt grzeczna!) dziewczynka musi powiedzieć natrętowi, którego kiedyś uważała za przyjaciela „Odczep się ode mnie”, jasno i bez pozostawiania cienia nadziei. Przyjaciel, z którym byłam w teatrze żałował Eryka i zżymał się, że na przerwie nazwałam go „robakiem”, bo przecież każdemu wolno marzyć. Ale co, jeśli marzeniem człowieka prymitywnego, tępego brutala jest tylko to, by oberwać aniołowi skrzydła? Nie rozumie Senty za grosz, ale pragnie jej (ciała, czy może też tego, co podporządkowanie sobie tego akurat ciała ze sobą niesie – upokorzenia, zatracenia ideałów?) – czy to dostateczny powód, żeby ona miała te jego pragnienia w jakikolwiek sposób spełniać? Mało to w miasteczku „lachonków”, które uszczęśliwi życie według modelu Kinder, Kirche, Kuche? Na końcu wszystkie co do jednej ubierają się w suknie ślubne. Ale nie – Eryk zawziął się na Sentę. A ona się nad nim lituje. Niestety.

Moim zdaniem różnica pomiędzy Kapitanem a Erykiem jest taka, jak różnica pomiędzy empatią a litością. Będąc miłą, wrażliwą dziewczynką można litować się nad cierpieniem zakochanego prostaka, nawet jeśli nie zamierza się go uśmierzać. Ale co z tego, jeśli prostak weźmie gest litości za wyznanie wzajemności? Niewinne, przyjacielskie objęcie za szyję (nawet nie pocałunek), za „obietnicę oddania”, równie w jego oczach wiążącą co nieśmiertelna miłość do demona-archanioła? Czy Senta rzeczywiście zdradziła Kapitana pozwalając by – cytując Słowackiego – „spadł choć jeden listek z jej dziewiczego wianka”? Nie wierzę w to – jej relacja z Kapitanem była relacją nawet nie miłości, ale identyczności. Nie współczucia, ale empatii aż do całkowitej identyfikacji. Co wobec tego znaczy nawet-nie-pocałunek?

Na końcu inscenizacji Trelińskiego Eryk, próbując zatrzymać Sentę, strzela do Kapitana i rani go. Oczywiście, przeklętego żeglarza nie można zabić, ale atak rywala zmusza go do wycofania na statek. Senta wyrywa Erykowi broń i strzela sobie w głowę. Wioskowy głupek bije brawo. Moim zdaniem strzelając do Holendra Eryk tak naprawdę strzela do Senty i to ją śmiertelnie rani – skutki litowania się nad uzbrojonym idiotą… Tak więc wychodzi na to, że prawdziwym wyzwoleniem dla kobiety, która nie godzi się na „kobiecy los” jest tylko śmierć. Lepiej sczeznąć szybko i za młodu, niż stracić życie, młodość i wszelkie ideały utopiwszy się w zupach i kupach. Spłonąć, a nie wyblaknąć. Być może Wagner czekał na taką kobietę (Senta, Brunhilda, Izolda), która zdolna byłaby oddać życie za marzenia, ale nie doczekał się. Uznał więc – jak Senta o Holendrze? – że ona nie istnieje w inny sposób, niż wyobrażenie w jego głowie. Pewnie, jakby spotkał ją na swojej drodze (czy wystarczyło tylko uważniej popatrzeć?) to by się jej przestraszył…