Z dala od domu (45): Sycylia na trzecią nóżkę

 

Chodzi oczywiście o trzecią nogę Trinakrii, symbolu wyspy, nawiązującego do jej wpisującego się w trójkąt kształtu (z greckiego τρία άκρα - trzy końce). W zeszłym roku ominęliśmy z braku czasu Palermo, a zachodnich krańców Sycylii (Trapani, Marsala) nie widzieliśmy nawet przy naszej pierwszej podróży na wyspę (na przełomie 2008/2009). A więc - na trzecią nóżkę! - nadszedł czas przypomnieć sobie uroki stolicy, a przy okazji zobaczyć coś nowego.

Część I - Zachód

Część II - Środek

Część III - Palermo 

Zdjęcia

"Moc przeznaczenia" (TW-ON, 22 stycznia 2023)

Mam wciąż w oczach i uszach wielokrotnie oglądane poznańskie przedstawienie „Mocy przeznaczenia” z 1992 roku w ascetycznej, lecz wysmakowanej inscenizacji Skolmowskiego (z czasów, kiedy jeszcze był Robertem, a nie Roberto) – obsada premierowa z Kujawińską, Drabowiczem i Kałudowem (my załapaliśmy się na wznowienie w naszym stuleciu z Kubiak) – ale nie wchodziłem w niedzielny wieczór do TW-ON z jakimikolwiek uprzedzeniami; wręcz przeciwnie, z życzliwą ciekawością. Tradycyjnie zasiedliśmy w sektorze dla niedosłyszących i niedowidzących (rzędy 1-4), bo z doświadczenia wiemy, że im dalej tym trudniej z percepcją. 

Ktoś (Piotr Kamiński?) kiedyś zdekonstruował warsztat reżyserski Trelińskiego, pisząc że jest to reżyser, który nie potrafiąc sobie poradzić z postaciami, które są w libretcie, chętnie wprowadza na scenę te, których tam nie ma: tutaj mieliśmy (oprócz tradycyjnych króliczków i chowania chóru) snującego się tu i ówdzie ducha ojca, czyli Tomasza Koniecznego w roli potrójnej. Ja dodam od siebie, że Treliński przypomina mi takiego chłopca, który ma kilka swoich ulubionych klocków lego i z uporem godnym lepszej sprawy próbuje montować je do każdej konstrukcji, bez względu na to, czy one tam pasują, czy też nie. Nadużywanie obrotówki nie jest niczym nowym – proszę przypomnieć sobie choćby „Turandot”. Skoro już ta karuzela musi się nieustannie kręcić, to przecież puszka smaru nie obciążyłaby nadmiernie budżetu?

Oryginalne libretto nie jest może arcydziełem logiki, ale przecież widz operowy wchodzi na widownie przygotowany, z aktywowanym suspension of disbelief, i nie oczekuje, że wszystko będzie mu się zgadzać ze wszystkim na poziomie precyzji oferowanej przez filmy dokumentalne. Tym bardziej drażnią mnie próby unowocześniania i „reinterpretacji” inscenizacji, czasem w imię pysznej lecz czczej ambicji przyciągnięcia młodzieży do opery, a przeważnie w ramach (napędzanej rozbuchanym ego) „polemiki” czy „dyskusji” z twórcą. Verdi nie przewidział postindustrialnych dystopii? Tym gorzej dla niego, bo Treliński tak.

No i ta krucha logika po „ulepszeniach” Trelińskiego kruszy się jeszcze bardziej. Drugi akt zamiast w oberży dzieje się w klubie nocnym (tylko nie wiadomo, dlaczego trafiają do niego pielgrzymi), zamiast dużej sceny zbiorowej mamy sekwencję jakichś mało powiązanych ze sobą scenek, Leonora (zamiast chować się w tłumie, którego nie ma) niemalże tuli się do brata, który uporczywie jej nie rozpoznaje, rozpytując Trabucca, kimże ona jest. A potem Leonora rozbija się przypadkiem (?) samochodem w pobliżu klasztoru, do którego i tak miała trafić. Tu staje mi w oczach świeżo obejrzana brawurowa ekranizacja powieści Agaty Christie „Why Didn’t They Ask Evans” (w której bohaterka celowo roztrzaskuje automobil o bramę rezydencji, do której planowała przeniknąć). Ów klasztor przenosi się zresztą automagicznie w akcie czwartym na zrujnowaną stację metra (o której Leonora śpiewa, że jest to poświęcona ziemia). Potencjalnie śmiertelnie ranny Don Alvaro, rześko wstaje i odśpiewuje na stojąco duet z Don Carlo. Potem porusza się o kuli, jednak gdy wyjmuje nóż do pojedynku, cudownie zdrowieje. I tak dalej…

Podsumowując, skoro Trelińskiemu ciążą ograniczenia operowe i ucieka w projekcje wideo oraz kręcenie sceną i nieustannie próbuje opowiadać jakieś własne historie – może warto wrócić za kamerę? Bo wychodziłem z przykrym uczuciem, że szkoda śpiewaków i orkiestry na taką inscenizację.

(jako clickbait zdjęcie Krzysztofa Bielińskiego z oficjalnej strony opery)

Z dala od domu (38): Jeszcze plasterek Paryża

W odcinku jednym, bo i plasterek cienki.

A zdjęcia tutaj.

Z dala od domu (37): Jak się czyta Växjö?

No właśnie?

Tutaj prolegomena, a tutaj opis realizacji.

A zdjęcia pod tym linkiem. I tradycyjnie jedno na zachętę.

Operowe interludium: Muori dannato! (Tosca, TWON, 26 kwietnia)

Wtorkowy spektakl szedł, o ile zdążyliśmy się zorientować, w obsadzie premierowej. Od samego początku drażnił mnie Cavaradossi (głos na miarę najwyżej Nemorina, a i to używany dość oszczędnie), dopóki na scenę nie weszła ta gruzińska Kim Kardashian udająca Toskę. Bo owszem, wolumen jest, dźwięki są (nie zawsze te, co w partyturze, a i technika ich osiągania wzbudzała co najmniej kontrowersje), ale jakoś nie układały się w muzykę. Dodajmy do tego olbrzymie post-radzieckie kłopoty z włoskim oraz dykcja i mamy Toskę całkowicie fuori stile. Skądinąd, to coś mówi o spektaklu, jeśli jedyną rolą dobrze zapamiętaną z pierwszego aktu był zakrystian (a z trzeciego, uprzedzając fakty, pastuszek). Co do Zalasińskiego, to skomentuję słowami, które Prus włożył w usta Wokulskiemu: "W panu jest tyle demona, ile trucizny w zapałce…” - owszem, wyrastał i głosowo i scenicznie ponad swoich protagonistów, po części z uwagi na to, że natura vacuum abhorret, ale to wciąż nie jest pełnowartościowy Scarpia (i, niestety, chyba nigdy nie będzie).

W drugim akcie jakoś spektakl się rozkręcił, przynajmniej dopóki Kim Kardashian nie zaśpiewała Vissi d’arte (bo takiej masakry to chyba wcześniej nie słyszałem - gromkie brawa niezrozumiałe; zapewne dlatego, że część publiczności w ogóle rozpoznała arię, a druga część wyraziła zadowolenie, że już się skończyła). Wcześniej jeszcze Cavaradossi wykogucił się na Vittoria! Vittoria! i w zasadzie przestał emitować - co skłoniło nas do pozostania na widowni również i na trzeci akt, bo byliśmy ciekawi, czy go zreanimują skutecznie w przerwie. Reanimacja się powiodła, ale pierwszy raz zdarzyło mi się, że na widowni po E lucevan le stelle zapadła głucha cisza. Biorąc pod uwagę, że tego jednego, co potrafił śpiewać zabili w poprzednim akcie, z wytęsknieniem i niecierpliwością wyczekiwaliśmy dwóch pozostałych zgonów.

Jest to dość smutne, że dyrekcja warszawskiej opery nie może czy też nie chce znaleźć w kraju wykonawców głównych ról, zamiast tego posiłkując się wątpliwej jakości importami. W końcu nawet nazwa tego przybytku (Teatr Wielki - Opera Narodowa) prowokuje do pytania: ale którego narodu? Pochwaliłem wcześniej Zakrystiana - czy naprawdę nie ma nikogo do tej roli bliżej niż w Portugalii? Smutne było oglądanie Adama Kruszewskiego w epizodycznej roli Sciarrone - zwłaszcza mając w pamięci jego Scarpię na tej samej scenie prawie dokładnie 14 lat temu.

Nie rozumiem zachwytów krytyków nad reżyserią, która momentami była nieudolna (finał I aktu) i bezsensowna (finał II aktu). Owszem podobała mi się ascetyczna scenografia (i racjonalne wykorzystanie obrotowej sceny) - ale efekt psuły wyświetlane bez sensu napisy. Po podniesieniu kurtyny kilka minut wyświetlano na dekoracjach napis TOSCA - co może tylko źle świadczyć o twórcach spektaklu, bo najwyraźniej uważają publiczność za przypadkowo zebranych idiotów, którym należy przypomnieć na jakie przedstawienie przyszli (podobno na którejś z prób panowie technicy wyświetlili napis TESCO). Największe i zasłużone brawa dla dyrygenta.

---

26/02/2019 (po raz 3)

Floria Tosca - Svetlana Kasyan

Mario Cavaradossi - Massimo Giordano

Baron Scarpia - Mikołaj Zalasiński

Cesare Angelotti - Jasin Rammal-Rykała

Spoletta - Mateusz Zajdel

Sciarrone - Adam Kruszewski

Zakrystian - José Fardilha

Strażnik - Michał Piskor

Pastuszek - Maksymilian Manicki

dyrygent - Tadeusz Kozłowski

reżyseria - Barbara Wysocka

scenografia - Barbara Hanicka

Fatalna inauguracja sezonu

Tristan i Izolda w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički to spektakl nie dość, że paskudnie turpistyczny, to bezsensownie głupi. Któryś z niemieckich recenzentów (premiera koprodukcji odbyła się w Baden-Baden, potem wystawienie pojechało do Warszawy, teraz trafiło do Metropolitan Opera, a czeka go jeszcze wizyta w Pekinie) napisał, że jakkolwiek teatry zwykle wypożyczają widzom lornetki, tym razem jednak przydałyby się noktowizory. Nie wiedzieć czemu, do pomysłów scenograficznych Kudlički przylgnęła etykieta ‘plastycznie wysmakowane’. Wręcz przeciwnie, tutaj jest brzydko, ciemno, a całość sztuki robi wrażenie rozgrywanej w berlińskim bunkrze Hitlera pod koniec kwietnia 1945 podczas awarii prądu. Dlaczego? A bo tak! Kto geniuszowi zabroni?

Treliński nie rozumie muzyki i nie ufa jej, dlatego usiłuje odwracać od niej uwagę, jak tylko może, najczęściej projekcjami video (nieustanne zorze polarne i jakieś pulsujące komórki jajowe), ale także generując niepotrzebny ruch sceniczny: scena miłosna w drugim akcie polega na nieustannym człapaniu po ładowni (?) statku (?). Treliński, gdy nie ma pomysłu na to, co zrobić z postaciami z libretta, wprowadza na scenę postaci spoza libretta (na przykład pan O. w Onieginie, mała dziewczynka w Don Giovannim, itp.). Tym razem jest mały chłopiec, który pojawia się w trzecim akcie. Nie wiadomo, czy jest to bękarcik zmajstrowany uprzednio przez tytułowych bohaterów, czy może Tristan z dzieciństwa. W dalszym ciągu trzeciego aktu chłopiec rozlewa jakiś płyn z butelki (mniej więcej, gdy Tristan śpiewa "verflucht sei, furchtbarer Trank!"), co widownia skomentowała, że pijany ojciec dostał delirki, więc mały wylewa mu wódkę, żeby nie pił więcej.

Jest też snująca się od czasu do czasu po scenie zakrwawiona postać w białym mundurze (wygląda jakby Komandor zabłąkał się do nieswojej opery), która być może jest trupem Morolda (Marchołta), może ojcem (skoro jest i syn), a może ogólnym symbolem śmierci - ale po co miałaby się regularnie pokazywać Tristanowi? Jeśli zresztą idzie o imiona postaci, to “od zawsze” w polskich tłumaczeniach Kurwenal, wierny sługa Tristana, zwany jest Gorwenalem. Mnie się Kurwenal kojarzy wyłącznie z postacią operową, ale najwyraźniej komuś kiedyś niekoniecznie tylko tak, więc został Gorwenalem. Na takiej samej zasadzie w polskich wystawieniach Aidy Amonasro ("Tu, Amonasro! Tu, il re!") stał się Amonastrem.

Czasami akcja sceniczna zupełnie nie zgadza się z tym, co słychać z ust śpiewaków. Ówże Kurwenal w akcie pierwszym wchodzi do kajuty Izoldy i ogłasza "Mój pan, Tristan", a następnie… wyprowadza ją po schodach. Tristan śpiewa “Schwert” (miecz), polskie tłumaczenie mówi o “broni”, a solista wymachuje… pistoletem. Zresztą w finale drugiego aktu Tristan najwyraźniej sam się postrzelił, wbrew insynuacjom Wagnera, że zranił go w walce na miecze Melot. Scena pojedynku, w którym Tristan pokonał Morolda, ale sam został ciężko ranny, przywołana w reminiscencji przez Kurwenala w pierwszym akcie, jest zainscenizowana na egzekucję. Izolda zresztą śpiewa o odłamku pasującym do wyszczerbienia w mieczu Tantrisa-Tristana, ale cóż, gdy na scenie znów pistolet. I tak dalej, bez litości dla dzieła i widza. Kumulacja bezsensu następuje w scenie (ratalnej) śmierci Izoldy. A i Kurwenal - wbrew temu, co sam śpiewa - przeżył do samego końca.

Samo zresztą przeniesienie dzieła z fantastycznego średniowiecza do współczesności odbiera mu wszelki sens dramatyczny. Dziś przecież są rozwody, więc rzecz powinna się skończyć szczęśliwie (skoro i tak król Marke miał rozwiązany problem dziedziczenia, a małżeństwo z Izoldą miało być sposobem na nudę).

Jak zwykle, muzyka się obroniła, zwłaszcza że wspomagana była przez aparat wykonawczy w wysokim gatunku (Rattle przy pulpicie, Stemme, Skelton, Gubanova, Pape). Tyle że męczące jest już oglądanie oper, w których muzyka musi się uporczywie bronić przed reżyserią. Dlaczego, zamiast delektować się Wagnerem, muszę nieustannie zeskrobywać z niego Trelińskiego, który upiera się reinterpretować, dekonstruować i dyskutować z twórcą, nie mając ku temu ani warsztatu, ani wiedzy, a tylko ograniczony i wielokrotnie zgrany zestaw tanich chwytów reżyserskich?

Treliński ma w Polsce wierne grono cmokierów, które wprowadziło go na celebrycki panteon. Nie czytałem i nie zamierzam czytać polskich recenzji po nowojorskiej premierze. Jestem w stanie sobie wyobrazić, że ogłoszono triumfalny podbój Metropolitan przez boskiego Mariusza. Ja raczej widzę to inaczej: polską celebrytozą zakaziliśmy Nowy Jork.

PS. Comic relief w dobrym gatunku dostarczył pan oboista (solo na początku trzeciego aktu), który w wywiadzie pomiędzy drugi a trzecim aktem mówił coś o “schopenhauerowskim optymizmie” tchnącym z dzieła. Dobrze, że nie wspomniał o nitcheańskiej pogodzie ducha i głebokiej religijności Marksa.

Janosik - historia prawdziwa

Powszechnie znamy to uczucie towarzyszące momentowi, w którym wszystkie wątki zaczynają splatać się w jedną całość. Różnie to bywa, w kryminałach najczęściej na przedostatniej stronie, w życiu zazwyczaj po czterdziestce, a u Bergmana przeważnie w drugiej albo i trzeciej godzinie.

Mnie splotło się teraz, a to za sprawą Bolesława Wallek-Walewskiego i jego dzieła pod znaczącym tytułem "Pomsta Jontkowa". Pamiętamy wszyscy pohańbioną Halkę i te liryczne frazy ("O mój maleńki, chodź do trumienki..."), a zaraz potem dramatyczny okrzyk "Ha! Dzieciatko nam umiera, z głodu umiera..." (choć najczęściej z metryki obsadzanych sopranistek wynika, że to raczej wnuczątko, a i domniemana matka na szczególnie zagłodzoną nie wygląda, a wręcz przeciwnie).

Więc jednak okazało się, że dzieciątko przeżyło matkę (a także i ojca). Przezorny Jontek oddał je na wychowanie żydowskim zakonnicom, które wykierowały chłopca na komunistycznego prokuratora. Niestety, w wyniku lustracji i dekomunizacji Janusz junior stracił materialne podstawy swojego bytu i jął się - początkowo drobnych - kradzieży. Od rzemyczka do koniczka - później przybrał ksywę Janosik i przystał do mafii, a co było dalej, to wszyscy wiemy, chociażby z serialu Passendorfera.

Podryw stulecia

No i w końcu udało nam się zaliczyć brakujących do wagnerowskiej „kolekcji” Śpiewaków norymberskich. Odbyło się to w warunkach godnych, w Kinie Pałacowym w Poznaniu, które (Nareszcie! Choć może odrobinę żal tych operowych pielgrzymek do Warszawy i Łodzi) zaczęło transmitować opery z MET. Było jak to w MET, bogato i klasycznie do bólu, a więc do głosu (oprócz śpiewaków) dopuszczono twórcę dzieła, nie zagłuszając go talentem (a niestety częściej rozdętym ego) reżysera. Śpiewacy udowodnili, że na Wagnerze można polegać, choć właściwie odegrane zostały 3 jednoaktówki, a może raczej trzyodcinkowy serial, bo całość z przerwami trwała bite 6 godzin. Tym niemniej serial puszczony ciurkiem okazał się interesujący, a także satysfakcjonujący muzycznie i treściowo.

Akt 1: dramat akademicki

Wcale nie tak wesoło i jakże aktualnie. Otóż przed czymś na kształt uczelnianej Rady Wydziału pojawia się świeżak znikąd i prosi o dopuszczenie do egzaminu (doktorski? kolokwium habilitacyjne? na adiunkta?). Ponieważ kandydat nie jest „swój”, tylko jakiś obcy, profesorowie nie mają większych skrupułów, żeby go koncertowo uwalić przy atmosferze ogólnej zgrywy i szydery. Wyznaczony do notowania błędów utytułowany protokolant dopisuje ile wlezie, reszta Rady (z jednym wyjątkiem) zrywa boki ze śmiechu. Jedyny chlubny wyjątek w postaci „uczciwego profesora” to szewc i poeta Hans Sachs – prawdopodobnie najsympatyczniejsza postać, jaką kiedykolwiek napisano dla opery. Kryształowy charakter, poczucie humoru, bezinteresowna życzliwość dla ludzi, odwaga – po prostu fantastyczny, dojrzały mężczyzna, którego chciałoby się mieć za ojca, mistrza, przyjaciela, a i z łóżka by się nie wygoniło. Wie swoje, robi swoje, nic nikomu nie potrzebuje udowadniać, więc jako jedyny na sali nie czuje się zagrożony pojawieniem się „paniczyka z ulicy” imieniem Walter i docenia jego zdolności. Jest to oczywiście talent surowy, wymagający oszlifowania i pracy nad techniką, a szczeniak (jak wielu zdolnych szczeniaków) jest bezczelny i myśli, że wszystkie rozumy pozjadał. Ale rokuje i to jest najważniejsze. Poza tym ma porządną motywację, bo zakochał się w Ewie, córce złotnika (tudzież członka Rady Wydziału), który zarzekł się, że wyda ją za mąż tylko za mistrza śpiewackiego. Oprócz Waltera nagrodą tą zainteresowany jest jeszcze ten protokolant – stary wyga, który technikę śpiewu ma w jednym palcu i właściwie spełnia wszelkie wymogi z wyjątkiem najważniejszego, czyli zdobycia wzajemności panny. Na szczęście, ponieważ to ma być komedia, nikt panny wbrew jej woli do ołtarza nie doprowadzi, chociaż jeśli Walter (którego Ewa kocha z wzajemnością) nie zostanie mistrzem, grozi jej staropanieństwo. Sachsowi, który zna złotnikównę od dziecka, byłoby jej szkoda, więc postanawia pomóc kochankom, którzy póki co nie widzą dla siebie innego wyjścia, jak tylko wspólną ucieczkę.

Akt 2: czyli nawet Wagner umiał napisać komedię

Walter i Ewa nie uciekli dalej, niż za pierwszy róg, bowiem na ulicy dzieje się bardzo wiele. Po pierwsze, niechciany konkurent postanawia skłonić ku sobie pannę wyśpiewując jej pod oknem. Przeszkadza mu w tym Sachs, który korzystając z ciepłej pogody wyniósł sobie robotę przed dom i stuka młotkiem w buty, niby to przypadkiem, ale oczywiście ze złośliwością. Nie sądziłam, że na operze Wagnera można się szczerze uśmiać – ale ten Sachs jest po prostu rewelacyjny. Specjalnie się nie dziwię Ewie, że czyni mu propozycje, żeby sam zgłosił się do konkursu, w którym występuje jako nagroda. Z drugiej strony, nie dziwię się też Sachsowi, że grzecznie i taktownie odmawia – dla niego potrzebna byłaby jakaś bohaterka z krwi i kości, a nie dzierlatka, która od pierwszego wejrzenia zakochała się w przystojnym nieznajomym (przyjaciel, z którym byliśmy w kinoteatrze sugerował, że to dlatego, że usłyszała, że jest szlachcicem). W każdym razie – jeszcze raz odnosząc treść do akademii -  profesor postanawia zabrać oblanego doktoranta na konferencję i tam, przed większą publicznością, oddać mu swoje 20 minut na referat, żeby wszyscy mogli się uczciwie przekonać, co on wart. Przy okazji zamierza ośmieszyć wyjadacza, który w wieku belwederskim łaszczy się na nagrody dla młodych naukowców.

Akt 3: telenowela z zaskakującą puentą

Pierwsza część trzeciego aktu (a więc piąta godzina przedstawienia) niestety zaczyna się dłużyć. Sachs i Walter pracują nad „referatem” (czyli pieśnią na konkurs) dochodząc do słusznego wniosku, że jeśli ostateczną nagrodą ma być kobieta, to trzeba ją jakoś poetycko zachęcić. Pieśń „egzaminacyjna” była zdaniem Sachsa zdecydowanie zbyt zmysłowa i nie sprawdzi się na turnieju. Radzi więc Walterowi, żeby uwodził Ewę (która zresztą nie potrzebuje dodatkowego uwodzenia) w bardziej subtelny sposób, na przykład… roztaczając przed nią wizję wspólnych dzieci. I w tym momencie sobie pomyślałam, że nawet geniusz i profesjonalista może się czasem pomylić – bo dla mnie byłby to akurat ostatni argument, który chciałabym usłyszeć z ust kandydata do wspólnego życia. Tym niemniej Walter z Sachsem próbują nowy utwór, po czym wychodzą z pracowni. Utwór ten kradnie kontrkandydat do ręki Ewy – ale ponieważ też nie jest jakimś potworem i gryzą go wyrzuty sumienia, przyznaje się do winy przed Sachsem. Ten nie tylko daje się przeprosić, ale wręcz oddaje wiersz konkurentowi ze słowami, że jeśli zdoła do niego skomponować muzykę, niechże go sobie wykonuje na zdrowie. Niestety, te wszystkie qui pro quo, ludzie wchodzący i wychodzący z domu Sachsa, długie monologi i ansamble przy akompaniamencie okrzyków: „Pospieszmy się! Trzeba już wychodzić!” przywodzą na myśl latynoamerykańską telenowelę, ale zapewne z jednej strony są konieczne dla treści, a z drugiej zawierają sporo ładnej muzyki, którą Wagnerowi szkoda było wywalać. Humor jest tu jednak dość umowny, a chwilami wręcz być może niezamierzony, na przykład wtedy, kiedy w prowincjonalnej niemieckiej mieścinie i przy okolicznościach stosownych bardziej do stylu buffo bohaterowie zaczynają grać hochdramatisch niczym w Tristanie i Izoldzie. 

Rozwiązanie całej intrygi ma miejsce na festynie, podczas którego odbywa się turniej śpiewaczy. Starszy pan nie zapamiętał tekstu wiersza i pod wpływem związanego z występem stresu myli słowa i bredzi jak poparzony, wzbudzając salwy śmiechu publiczności. No ale – myślę sobie – zwycięski utwór został już „sprzedany”, kiedy Walter próbował go w pracowni Sachsa. A tu niespodzianka. Młody pomyślał, posiedział jeszcze nad tekstem i zaprezentował najprawdziwszy majstersztyk. Zamiast gadki o dzieciach użył niezawodnej metody uwodzenia, a więc porównań wybranki do mitologicznych heroin, w tym wypadku Ewy w Raju i Muzy na Parnasie. No tak to rozumiem. Panna ma maślane oczy, profesor puchnie z dumy, a „kamień odrzucony przez budujących stał się kamieniem węgielnym”, quod erat… Ale ale – rozzuchwalony sukcesem paniczyk pogardliwie odrzucił medal i ofertę przyjęcia go w poczet Rady Wydziału (tej samej, co go tak sromotnie oblała na początku). I tutaj wychodzi cała klasa Hansa Sachsa. Błyskawicznie opiernicza smarkacza jak psa i ustawia go do pionu – że takie Rady to ostoja narodu, niemieckiej kultury i w ogóle cywilizacji. Walter potulnie kładzie uszy po sobie i uznaje rację profesora. A ja tym bardziej dochodzę do wniosku, że Sachs ze swoją artystyczną wrażliwością, wszechstronnym talentem, złośliwym dowcipem oraz najwyższej próby autorytetem, czyniącym z niego de facto króla Norymbergi, jest jak najbardziej „do zakochania się w”. I mało mnie obchodzi dorabianie tej operze nazistowskiej gęby (za to jak Włosi śpiewają „o mia patria”, a Polacy „na skinienie przelewają krew” dla ojczyzny ratowania, to już wszystko jest ok?). Piękna opera, piękna historia (tak piękna, że nie odczuwa się braku księżniczek) i zdecydowanie warto to przeżyć - przynajmniej raz w życiu, bo 6 godzin to jednak nie w kij dmuchał.

Powrót słoika

W ramach dobiegającego końca Roku Kolbergowskiego wybraliśmy się niedawno na przedstawienie opery Oskara Kolberga pt. Scena w karczmie czyli powrót Janka w gminnym Domu Kultury w Przeźmierowie pod Poznaniem. Była – przewidywalnie – „taka gmina”, choć oczywiście na swój sposób miła i (w miarę) nieźle odśpiewana. No i bardzo dobrze, że ktoś się tym naszym polskim dziedzictwem kulturowym zainteresuje – bo jak nie my, to kto. Pod względem reżyserskim zaserwowano typową cepeliadę, choć z dość zaskakującym elementem nowoczesnym, kiedy na scenę weszła duża grupka nastolatków ubranych w modne stroje i wykonujących stereotypowe nastoletnie czynności z robieniem „słit-foci” smartfonami włącznie. I właśnie ta pojawiająca się ni stąd ni zowąd gimbaza nasunęła mi pewien pomysł – może trzeba było się nie bać, i zrobić tego Kolberga na nowocześnie? Bez usia-siusia, ojdiridi i wywijania zapaską – ale za to tak, żeby widz przekonał się, że aż tak wiele przez te 100 lat z małą górką się nie zmieniło. Nie Powrót Janka więc, a „Powrót słoika”, ale poza tym właściwie bez większych zmian.

Otóż tytułowy Janek wraca do rodzinnej wsi z Warszawy, gdzie próbował szczęścia i „lepszego życia”, ale nigdzie nie udało mu się zaczepić. Być może praca w korporacji nie spełniła pokładanych w niej oczekiwań, zabrakło kasy na wynajem mieszkania, nie udało mu się nawiązać żadnych kontaktów i został na lodzie. Robiąc więc dobrą minę do kiepskiej gry, Janek dochodzi do wniosku, że w Warszawie i tak mu się nie podobało i postanawia wrócić na wieś. Tam już czeka porzucona Basia, córka zamożnego gospodarza, może pozbawiona wielkiej urody i błyskotliwości, ale szczerze zakochana i skłonna wybaczyć. Ojcowe morgi i posłuch w gminie też dodają jej uroku. Tak więc ostatecznie Janek głosi chwałę „wsi wesołej”, zdejmuje przyciasny garniak i ubiera się w wygodny strój nowoczesnego eurofarmera gotowego na przyjęcie unijnych dotacji. I nagle okazuje się, że Kolberg był niemal wizjonerem i przewidział jakimi torami potoczą się losy dużej części dzisiejszych dwudziesto-trzydziestolatków. Wystarczy dorzucić kilka winietek ilustrujących dramatyczne opowieści Janka o warszawskich okropnościach - narkomani? kluby drag queens? może znajdzie się miejsce i dla rozwydrzonych małolatów – i mamy nowoczesne, ciekawe, dające do myślenia przedstawienie, a nie odkurzoną, bo wypada, ramotę.

Funt mięsa

Nie jestem koneserką muzyki nowoczesnej – na własny użytek rozróżniam pomiędzy „muzyką” a „dźwiękami” – kocham natomiast Shakespeare’a, dlatego też bez większego problemu dałam się skusić wyśmienitym recenzjom i wybrałam się wczoraj do Teatru Wielkiego na operową wersję Kupca weneckiego pióra Andrzeja Czajkowskiego. Do zabaw kompozytorów operowych z Williamem S. podchodzę z zasady nieufnie; zbyt często mam wrażenie, że ten i ów (zwłaszcza mało znany) muzyk po prostu chce wykorzystać klasykę teatralną jako katapultę dla własnej sławy. W tym celu okrasza dramat muzyką, przy okazji wycinając mniej lub więcej tekstu - niczym nie przymierzając lichwiarz Shylock chcący wyciąć funt ciała ze swojego dłużnika Antonia. Pozostaje pytanie, który konkretnie kawałek teatralnego „ciała” poszedł pod nóż i czy „pacjent” tę operację przeżył.

Toleruję, a nawet niekiedy lubię, „operowanie” Shakespeare’a pod warunkiem, że mamy do czynienia z reinterpretacją, a nie tylko z ilustracją dzieła. Pan Czajkowski (kolejny po Mieczysławie Weinbergu polski Żyd odkryty przez Anglików i otoczony opinią zapoznanego geniusza) poradził z tym sobie prawdę mówiąc średnio. Zmian na plus w stosunku do Kupca pozbawionego oprawy muzycznej jest niewiele – właściwie tylko przeniesienie wielkiego monologu Shylocka w godniejsze miejsce, przy rozprawie sądowej (ale to się wręcz samo prosiło). Pod nóż wraz z funtem mięsa poszła natomiast scena rozwiązywania zagadek przez konkurentów do ręki Portii, a także niektóre postacie z Lancelotem Gobbo na czele. Skoro więc oryginalny „comic relief” wyleciał, trzeba go było czymś zastąpić – zatem wszystkie sceny z Portią w Belmont zagrano w manierze farsowej: żadnych zagadek nie ma, bo konkurenci to role nieme, a Bassanio po prostu „wybiera” jedyną nierozbebeszoną jeszcze szkatułę, po czym migdali się z Portią na leżaku.

Andrzej Czajkowski poszedł dość rozjeżdżonym (może te 30 lat temu, gdy opera powstawała, nieco mniej) tropem, jakoby przyjaźń Antonia dla Bassania miała podłoże homoerotyczne. Posłużył się przy tym płytkim jak kałuża stereotypem: kontratenor = gej, którego nawet wzmożone wysiłki inscenizatorów nie zdołały w żaden sposób pogłębić. Równie ograny jest motyw: Shylock, a więc --> Żyd, a więc --> Holokaust, zasygnalizowany na scenie na przykład w taki sposób, że zamiast weneckiego karnawału daje się widzowi faszystowski marsz z pochodniami. Fakt, iż partię Shylocka śpiewał artysta czarnoskóry (Lester Lynch) dodawał do wizji antysemityzmu pewnych rasistowskich smaczków, trudno powiedzieć, na ile zamierzonych. Śpiewał to może zresztą za wiele powiedziane – bardziej podśpiewywał, jak reszta wykonawców podających szekspirowski tekst z dodatkiem niemelodyjnych za grosz dźwięków (ot, takie sobie zawywanie, co któraś przypadkowa nuta wysoka…). Ostatecznie więc nie miałam nawet specjalnie wrażenia, że jestem w operze – raczej na jakimś nowoczesnym wystawieniu Kupca weneckiego z dodatkiem muzyki ilustracyjnej w tle i melo-czymś zamiast deklamowania poezji. Zapewne śpiewacy byli bardzo dobrzy; jak sądzę, musieli być, skoro zdołali opanować pamięciowo tego rodzaju partie. Choć z drugiej strony: „No-one will know if it is right or if it is wrong. No-one will care if it is right or if it is wrong” (Phantom jest dobry na wszystko), bo publiczność słyszy to dzieło najpewniej pierwszy raz w życiu i nie zapamięta z niego nic, bo melodii w nim brak.

Inscenizacja warszawska była minimalistyczna i – oprócz wymienionych zmian – wierna Shakespeare’owi. I całkiem miło dało się to oglądać, bo przynajmniej moim zdaniem muzyka nowoczesna broni się niekiedy jako sensowny dodatek do sensownego przedstawienia. Niestety, jak dowiedziałam się z programu, kompozytor swego opus magnum nie dokończył, a ostatnie sceny zostały pośmiertnie zinstrumentalizowane przez jego kolegę-muzykologa. To niestety słychać, bo w Epilogu dźwięki przebrały miarę. Niby zagadka została rozwiązana, Shylock (w przejmujący sposób – bo inaczej na żadnej scenie już się tego nie stawia) ukarany, publiczność składa już ręce do braw. A tu zamiast jakiegoś krótkiego finału następuje… wycie do księżyca. Dosłownie. W wykonaniu Jessiki i Lorenza. Scena, która już u Shakespeare’a najmocniejsza nie jest – ale za to (dość złowieszczo) dotyczy muzyki – rozciągnięta jest do nieskończoności, trudno jednoznacznie stwierdzić, czy przez pana Czajkowskiego, czy pogrobowca, który postanowił sobie zaszaleć z partyturą. Otumaniony tym lunatycznym zawodzeniem reżyser też zaszalał – wprowadzając na scenę Shylocka (ducha Shylocka?), który snuje się niemo wokół kochanków, w końcu znika w jednej ze szkatuł, być może przerobionej na sarkofag. O co w tym miało chodzić – któż to wie.

Podsumowując, warszawski Kupiec wenecki zły nie jest – bo dramat Shakespeare’a, jak każda klasyka, zawsze się w końcu obroni. Bez odniesień do Barda pan Czajkowski chyba by jednak większej kariery nie zrobił, tak więc wychwalanie go pod niebiosa wydaje się być nieco na wyrost. Oczywiście, rozumiem – nasz własny, polski, w dodatku Żyd i homoseksualista (a więc prawie jak Shylock i Antonio w jednym). Chwalmy się sami, bo kto inny nas pochwali (a skoro już chwali, to chwalmy się podwójnie). Andrzej Czajkowski podobno też kochał Shakespeare’a – tak bardzo, że ofiarował swoją własną czaszkę Royal Shakespeare Company do roli Yoricka w Hamlecie. Szanuję, doceniam, może nawet sympatyzuję, bo porusza mnie ten rodzaj świra. Jest coś budzącego grozę w ukochaniu geniusza, a zwłaszcza w próbach zmierzenia się z nim i uzyskania jakiegoś cienia wzajemności od uwielbianego (pół)bóstwa.  Ostatecznie więc sądzę, że „pacjent” operację przeżył – być może dlatego, że „chirurg” położył jako okup na lichwiarskiej wadze realny funt własnego ciała. Mięso było niezłej jakości i w zasadzie bez kłaków (tych od funta kłaków). Czy jednak zabieg przyniósł „pacjentowi” jakąkolwiek poprawę, trudno orzec.

Herr Wagner, proszę o sequel

Udało nam się ostatnio zobaczyć na scenie coś, na co mieliśmy ochotę od lat, czyli Lohengrina Wagnera. Inscenizacja, przywieziona do Warszawy z Cardiff, przenosiła akcję sceniczną w wiek XIX, co dodatkowo wydawało mi się uzasadnione, mądre i urocze, choć oczywiście sama historia jest par excellence mityczna. No i tu pojawia się mały problem – to jest pół historii! Ja się pytam: A gdzie jest ciąg dalszy? Ale od początku.

Pewna młoda, piękna i bardzo marzycielska księżna Brabancji zostaje oskarżona przez odrzuconego adoratora (który zdążył już tymczasem poślubić kogoś innego) o zamordowanie swojego młodszego brata, jak można sądzić w celu zagarnięcia tronu. Ponieważ dowodów brak, a cała sprawa to tylko słowa Elsy przeciwko słowom rycerza Friedricha von Telramund, na arbitra powołany zostaje król niemiecki, na którego terenie znajdują się sporne ziemie. Elsa oświadcza, że jest niewinna, a na świadka wzywa tajemniczego rycerza, w którego istnienie nikt specjalnie nie wierzy. Niespodziewanie, dziwny przybysz pojawia się w łodzi ciągniętej przez łabędzia, staje do pojedynku z Telramundem i bez większej trudności powala go na ziemię (chociaż oskarżyciel jest pewien swojej racji). Zachwycona Elsa oddaje mu swoją rękę i pół królestwa, na co rycerz zgadza się entuzjastycznie, choć pod jednym warunkiem. Dziewczyna ma przyrzec, że nigdy nie zapyta go o jego imię ani pochodzenie. Zakochana księżna zgadza się na wszystko. Zanim jednak dojdzie do ślubu, Telramund i jego żona Ortrud próbują zasiać w umyśle Elsy wątpliwości. Skoro obcy rycerz tak strzeże swojej anonimowości, może ukrywa jakąś hańbiącą tajemnicę, może jest czarownikiem albo demonem. Elsa nie zamierza w to wierzyć, ale po kilku konfrontacjach, kiedy jej oblubieniec odmawia wyjawienia swego imienia Telramundowi, Ortrud, a nawet królowi zaczyna się zastanawiać, o co chodzi. Tuż po ślubie, gdy nowożeńcy udają się do swojej komnaty, Elsa mimo wszystko prosi małżonka o wyjawienie swego sekretu. Nie dlatego, że wątpi w jego prawość, ale ponieważ jako żona uważa, że zasługuje na jego zaufanie, a jakakolwiek klątwa czy wina na nim ciąży, teraz już dzielą ją oboje. Rycerz wpada w gniew, zwołuje wszystkich obecnych i oficjalnie oznajmia, że pochodzi z zamku świętego Graala, ma na imię Lohengrin, jest synem króla Parsifala, a do Brabancji został wysłany jako mąż opatrznościowy, jednak jego nadludzka moc uzależniona była od pozostania nierozpoznanym. Skoro już został zmuszony do ujawnienia swojej tożsamości, musi opuścić Brabancję na zawsze i wracać do swojej krainy. Na nic płacze i błagania Elsy. Na koniec jeszcze należałoby wyjaśnić sprawę zaginionego brata. Otóż to zła Ortrud zamieniła go z pomocą czarów w łabędzia, czego Lohengrin był przypadkowym świadkiem i czemu starał się przeciwdziałać, pracując usilnie nad odczarowaniem młodzieńca (to był ten łabędź, który ciągnął jego łódź). Teraz mu się to udało, więc na odchodnym zwraca jeszcze Brabancji prawowitego księcia. Kurtyna.

I wszystko pięknie, baśniowo i do wtóru urzekającej muzyki, ale czegoś mi tu bardzo brak. Nie chce mi się wierzyć, że kompozytor, który stworzył tak wspaniałe postacie kobiece jak Senta, Izolda, czy Brunhilda, nie chciał tego samego uczynić dla Elsy. To jest przecież ten sam typ bohaterki – marzycielka tęskniąca do idealnej, nadludzkiej miłości i gotowa dla niej na absolutnie wszystko. Elsa jest niewinna jak Senta, dzielna jak Brunhilda, zmysłowa jak Izolda – i tu gdzie one wychodzą ze swoich prób zwycięsko (nawet jeśli przy tym tracą życie), ona zostaje na scenie pokonana i upokorzona. Za coś, co było nie tylko uzasadnione dramaturgicznie, ale wręcz nieuniknione. Pytanie, czy Elsa popełniła błąd zadając zakazane pytanie w ogromnym stopniu zależy od powodów, dla których je zadała. Zdradziłaby, gdyby żądała odpowiedzi, bo uwierzyła oskarżycielom Lohengrina, straciła w niego wiarę. Ale ona robi to z całkowicie przeciwnego powodu. Pyta, w pełni miłości i niewinności, ponieważ cokolwiek on mógłby jej odpowiedzieć, dla niej to nie ma większego znaczenia, bo wszystko akceptuje. A będąc żoną, a nie pokorną służebnicą, ma prawo wiedzieć. Po to, żeby móc udowodnić, że jest swego małżonka godna oraz że jest mu równa.

Histeryczne sceny finałowe w wykonaniu Lohengrina mają jedno jedyne możliwe usprawiedliwienie – są początkiem prób heroicznych dla Elsy. Klątwa była prawdziwa i rycerz, choć szlachetny, musi jej ulec. Teraz jest czas, żeby Elsa udowodniła siłę swojej miłości i odzyskała go. W innym przypadku Telramund i Ortrud mieli rację – przybysz to oszust i łajdak. W dodatku sam przekonuje Elsę: „Jeden tylko rok u boku twego pragnąłem spędzić, dając ci szczęście”. A potem co? I tak zamierzał odpłynąć, pozostawiając żonę (prawdopodobnie jeszcze z niemowlęciem na ręku)? A wypchaj się pan takim szczęściem! Przyjmuję jednakże do wiadomości możliwość, że zamierzał Elsę zabrać ze sobą do zamku Graala. Tyle, jeśli chodzi o (potencjalnego) kłamcę, wykorzystującego naiwność ślepo zakochanej księżniczki. Jeśli natomiast Lohengrin nie szukał żony (czyli równej sobie partnerki), a tylko wykonującej rozkazy bez szemrania wielbicielki – to był łajdakiem. A wtedy cała opera nabiera bardzo mrocznych, faszyzujących tonów. Mężczyźni pod wodzą nowego księcia już wybierają się na wojnę przeciwko „zagrożeniom ze wschodu”. „Za kraj niemiecki walczy niemiecki miecz”, a jak pojawi się przywódca, to należy go ślepo słuchać i o nic nie pytać. Elsa się na to nie zgadza – i ja ją całkowicie rozumiem.

Pomijając już wszystko inne, opowieść o Lohengrinie to nieco (ale niewiele) przekształcona wersja mitu o Erosie i Psyche. Jest pomoc przychodząca z zewnątrz do marzycielskiej dziewicy w opałach, jest mąż-smok, który okazuje się naprawdę być bogiem, jest złamany zakaz i knujące zazdrosne siostry, które przekonują Psyche, że poślubiła potwora. Ale to jest tylko połowa historii. Drugą stanowi seria prób heroicznych, jakim poddana jest Psyche ze strony bogiń, szczególnie zaś matki Erosa – Afrodyty. Po udowodnieniu, że jest tego godna, śmiertelna księżniczka zostaje podniesiona do rangi bogini. W Lohengrinie Wagner zostawia widza w połowie mitu – z upokorzoną Elsą, która „zgrzeszyła”, bo „nie znała swojego miejsca” i będąc marną kobietą zażądała dla siebie takiego samego zaufania, jakim wcześniej obdarzyła swojego półboskiego oblubieńca. Ale przecież wszystko da się jeszcze odkręcić – ba, biorąc pod uwagę strukturę mitu, jest to nieuniknione. Lohengrin, jako rycerz Graala, naprawdę był szlachetny. Elsa naprawdę była ucieleśnieniem prawości, niewinności i trzech cnót boskich. A zaginiony brat powrócił, żeby mogła w spokoju udać się na swój quest, nie przejmując się odpowiedzialnością za pozostawione bez opieki księstwo.

No i gdzie jest ten sequel, Herr Wagner?

Topielica

Od obejrzenia transmisji na żywo Rusałki Dvořáka minęły już dwa tygodnie, ale ciągle nie mogłam zebrać się do zapisania swoich wrażeń. Nie chodziło nawet o dwa zaległe („na już”) artykuły, ale o pozbieranie swoich myśli – i tak macerowała się w mojej głowie ta topielica, co jakiś czas przypominając dyskretnie o swojej obecności.

Inscenizacja nowojorska była do bólu klasyczna, bajkowa. Zestaw wykonawców od zaprawionych w bojach wyjadaczy (Renee Fleming śpiewająca tę Rusałkę od lat 80-tych XX wieku) po płynące na wznoszącej fali młode wilki (znakomicie obsadzony jak Książę Piotr Beczała). To lepiej. Kiedyś dawno widzieliśmy – a może tylko słyszeliśmy – tę operę w Teatrze Wielkim w Łodzi. Był jakiś szpital i melancholijna „dziewczyna w deszczu”, ale trudno się było zorientować, o co w tym wszystkim chodziło.

Jako dziecko wychowane na „Małej syrence” Andersena - a może nawet jeszcze bardziej na najcudowniejszych w świecie ilustracjach do niej autorstwa pana Dulaca (Edmunda ;-) ), które poznałam na długo zanim nauczyłam się samodzielnie czytać – mam do tej bajki stosunek nieco ambiwalentny. Kocham i nienawidzę, albo bardziej zgodnie z duchem Katullusa – najpierw na zdrowy rozum „odi”, ale potem, prawie jednocześnie, nieuleczalnie, emocjonalnie „amo”. Zapewne ta „córka króla złotych rybków” zwichnęła mi mózg na długo, wbijając weń dogmaty, że prawdziwa miłość zabija, a o wzajemność należy zabiegać wszelkimi dostępnymi środkami, aż do masochizmu. Rusałka stanowi ciekawe post scriptum do Andersenowskiej Syrenki – pokazuje dokąd takie myślenie prowadzi.

Otóż Rusałka (taka słodkowodna Syrenka) kocha Księcia i marzy o życiu wśród ludzi; a może bardziej kocha swoje marzenie o mężczyźnie, którego widziała kiedyś przypadkiem nad wodą, na polowaniu. I tak staje się kolejnym trofeum łowieckim. On jest zaintrygowany tym, że piękna nieznajoma milczy (podobnie jak w bajce, oddała swój piękny głos czarownicy za możliwość przeżycia poza środowiskiem wodnym). Kiedy pierwsza fascynacja mija, Książę zaczyna się nudzić, nawiązuje romans z ludzką księżniczką, a „zimną rybę” publicznie poniża. Rusałka odchodzi do wody. Ale to nie koniec bajki. Księżniczka też najwyraźniej szybko znudziła się księciem, który przejrzał na oczy i docenił pokorną miłość Rusałki. Teraz błąka się po mokradłach próbując ją odnaleźć i przeprosić. Niestety, już jest za późno. Rusałka pojawia się jako demon śmierci, błędny ognik wiodący nieostrożnych ludzi na bagna. Nie przebłagają jej zapewnienia o miłości – ba, nawet śmierć z miłości w wykonaniu nawróconego Księcia. Wszystko za późno i na próżno. Ona wybaczy, ale nic nie zdoła na to poradzić; nie uratuje ani jego, ani nawet siebie. Ale przecież udało jej się uzyskać to, co sobie zamierzyła (może z wyjątkiem ślubu) – człowiek pokochał ją, wręcz do tego stopnia, że nie był w stanie dalej żyć bez niej. Co więcej, udał się też „plan ratunkowy” czarownicy, który Rusałka odrzuciła wcześniej z odrazą – jeśli zabije człowieka, wróci do swoich wodnych sióstr. Nie wróciła, chociaż zabiła, a raczej stała się powodem, że sam się zabił. Dlaczego?

Wygląda na to, że odnaleziona po klęsce pierwszej, naiwnej miłości Rusałka jest już trupem. Książę może sobie przepraszać, wzdychać (a nawet zdychać) – ona jest trupem i kropka. Może chciała wrócić do swoich sióstr i ojca, ale – sama będąc już prawie człowiekiem – po prostu utonęła. I nagle jesteśmy w całkiem realistycznej tragedii, a nie w żadnej bajce. Upokorzona panna rzuca się do wody (jak Halka) i choćby winowajca opamiętał się i pożałował, jej to już życia nie wróci. Może to była prawdziwa miłość, która ostatecznie zabiła także i Księcia – ale nikomu nie przyniosło to ani szczęścia, ani nawet ukojenia.

X Muza na ekranie laptoka (6)

“Quartet” (2012) - Stara śpiewaczka wysiaduje

Przeniesienie dzieła, zwłaszcza ze sceny teatralnej na ekran filmowy, wymaga odpowiedzi na pytanie, które powinni postawić sobie realizatorzy zanim w ogóle zabiorą się do roboty. Kwestia brzmi banalnie: czy dzieło zniesie taki zabieg? Nie wiem, czy Ronald Harwood (autor sztuki i scenariusza) oraz debiutujący z drugiej strony kamery w wieku lat 75 Dustin Hoffman zadali sobie takie pytanie (i jakie była na nie odpowiedź), widz ma wciąż wrażenie sfilmowanego spektaklu teatralnego (mimo desperackich prób wyprowadzenia kamery poza wnętrza). I co gorsza, spektakl jest nudny.

Posadowienie akcji w domu spokojnej starości jest ulubionym trickiem scenarzystów - bo i namiętności siedemdziesięciolatków dostatecznie farsowe a można też tanio łzę z oka widza utoczyć, bo to i śmierć i słabość i spojrzenie “hen za siebie, w tamte lata, co minęli”. Tym razem dom jest branżowy, zamieszkują go emerytowani śpiewacy operowi (czy, ogólnie, muzycy), co szczególnie kontrastuje światową i bujną przeszłość lokatorów z dość banalną teraźniejszością. Zamysł nie wypaliłby w ogóle, gdyby akcja toczyła się w domu hydraulika weterana lub w ośrodku spokojnej starości prządek.

Maggie Smith w zasadzie kopiuje w skali 1:1 swoje kreacje z “Gosford Park” i “Downtown Abbey" (i wielu innych filmów), co widz przyjmuje z pełnym zrozumieniem, albowiem, transponując słowa klasyka, “podobają mu się role, które już kiedyś widział”. Tytułowy kwartet jest ansamblem z ‘Rigoletta’, który ma być wykonany na dorocznym koncercie mieszkańców. Czy do tego dojdzie, czy też nie - oto jest dylemat, którym próbuje się zajmować widza przez półtorej godziny. Nie jest to jakieś szczególnie ważkie pytanie, więc i proces znajdowania odpowiedzi niezbyt fascynujący. Aby umilić czas do napisów końcowych reżyser chlusta kubłami klisz - zabieg zrozumiały na scenie, na ekranie co najwyżej dopuszczalny. Mamy więc arystokratyczną wyniosłość (Smith), szkocki akcent niepoprawnego kobieciarza (Conolly), afektowanego homika (Gambon) i demencyjną trzpiotkę (Collins). Słowem - geriatryczny fantasyland.

Najciekawsze dla mnie były pierwsze sceny filmu, w których usłyszałem polszczyznę płynącą z ust rozmawiajacych ze sobą w tle sprzątaczek. Kierowca busika ośrodka nosi tradycyjne i wciąż popularne w hrabstwach południowej Anglii imię Tadek. Ciekawe ile wody w Tamizie musi upłynąć zanim Polacy w kinie brytyjskim awansują ze statystów na drugie plany?

Zaślepione

O warszawskim podwójnym przedstawieniu Jolanty Czajkowskiego i Zamku Sinobrodego Bartoka w reżyserii Mariusza Trelińskiego napisano wiele i mądrze. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że pozostało w tych dwóch baśniach o ślepych królewnach (wesołej i smutnej) coś jeszcze, o czym nikt nie wspomniał. Być może z poprawności politycznej – bo przecież „powinno się” solidaryzować z bohaterką, zwłaszcza jeśli jest ona pokrzywdzona przez złych, patriarchalnych mężczyzn. Coś, co dotyka kobiecej psychiki (a przynajmniej pewnego jej typu, który ja nazywam persefonicznym) w szczególny sposób, niestety w dzisiejszych czasach całkowicie niemodny, zatem wyszydzony i przedstawiany wyłącznie w krzywym zwierciadle.

Bajka wesoła, ku pokrzepieniu serc: Jolanta jest córką króla Prowansji Rene, ponieważ jednak od urodzenia jest niewidoma, ojciec trzyma ją z dala od dworu, w ukrytej w lesie chatce, a opiekującym się nią służącym nie wolno pod karą śmierci wspominać o świetle, kolorach ani niczym innym, co naprowadziłoby królewnę na myśl, że coś różni ją od innych ludzi. Król ma nadzieję, że zanim córka dorośnie do zamążpójścia jej chorobę uda się jakoś uleczyć – sprowadza więc medyka-Maura, który po zbadaniu pacjentki orzeka, że być może byłoby to możliwe, ale tylko jeśli wcześniej Jolanta uświadomi sobie swoje kalectwo i sama zapragnie uzdrowienia. Widać więc dobrze, że mamy tu do czynienia raczej ze ślepotą symboliczną, a nie fizyczną – z ciemnotą ignorancji, dziecięcą niewinnością, która nie pozwala dziewczynie widzieć świata w całej jego złożoności, ale nie przeszkadza jej mimo to czuć się szczęśliwą. W czasach studenckich, u mojej przyjaciółki na drzwiach pokoju wisiał wielki plakat z napisem „What a baby’s never had, a baby never misses”. 

Wszystko zmienia się, kiedy do chatki przypadkowo trafia zagubiony w lesie książę. Jest zafascynowany piękną nieznajomą, długo nie zdaje sobie sprawy, że Jolanta nie widzi – dopiero kiedy prosi ją o czerwoną różę na pamiątkę spotkania, a ona kilkakrotnie podaje mu białą. Wtedy książę opowiada jej o kolorach, świetle i wszystkim, o czym dotąd nie miała pojęcia. Królewna chce odzyskać wzrok (co już samo w sobie stoi w sprzeczności z panującą dziś tendencją do poprawnego politycznie traktowania każdej ułomności), a kiedy ojciec, by ją bardziej zmotywować, grozi straceniem intruza, który poznał tajemnicę państwową – chce już tak bardzo, że zgodzi się na wszelkie, nawet najbardziej bolesne zabiegi medyka. Wszystko kończy się dobrze, choć pierwsze wrażenia z widzialnego świata przytłaczają i przerażają Jolantę, która jako osoba bardzo religijna przeżywa coś w rodzaju mistycznego olśnienia. Mariusz Treliński niestety uznaje za stosowne „dosmucić” bajkę sugestią, że moment odzyskania wzroku jest dla bohaterki jednocześnie uświadomieniem sobie własnej bardzo marnej pozycji w świecie rządzonym przez mężczyzn. Królewna przechodzi spod władzy autorytarnego ojca (który najchętniej trzymałby ją w ciemnocie do końca życia) do równie autorytarnego męża; nie zyskuje nic, a tylko traci swój bogaty świat wewnętrzny, który stworzyła będąc niewidoma.

Wydaje mi się jednak, że nie tędy droga – a naprowadził mnie na to właśnie ten anachroniczny z pozoru motyw religijny. Jolanta nie jest tylko kobietą uwikłaną w zależności płci i władzy; jest przede wszystkim duszą ludzką przeżywającą (dosłowne) oświecenie. W takim rozumieniu jej pasywna postawa – zgoda na to, żeby zostać rozpoznaną – nie jest wyłącznie seksualna. Interwencja następuje z zewnątrz, wtedy, kiedy otrzymująca łaskę oświecenia dusza jest do tego gotowa. W bajce motyw religijny spleciony jest z motywem miłosnym, w którym „śpiąca królewna” jest obudzona do życia przez pocałunek księcia. Odczytywanie tego w kategoriach panowania, a nawet przemocy, to sugestia, że każda heteroseksualna miłość jest wykorzystywaniem, każde seksualne spotkanie kobiety i mężczyzny jest gwałtem, każda męska asertywność to agresja, a kobieca (dziewicza!) skromność to z góry skazana na porażkę próba uniknięcia napaści. Kobiety po prostu nie można oczarować, zachwycić, przezwyciężyć jej lęków – można ją tylko brutalnie zranić, zniszczyć, sponiewierać. Bo przecież Persefona została zgwałcona – koniec, kropka – była najszczęśliwsza jako córeczka Demeter, ślepa na problemy dorosłego świata; żadną królową nigdy być nie chciała, a Hades to psychopata, porywacz i zbrodniarz. Czy o to chodzi?

Na to pytanie stara się odpowiedzieć – niestety, zdaniem reżysera pozytywnie – kolejna bajka, tym razem straszna i ku przestrodze, dla miłośników „dark stories of the North”. Też jest w niej ślepa (metaforycznie) królewna - a raczej ktoś, kto królewną bardzo chciałby być, ale mimo wielkiego chcenia nie jest i nigdy nie będzie.

Kazimiera Szczuka w programie spektaklu zadaje pytanie, co te (w domyśle: niemądre) dziewczyny „o ile nie uwolni ich o tego odmienność orientacji seksualnej albo zdrowy rozsądek” widzą w tych wszystkich kuzynach Sinobrodego, gotyckich antybohaterach owianych mroczną tajemnicą, wampirach, upiorach i innych Rochesterach. A nie przypadkiem mit Hadesa i Persefony, ale bez obowiązkowego (dla feministek?) gwałtu? „Porwanie” jako wyrwanie z banału, uwolnienie od biologicznego i społecznego determinizmu, interwencję z zewnątrz w sytuacji, kiedy pewnych drzwi od wewnątrz otworzyć się nie da. Bycie rozpoznaną właśnie – rozpoznaną jako nie tyle „prawdziwa kobieta” (czyli „naturalna” masochistka), ale „prawdziwa królowa” godna wyniesienia na tron.
 

Co natomiast robi Judyta, bohaterka opery Bartoka? Ona lezie do tego Hadesu sama, nie dość, że nieporwana, to nawet niezaproszona – i domaga się intronizacji! Natrętnie narzuca się Sinobrodemu i awanturuje się, by wyjawił przed nią wszystkie swoje tajemnice, pootwierał wszystkie drzwi do swojej duszy. Bo ona chce! Bo jest kobietą, która twierdzi, że kocha – a moim zdaniem raczej tylko pragnie walczyć i zmieniać otoczenie na swój gust – więc jej się należy. Nie uwierzyłam ani przez moment, że Hades/Sinobrody mógłby choć przez chwilę odwzajemniać uczucia nachalnej intruzki-pretendentki; wydaje mi się, że jego teksty „Chodź, czekam na twój pocałunek” można śpiewać tylko ironicznie. Judyta nigdy nie była Persefoną – po Persefonę jednak trzeba się samemu pofatygować na górę. Czy ta natarczywa pannica, która żąda całkowitej władzy miała być nie tylko odwrotnością anielskiej Jolanty – pozwalającej się rozpoznać, zdobyć i oświecić – ale wręcz pewnego typu współczesną feministką? W założeniu postacią bardzo pozytywną i zasługującą na solidarność ze strony widza (a „widzki” to już w ogóle) - w praktyce odstręczającą impertynentką, męczącą jak urządzające sceny w sklepie rozpaskudzone dziecko. Wielka szkoda, że reżyser zepsuł psychologiczne, symboliczne odczytanie tej pięknej i mrocznej opery konstatacją, że Sinobrody naprawdę był seryjnym mordercą i zwyrodnialcem, który trzymał w zamku trupy pomordowanych kobiet. Ja bym wolała zobaczyć, jak fałszywa Persefona roztapia się w nicość z powodu własnego zaślepienia i tupetu. To też by było „ku przestrodze”, ale z maleńką, ukrytą iskierką pokrzepienia…

Portret Psyche

Rzadko się zdarzają w poznańskim Teatrze Wielkim tak wspaniałe przedstawienia, jak obejrzany przez nas wczoraj Portret Mieczysława Wajnberga (bądź też Weinberga) – polskiego Żyda (1919-1996), od 1939 roku zamieszkałego na stałe w Związku Radzieckim.  Do przerwy zanosiło się na to, że reżyser David Pountney zaserwuje nam inteligentną komedię, w drugiej części wyszła tragedia i to wysokich lotów. Brawa dla wszystkich: twórców inscenizacji, śpiewaków, orkiestry. Zasłużona owacja na stojąco. Szkoda tylko, że spektakl zapewne błyskawicznie zejdzie z afisza, bo nie jest „samograjem” w rodzaju Traviaty czy Carmen, a większości poznańskiej publiczności (czyli wycieczkom szkolnym i Uniwersytetowi Trzeciego Wieku) podobają się tylko melodie, które już kiedyś słyszeli. 

Portret umiejętnie łączy adaptację opowiadania Gogola i sceny (jak sądzę) inspirowane życiem kompozytora – od młodości osadzonej jeszcze prawie w wieku XIX, przez czasy stalinizmu, aż niemal do współczesności – przetransponowane z muzyki na medium malarskie oraz rozważania o sztuce i komercji na poziomie Fausta. W najkrótszym skrócie: młody, ubogi malarz Czertkow (przejmująca kreacja Jacka Laszczkowskiego) przypadkiem kupuje złowróżbny portret starca, w którego ramie znajduje ukryte złote ruble. Niespodziewanie uzyskany majątek pozwala mu nie tylko spłacić długi, ale zawrzeć korzystne znajomości (np. z pewnym dziennikarzem), które ściągają do jego pracowni bogatych zleceniodawców, zamawiających swoje własne, pochlebne wizerunki. Czartkow zdobywa uznanie i pieniądze, ale zaniedbuje swój talent, który uosabia nigdy niedokończony obraz Psyche – tajemniczej, milczącej kobiety. Po wielu latach malarz umiera w poczuciu zmarnowanego życia i zaprzepaszczonych możliwości. 

Życie artysty, który dla sławy i doraźnych zysków sprzeniewierza się swojemu talentowi pokazano na scenie w sposób przechodzący powoli od groteski do tragedii. Świetnym pomysłem było przedstawienie galerii bogatych patronów jako przerysowanych postaci na szczudłach - rewelacyjna była zwłaszcza Vera Baniewicz jako starsza dama z karłowatą córką (Galina Kuklina) jeżdżącą na elektrycznym wózku. Rzadko się zdarza, żeby w operze publiczność zanosiła się szczerym śmiechem. Wśród postaci pojawia się też Generał celowo przypominający Stalina. Po przerwie zachowana jest ciągłość i to właśnie Stalin jest Dygnitarzem, którego tyrańskie rządy Czertkow uwiecznia w swoich obrazach. W końcu cały sztafaż historyczny znika: pstrokate ściany rodem z Cyganerii zastępuje czysta biel, wierny służący Nikita gubi gdzieś swoją chłopską rubaszkę. Czertkow umiera – długo, boleśnie, całkowicie złamany, przekonany o tym, że zmarnował życie. Psyche, która towarzyszy mu milcząco, nagrywa jego agonię kamerą wideo i wyświetla powiększony obraz na białej ścianie. W ostatniej scenie – po tym, jak stary Latarnik, który na początku zapalał gazowe latarnie padnie porażony prądem elektrycznym – zamiast Czertkowa jest już tylko symbol jego sprzedanego za przeklęte złoto życia, brylantowa czaszka Damiena Hirsta.

A ja tak sobie pomyślałam: czy rzeczywiście był powód do aż takiej tragedii? Owszem, malarz zagubił gdzieś swoje ideały, nie zrealizował ambitnych zamierzeń tracąc czas w pogoni za płytkim powodzeniem, nie zachował „najczystszej duszy”, którą artysta, zdaniem jego profesora, mieć powinien. Ale przecież, jako jedyny z uczestników tego dramatu, on widział tę Psyche, ten boski ideał. Towarzyszyła mu przez całe długie życie, nawet jeśli on nie miał czasu, aby pokazać ją ludziom. Zresztą, czy gdyby nawet udało mu się namalować to wymarzone arcydzieło – czy widzowie pokroju jego tępych modeli potrafiliby je docenić? Czy ktokolwiek ujrzałby w nim tę Psyche, wieczną Muzę? Szczerze mówiąc wątpię. Zastanawiałam się, jak istotny jest ten ostatni akt Cambellowskiego Monomitu: wyjście-oświecenie-powrót-przekazanie posłannictwa ludziom. Czy oświecenie, zetknięcie z boskością musi być koniecznie uwieńczone przyjęciem roli proroka? Po co – żeby zadośćuczynić ambicji, próżności artysty? Przecież każdy, kto sam poznał tę Psyche (jakimkolwiek imieniem Ją nazwać) rozpozna Ją sam dla siebie – a temu, kto Jej nie spotkał, na nic i tysięczne obrazy i tłumaczenia. 

Choć z drugiej strony… Chcieć czy nie, talent to jest jakaś odpowiedzialność. Nawet nie przed ludźmi – przed samą Psyche, Aniołem, Bóstwem (imię wstawić dowolne). Można znaleźć tysiąc wymówek, żeby nic nie robić: że Jemu/Jej to niepotrzebne, że po co perły przed wieprze, że przecież czynsz, codzienna krzątanina. Tylko, że wiecie, że to wszystko są wymówki. Co zrobiliście ostatnio z czystej miłości…?

PS. Bardzo ciekawy wykład reżysera (Davida Pountneya)  - The Future of Opera

Nieszczęścia chodzą parami

Parsifal był pierwszą operą Wagnera, którą zobaczyliśmy w trakcie naszej edukacji operowej i było to o wiele za wcześnie. Chociaż właściwie nawet z perspektywy czasu trudno być pewnym, czy docenilibyśmy to dzieło ze względu na piękną muzykę, skoro jest ona połączona z - nie bójmy się tego słowa - grafomańskim librettem. Metafizyka i mistyka chrześcijańska zahacza nieco o chorobę umysłową, trudno in extenso odnosić się do tego na poważnie, a cóż dopiero w wersji przetworzonej przez Wagnera (który tym jednym jedynym razem okazał się być kiepskim librecistą). Cóż z tego, że dzieło opatrzone jest w potężną muzykę, jeśli jest ona wehikułem dla treści bełkotliwej.

Ja (D.) Wagnera kocham za całokształt, czyli połączenie teatru i muzyki. Parę rzeczy (przewidywalnie - “Holendra”) skomponował takich, że zafundował mi pełnowymiarowy syndrom Stendhala. W “Ringu” świetnie mu wyszła próba odtworzenia germańskiej mitologii na miarę antyczną. Ale przy “Parsifalu” nie mogę się pozbyć pytania: “Herr Wagner, srsly?” Nie wiem, czy to kwestia zaawansowanego wieku i zgorzknienia kompozytora, czy jakiejś życiowej traumy, czy też może coraz głośniejszego pobrzękiwania kosy Kostuchy, ale myślę, że mimo wszystko chrześcijaństwo nie zasłużyło na aż tak niedźwiedzią przysługę, bo do tego sprowadza się “misterium” z Graalem w roli głównej. Jeśli ktoś nie był jeszcze zniechęcony do tej mitologii, to zniechęci się ze szczętem, zwłaszcza jeśli miał pecha urodzić się kobietą.

Otóż “Parsifal” karmi widza wizją chrześcijaństwa jako groteskowego kultu śmierci i seksualnych zahamowań, ociekającego mizoginią. Po prostu “cywilizacja śmierci” w wykonaniu żywych trupów i na wpół umarłych eunuchów - że nawet Największy Polak by tego nie wymyślił. O ile sam pomysł ukazania królestwa cierpiącego na skutek choroby swego króla można uznać za ciekawą metaforę, to już uczynienie zbawcą tego królestwa półgłupiego prawiczka całą tę piękną metaforę podkopuje u samego (ehem) korzenia. Jedyna (oprócz grupy “kwiatów”) postać kobieca tej opery świadczy co najwyżej o głębokiej i niczym nieumotywowanej nienawiści kopozytora wobec kobiet - ujmowanych bardzo stereotypowo, jako albo Matka, albo dziwka i nic pomiędzy. Niestety, poznańska inscenizacja zrobiła wszystko - a nawet więcej - żeby te doniosłe treści uwypuklić.

Do postawienia “Parsifala” w Poznaniu najęto duńską panią reżyser, dla której spektakl był nie tylko pierwszym kontaktem z Wagnerem, ale i z reżyserią operową jako taką. Pani reżyser przybyła z własnym zespołem realizatorów (“Hotel Pro Forma is an international laboratory of visual music performance and installations”), więc i kostiumy i scenografię i reżyserię mieliśmy jednolicie spójną, szkoda tylko że na tak niskim poziomie. Po pierwsze, spektakl skierowany był do widza głuchego, choć ze wszech miar bardziej sensowne byłoby zaproszenie do teatru niewidomych, zwłaszcza nieznających zbyt dobrze niemieckiego - mieliby oni szansę docenić dobrze grającą orkiestrę i zasługujących na współczucie śpiewaków.  Widz głuchy natomiast korzystał z symultanicznego tłumaczenia na język migowy partii Parsifala w wykonaniu znajdującego się na scenie sobowtóra głównego bohatera, ubranego w identyczny kostium (coś w rodzaju połączenia kombinezonu instalatora z gigantycznymi śpioszkami wyposażonymi w suwak na pupie do wymiany pampersa).

W ogóle kostiumy były już nawet nie złe, pozbawione gustu, brzydkie plastycznie, szaro-bure i workowate, co po prostu upokarzające dla wykonawców. Dziewczęta-kwiaty ubrano w obrzydliwe kiece w kolorze zgniłej zieleni, o kroju, który ostatnio widzieliśmy wśród amerykańskich Amiszów (ten model miał z założenia na celu oszpecić użytkowniczkę w jak najwyższym stopniu). Gurnemanz plątał się po scenie z doszytym do workowatego chałata garbem-plecakiem, z którego co i raz pojawiający się nie wiadomo skąd ulizani efebowie w przykrótkich biegunkowo-brązowych lederhosen wyjmowali jakieś broszury.  (Ten pomysł z plecako-płaszczem wydaje mi się ciekawy z uwagi na politykę tanich linii lotniczych dotyczącą bagażu podręcznego). Oczywiście nie wiadomo dlaczego sam Gurnemanz był ucharakteryzowany na ostre stadium żółtaczki.

Klingsor śpiewał swoją partię trzymając przed sobą oburącz trapezowaty kawałek deski z dwoma bolcami.  - być może miała to być włócznia, której nigdzie (poza librettem) nie było. (Podobno - takie doszły przecieki zza kulis - było to brzemię, które czarownik nosił). Ponieważ włóczni w klasycznym rozumieniu tego słowa - jako się rzekło - nie było, znaczna część śpiewanego tekstu straciła swój sens, ale kto by się tam takim drobiazgiem przejmował. Był za to meteoryt, który pod koniec drugiego aktu rozwalił z głośnym hukiem budkę z aluminiowych prętów postawioną uprzednio przez statystów (tak, i to właśnie miał Wagner na myśli, którą to myśl przeniknęła jako pierwsza i jedyna pani reżyser).

Skoro nie ma się pomysłu na reżyserowanie postaci, które są w libretcie, to wprowadza się na scenę postaci spoza libretta (nie tylko Parsifal miał dublera). Przez cały czas w tle kręcił się ponury i zagubiony chór, który w trzecim akcie pokładał się na deskach zawinięty w kocyki niczym bezdomni w poczekalni dworcowej. A jedna z dublerek Kundry ni z tego ni z owego przeszła od jednej do drugiej kulisy z jakimś aluminiowym śmieciem doczepionym do buta. Nagromadzenie brzydkiego bezsensu skutecznie odwracało uwagę widza od muzyki. Zresztą rozpaczliwe próby widać było od samego początku - zamiast pozwolić wybrzmieć dźwiękom preludium, reżyser uznała, że trzeba koniecznie pokazać widzom huśtawkę.

Jak więc należy stawiać “Parsifala”? Za przeproszeniem, po bożemu. Skoro mamy dzieło kontrowersyjne i trudne, nie dobijajmy go niezrozumiałą inscenizacją. Po dzisiejszym wieczorze z rozrzewnieniem wspominam poprzedniego poznańskiego “Parsifala” (mimo Wiery Baniewicz i Michała Marca), który wtedy wydawał nam się nudnawy lecz rzetelny. Poza tym, czy my w Polsce musimy zawsze iść w ariergardzie awangardy?

W krainie smoka (3)

Erddig House

Jedną z najprzyjemniejszych rzeczy do zwiedzania w Wielkiej Brytanii są rezydencje. Domy, ogrody - często jedno i drugie - zachowane jak pudełeczka ze skarbami minionych epok. Ostatnia wojna, która się tamtędy przewaliła, to wojna domowa w XVII wieku.

Bodelwyddan

Bodelwyddan. Wiktoriański zameczek z kolekcją portretów pędzla G.F. Wattsa. Ostatni właściciel sprzedał zamek prywatnej szkole żeńskiej, która funkcjonowała do początku lat 80 ubiegłego wieku. Obecnie wnętrza mieszczą regionalną filię National Portrait Gallery, a w budynkach gospodarczych otwarto hotel. W parku ciekawostka - ćwiczebne okopy z czasów I Wojny Światowej, wykorzystywane przez żołnierzy stacjonujących w pobliskim obozie wojskowym (Kimmel Park), znanym głównie z powojennego buntu kanadyjskich żołnierzy.

Plas Newydd (Llangollen)

Llangollen. Malowniczo położone miasteczko w dolinie rzeki Dee (o rzut kamieniem od akweduktu). Pod koniec XVIII wieku zasłynęło jako miejsce zamieszkania dwóch irlandzkich arystokratek, które wspólnie uciekły od swoich rodzin, a także perspektywy aranżowanych małżeństw czy przymusowego umieszczenia w klasztorze. Odwaga opłaciła się, bo Ladies of Llangollen przeżyły szczęśliwie niemal 50 lat w swoim wygodnym domku pełnym zdumiewających kolekcji sztuki, przyjmując gości (wśród nich Wordswortha i Wellingtona) i na kolejne dwa stulecia dając ciekawskim temat do plotek. Amerykanie określali takie relacje (o wiele później) terminem Boston marriage. Damy prywatnie miały bardzo konserwatywne poglądy, na przykład nie widziały niczego złego w niewolnictwie i nie wahały się wyrzucić służącej, która zaszła w ciąże.

Powis Castle (akurat trochę padało)

Powis. Zamek zbudowany jeszcze przez walijskich książąt, zaadaptowany do w miarę wygodnego mieszkania. Kolejny punkt na trasie wycieczki śladami Wiktorii (była tam jako księżniczka). Znajdująca się z boku sala balowa została przekształcona w muzeum Roberta Clive’a, zdobywcy Indii dla korony brytyjskiej. Dodatkowym powodem wizyty są piękne ogrody umieszczone na tarasach na stromym zboczu wzgórza zamkowego.

Erddig - pokój dziecięcy

Erddig. Cuda-wianki jeśli ktoś lubi podglądać życie codzienne poprzednich pokoleń. Dość skromny pałac z XVII wieku, ostatnio modernizowany w wieku XIX, a potem (z powodu bankructwa właścicieli) oddany pod opiekę National Trust z całą zawartością. Zachowały się naprawdę niesamowite ilości przedmiotów codziennego użytku, zagadkowych utensyliów, plus oczywiście typowych dla tego rodzaju zabytków mebli i obrazów (w tym portret antenata, któremu wizytujący posiadłość Gainsborough uprzejmie poprawił dłonie). W doskonałym stanie są też zabudowania gospodarcze. W jednym z nich trafiliśmy na zabawną wystawę o epoce wiktoriańskiej, połączoną z “przymierzalnią” krynolin (urocza rozrywka, dość popularna w brytyjskich muzeach).

Erddig

Bodnant. Do zwiedzania jest tylko ogród, bo pałac wciąż jest zamieszkały. Najciekawszym elementem ogrodu jest ponad pięćdziesieciometrowej długości pergola obsadzona złotokapem, przyciągająca w porze kwitnienia rzesze zwiedzających. Formalny ogród przy rezydencji przechodzi płynnie w naturalistyczne założenie leśne w dolince lokalnej rzeczki. Właśnie budowano tam “przełazy” dla węgorzy.

Bodnant House

Craig-y-Nos. Na koniec gratka - kolejna wiktoriańska bombonierka zakupiona przez słynną primadonnę, Adelinę Patti. Obecnie mieści się tu hotel, ale obsługa przyjaźnie patrzy na zwiedzających dobrze zachowane sale na parterze, obwieszone pamiątkami po diwie. Przetrwał też prywatny teatr zbudowany dla zabawiania gości Adeliny. Dziś służy jako miejsce ślubów. Postać gospodyni zasłynęła nie tylko za sprawą wyjątkowego głosu, szerokiego repertuaru czy burzliwego życia uczuciowego (sopranistka wychodziła za mąż trzykrotnie, ostatni raz za znacznie młodszego od siebie arystokratę) - z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że to Adelina Patti stała się pierwowzorem kapryśnej Carlotty w powieści Upiór Opery Gastona Leroux. Ciekawe, czy kiedykolwiek dowiedziała się, że tak ją bezceremonialnie obsmarowano...

Craig-y-Nos Castle, z lewej strony budynek teatru

Craig-y-Nos, teatr

Krynolinowy bonus