Mam wciąż w oczach i uszach wielokrotnie oglądane poznańskie przedstawienie „Mocy przeznaczenia” z 1992 roku w ascetycznej, lecz wysmakowanej inscenizacji Skolmowskiego (z czasów, kiedy jeszcze był Robertem, a nie Roberto) – obsada premierowa z Kujawińską, Drabowiczem i Kałudowem (my załapaliśmy się na wznowienie w naszym stuleciu z Kubiak) – ale nie wchodziłem w niedzielny wieczór do TW-ON z jakimikolwiek uprzedzeniami; wręcz przeciwnie, z życzliwą ciekawością. Tradycyjnie zasiedliśmy w sektorze dla niedosłyszących i niedowidzących (rzędy 1-4), bo z doświadczenia wiemy, że im dalej tym trudniej z percepcją.
Ktoś (Piotr Kamiński?) kiedyś zdekonstruował warsztat reżyserski Trelińskiego, pisząc że jest to reżyser, który nie potrafiąc sobie poradzić z postaciami, które są w libretcie, chętnie wprowadza na scenę te, których tam nie ma: tutaj mieliśmy (oprócz tradycyjnych króliczków i chowania chóru) snującego się tu i ówdzie ducha ojca, czyli Tomasza Koniecznego w roli potrójnej. Ja dodam od siebie, że Treliński przypomina mi takiego chłopca, który ma kilka swoich ulubionych klocków lego i z uporem godnym lepszej sprawy próbuje montować je do każdej konstrukcji, bez względu na to, czy one tam pasują, czy też nie. Nadużywanie obrotówki nie jest niczym nowym – proszę przypomnieć sobie choćby „Turandot”. Skoro już ta karuzela musi się nieustannie kręcić, to przecież puszka smaru nie obciążyłaby nadmiernie budżetu?
Oryginalne libretto nie jest może arcydziełem logiki, ale przecież widz operowy wchodzi na widownie przygotowany, z aktywowanym suspension of disbelief, i nie oczekuje, że wszystko będzie mu się zgadzać ze wszystkim na poziomie precyzji oferowanej przez filmy dokumentalne. Tym bardziej drażnią mnie próby unowocześniania i „reinterpretacji” inscenizacji, czasem w imię pysznej lecz czczej ambicji przyciągnięcia młodzieży do opery, a przeważnie w ramach (napędzanej rozbuchanym ego) „polemiki” czy „dyskusji” z twórcą. Verdi nie przewidział postindustrialnych dystopii? Tym gorzej dla niego, bo Treliński tak.
No i ta krucha logika po „ulepszeniach” Trelińskiego kruszy się jeszcze bardziej. Drugi akt zamiast w oberży dzieje się w klubie nocnym (tylko nie wiadomo, dlaczego trafiają do niego pielgrzymi), zamiast dużej sceny zbiorowej mamy sekwencję jakichś mało powiązanych ze sobą scenek, Leonora (zamiast chować się w tłumie, którego nie ma) niemalże tuli się do brata, który uporczywie jej nie rozpoznaje, rozpytując Trabucca, kimże ona jest. A potem Leonora rozbija się przypadkiem (?) samochodem w pobliżu klasztoru, do którego i tak miała trafić. Tu staje mi w oczach świeżo obejrzana brawurowa ekranizacja powieści Agaty Christie „Why Didn’t They Ask Evans” (w której bohaterka celowo roztrzaskuje automobil o bramę rezydencji, do której planowała przeniknąć). Ów klasztor przenosi się zresztą automagicznie w akcie czwartym na zrujnowaną stację metra (o której Leonora śpiewa, że jest to poświęcona ziemia). Potencjalnie śmiertelnie ranny Don Alvaro, rześko wstaje i odśpiewuje na stojąco duet z Don Carlo. Potem porusza się o kuli, jednak gdy wyjmuje nóż do pojedynku, cudownie zdrowieje. I tak dalej…
Podsumowując, skoro Trelińskiemu ciążą ograniczenia operowe i ucieka w projekcje wideo oraz kręcenie sceną i nieustannie próbuje opowiadać jakieś własne historie – może warto wrócić za kamerę? Bo wychodziłem z przykrym uczuciem, że szkoda śpiewaków i orkiestry na taką inscenizację.
(jako clickbait zdjęcie Krzysztofa Bielińskiego z oficjalnej strony opery)
