Fatalna inauguracja sezonu

Tristan i Izolda w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički to spektakl nie dość, że paskudnie turpistyczny, to bezsensownie głupi. Któryś z niemieckich recenzentów (premiera koprodukcji odbyła się w Baden-Baden, potem wystawienie pojechało do Warszawy, teraz trafiło do Metropolitan Opera, a czeka go jeszcze wizyta w Pekinie) napisał, że jakkolwiek teatry zwykle wypożyczają widzom lornetki, tym razem jednak przydałyby się noktowizory. Nie wiedzieć czemu, do pomysłów scenograficznych Kudlički przylgnęła etykieta ‘plastycznie wysmakowane’. Wręcz przeciwnie, tutaj jest brzydko, ciemno, a całość sztuki robi wrażenie rozgrywanej w berlińskim bunkrze Hitlera pod koniec kwietnia 1945 podczas awarii prądu. Dlaczego? A bo tak! Kto geniuszowi zabroni?

Treliński nie rozumie muzyki i nie ufa jej, dlatego usiłuje odwracać od niej uwagę, jak tylko może, najczęściej projekcjami video (nieustanne zorze polarne i jakieś pulsujące komórki jajowe), ale także generując niepotrzebny ruch sceniczny: scena miłosna w drugim akcie polega na nieustannym człapaniu po ładowni (?) statku (?). Treliński, gdy nie ma pomysłu na to, co zrobić z postaciami z libretta, wprowadza na scenę postaci spoza libretta (na przykład pan O. w Onieginie, mała dziewczynka w Don Giovannim, itp.). Tym razem jest mały chłopiec, który pojawia się w trzecim akcie. Nie wiadomo, czy jest to bękarcik zmajstrowany uprzednio przez tytułowych bohaterów, czy może Tristan z dzieciństwa. W dalszym ciągu trzeciego aktu chłopiec rozlewa jakiś płyn z butelki (mniej więcej, gdy Tristan śpiewa "verflucht sei, furchtbarer Trank!"), co widownia skomentowała, że pijany ojciec dostał delirki, więc mały wylewa mu wódkę, żeby nie pił więcej.

Jest też snująca się od czasu do czasu po scenie zakrwawiona postać w białym mundurze (wygląda jakby Komandor zabłąkał się do nieswojej opery), która być może jest trupem Morolda (Marchołta), może ojcem (skoro jest i syn), a może ogólnym symbolem śmierci - ale po co miałaby się regularnie pokazywać Tristanowi? Jeśli zresztą idzie o imiona postaci, to “od zawsze” w polskich tłumaczeniach Kurwenal, wierny sługa Tristana, zwany jest Gorwenalem. Mnie się Kurwenal kojarzy wyłącznie z postacią operową, ale najwyraźniej komuś kiedyś niekoniecznie tylko tak, więc został Gorwenalem. Na takiej samej zasadzie w polskich wystawieniach Aidy Amonasro ("Tu, Amonasro! Tu, il re!") stał się Amonastrem.

Czasami akcja sceniczna zupełnie nie zgadza się z tym, co słychać z ust śpiewaków. Ówże Kurwenal w akcie pierwszym wchodzi do kajuty Izoldy i ogłasza "Mój pan, Tristan", a następnie… wyprowadza ją po schodach. Tristan śpiewa “Schwert” (miecz), polskie tłumaczenie mówi o “broni”, a solista wymachuje… pistoletem. Zresztą w finale drugiego aktu Tristan najwyraźniej sam się postrzelił, wbrew insynuacjom Wagnera, że zranił go w walce na miecze Melot. Scena pojedynku, w którym Tristan pokonał Morolda, ale sam został ciężko ranny, przywołana w reminiscencji przez Kurwenala w pierwszym akcie, jest zainscenizowana na egzekucję. Izolda zresztą śpiewa o odłamku pasującym do wyszczerbienia w mieczu Tantrisa-Tristana, ale cóż, gdy na scenie znów pistolet. I tak dalej, bez litości dla dzieła i widza. Kumulacja bezsensu następuje w scenie (ratalnej) śmierci Izoldy. A i Kurwenal - wbrew temu, co sam śpiewa - przeżył do samego końca.

Samo zresztą przeniesienie dzieła z fantastycznego średniowiecza do współczesności odbiera mu wszelki sens dramatyczny. Dziś przecież są rozwody, więc rzecz powinna się skończyć szczęśliwie (skoro i tak król Marke miał rozwiązany problem dziedziczenia, a małżeństwo z Izoldą miało być sposobem na nudę).

Jak zwykle, muzyka się obroniła, zwłaszcza że wspomagana była przez aparat wykonawczy w wysokim gatunku (Rattle przy pulpicie, Stemme, Skelton, Gubanova, Pape). Tyle że męczące jest już oglądanie oper, w których muzyka musi się uporczywie bronić przed reżyserią. Dlaczego, zamiast delektować się Wagnerem, muszę nieustannie zeskrobywać z niego Trelińskiego, który upiera się reinterpretować, dekonstruować i dyskutować z twórcą, nie mając ku temu ani warsztatu, ani wiedzy, a tylko ograniczony i wielokrotnie zgrany zestaw tanich chwytów reżyserskich?

Treliński ma w Polsce wierne grono cmokierów, które wprowadziło go na celebrycki panteon. Nie czytałem i nie zamierzam czytać polskich recenzji po nowojorskiej premierze. Jestem w stanie sobie wyobrazić, że ogłoszono triumfalny podbój Metropolitan przez boskiego Mariusza. Ja raczej widzę to inaczej: polską celebrytozą zakaziliśmy Nowy Jork.

PS. Comic relief w dobrym gatunku dostarczył pan oboista (solo na początku trzeciego aktu), który w wywiadzie pomiędzy drugi a trzecim aktem mówił coś o “schopenhauerowskim optymizmie” tchnącym z dzieła. Dobrze, że nie wspomniał o nitcheańskiej pogodzie ducha i głebokiej religijności Marksa.

X Muza na ekranie laptoka (10)

Kozaczki z pieprzykiem (Kinky Boots, 2005)

Mamy oto kolejny film brytyjski zrealizowany według formuły “Full Monty”: klasa robotnicza plus element lekkiej perwersji. Spadkobierca małej fabryczki obuwia w Northampton ratuje rodzinną firmę przed bankructwem znajdując specyficzną niszę rynkową: buty dla drag queens. Przy okazji rozstaje się z narzeczoną znajdując swoją prawdziwą drugą połówkę (pracownica firmy) oraz zaprzyjaźnia się z ciemnoskórym transwestytą (wybitna rola Chiwetela Ejiofora, zresztą jedyna godna uwagi w tym obrazie).

Dlaczego więc nie zachwyca, skoro powinno zachwycać? Niestety, gdy posługujemy się stock-characters i ustawiamy je w schemat, próbując przy okazji nie wyjść poza obszar kina familijnego, efekt rzadko bywa porywający. Wbrew tytułowi, w filmie nie ma nic pieprznego. A drag queen jako dobra wróżka zbawiająca świat to już była w “Priscilli, królowej pustyni”. Wszystko już było. I to największy problem tego filmu.

Film zrealizowany został, jak informują w czołówce twórcy, na kanwie prawdziwych wydarzeń. Życie dopisało, jak zwykle, epilog do fabuły: firma została wyparta i z tej niszy, więc ostatecznie w 2006 została zamknięta. Warto przeczytać wywiad z byłym właścicielem, z którego można dowiedzieć się, że Polska była jednym z największych rynków zbytu jeśli idzie o buty dla drag-queens. Wiadomo nie od dziś o sile nabywczej segmentu LGBT (pink dollar), obawiam się jednak, że w naszym przypadku chodziło mimo wszystko o kobiety o dużych stopach.

X Muza na ekranie laptoka (9)

Her / Ona (2013) 

Pewien robot, mając wyruszyć w daleką a niebezpieczną drogę, posłyszał o wielce pożytecznym urządzeniu, które wynalazca jego nazwał elektrycznym przyjacielem. Pomyślał, że raźniej mu będzie na duszy, jeśli otrzyma towarzysza, choćby miała być nim tylko maszyna, udał się więc do wynalazcy i poprosił, aby opowiedział o sztucznym przyjacielu. 
- Służę ci - odparł wynalazca. (Jak wiadomo, w bajkach wszyscy się „tykają", nawet smoków nie tytułuje się panami i jedynie do królów trzeba się odzywać w liczbie mnogiej.) To mówiąc, wyjął z kieszeni garść metalowych ziarenek, podobnych do drobnego śrutu. 
- Co to jest? - zdziwił się robot. 
- A jak się nazywasz, bo zapomniałem cię o to zapytać we właściwym miejscu tej bajki? - spytał wynalazca. 
- Nazywam się Automateusz. 
- To dla mnie za długie, będę cię nazywał Automkiem. 
- Kiedy to od Automasza, ale niech ci będzie - odparł tamten. 
- A zatem, mój zacny Automku, masz przed sobą garść elektroprzyjaciół. Musisz wiedzieć, że z powołania i specjalizacji jestem miniaturyzatorem. To znaczy urządzenia wielkie i ciężkie zmieniam na małe i przenośne. Każde takie ziarenko jest koncentratem elektrycznego myślenia, niezmiernie wszechstronnym i rozumnym.(...). Na razie sprzedaję elektroprzyjaciół na sztuki i to niedrogo: za jednego biorę tyle, ile zaważy w brylantach. Przyznasz chyba, jaka to umiarkowana cena, wziąwszy pod uwagę, że możesz takiego elektroprzyjaciela włożyć do ucha, gdzie będzie ci szeptał dobre rady i służył wszelką informacją. Tu masz kawałek miękkiej waty, którą zatkasz ucho, aby przyjaciel nie wypadł, kiedy skłonisz głowę w bok. Czy bierzesz go? Gdybyś reflektował na tuzin, mógłbym odstąpić taniej... 
- Nie, na razie wystarczy mi jeden - odparł Automateusz. - Ale chciałbym jeszcze wiedzieć, czego właściwie mogę się po nim spodziewać? Czy potrafi dopomóc w ciężkiej sytuacji życiowej? 
- Jasne, przecież po to właśnie jest! - odparł pogodnie wynalazca. Podrzucił na dłoni garść ziaren, lśniących metalicznie, gdyż były sporządzone z rzadkich metali i ciągnął: 
- Oczywiście, nie możesz liczyć na pomoc w sensie fizycznym, ale nie o nią przecież chodzi. Pokrzepiające uwagi, dobre i bystre rady, rozsądne refleksje, korzystne dla ciebie wskazania, napomnienia, przestrogi, jak również słowa otuchy, sentencje, dodające wiary we własne siły, oraz głębokie myśli, pozwalające sprostać każdej, jakiejkolwiek trudnej, a nawet groźnej sytuacji - oto tylko drobna część repertuaru moich elektroprzyjaciół. Są absolutnie oddani, wierni, stale przytomni, bo nigdy nie śpią, są też nad wyraz trwali, estetyczni, a sam widzisz, jacy poręczni! Więc jak, bierzesz tylko jednego?

(Stanisław Lem "Przyjaciel Automateusza" - całość tutaj)


PS. Skojarzenie #2

X Muza na ekranie laptoka (8)

Dwa pół-filmy w jednym

Pomysł, że startując z tego samego punktu wyjścia można ulepić dwie różne historie znany jest polskiemu widzowi, chociażby za sprawą Kieślowskiego. Problemem Woody Allena i jego filmu “Melinda and Melinda” (2005) jest to, że żadna z tych historii nie jest w pełni wciągająca. Obserwujemy więc sto minut dobrze zagranego ćwiczenia warsztatowego (takie reżyserskie “work in progress”), tyle że po seansie widzowi zostaje w głowie tylko pomysł formalny, treść już nie bardzo.

Tytułowa Melinda jest kreacją powstałą przy restauracyjnym stoliku, przy którym dwaj pisarze (scenarzyści?) próbują opowiedzieć losy niezapowiedzianego gościa domowego przyjęcia na dwa różne sposoby - jako komedię i jako dramat. Kłopot w tym, że komedia nie jest szczególnie śmieszna, a dramat nie jest wcale tak tragiczny. Obie równoległe narracje połączone są postacią głównej bohaterki (Radha Mitchel), której mimo zagrywania się do szczętu z wielkim trudem udaje się oddzielić Melindę-femme fatale od Melindy-naiwnej blondynki. Widzowi pomaga zorientować się fryzura oraz inny zestaw postaci drugoplanowych.

Trudno znaleźć jakąś myśl przewodnią obu krótkich fabuł: ot, tradycyjny zestaw liczmanów reżysera (neurozy, rozterki moralne, znerwicowani i rozgadani nowojorczycy, bardzo rozszerzona definicja monogamii, próby samobójcze i knajpki na Manhattanie, które najlepiej można skomplementować przypisując im francuską atmosferę). A obserwując Willa Ferella (w roli nieudacznego bezrobotnego aktora w komediowej części filmu) trudno uciec od wrażenia, że jest to rola, w której reżyser najchętniej obsadziłby sam siebie - gdyby nie to, że jest już w wieku ojca swoich bohaterów.

Gdyby Melinda and Melinda była dziełem debiutanta, jej reżyser obwołany byłby obiecującym dzieckiem światowego kina. W przypadku Allena można tylko pomarudzić, że nie zawsze ilość przechodzi w jakość.

X Muza na ekranie laptoka (7)

Etniczny gender

Jednym z bardziej znanych filmów brytyjskiej “drugiej nowej fali” powstałych u schyłku ubiegłego wieku był obraz “Billy Elliot” traktujący o nastolatku z górniczej dzielnicy (a rok jest 1984, górnicy strajkują, a i policja też się nie patyczkuje), który wbrew ojcu i otoczeniu odkrywa w sobie talent i powołanie do baletu. 

Billym Elliotem a rebours z dodatkiem smaków etnicznych jest film “Bend It Like Beckham”: nastoletnia hinduska z okolic londyńskiego Heathrow z drygiem do pilki nożnej. Rodzina przeciwna, perypetii wiele, qui-pro-quo goni qui-pro-quo, ale wszystko kończy się dobrze. Miłe jest to, że film (podobnie jak “East is East”, a w odróznieniu na przykład od “My Big Fat Greek Wedding”) nie redukuje etniczności do stereotypów: momentami jest zabawnie, ale nigdy nie farsowo. 

Przekaz ogólnie optymistyczny - należy podążać za swoimi marzeniami, a otoczenie, gdy zobaczy, że pasja jest prawdziwa i szczera pozwoli na jej realizację. Kino tak familijne, że Musierowicz by się nie powstydziła (dziewczyńska przyjaźń zabarwiona rywalizacją o chłopaka, rozwiązywanie konfliktu pokoleń i temu podobne grepsy).

Kilka pomysłów warsztatowych jest świeżych, jak na przykład wymieszanie scen iście bolywoodzkiego wesela z ujęciami meczu piłkarskiego (całość okaszona hinduską muzyką). Tak, jak w kuchni fusion, najlepszy efekt osiąga się zestawiając kontrastowo tekstury i smaki.

Juliet Stevenson w roli afektowanej matki koncertowo eksploatuje stereotyp brytyjskości. Z trójki młodych aktorów w rolach głównych kariery i to spore zrobiła dwójka białych (Keira Knightley i Jonathan Rhys Meyers - obydwoje tu jeszcze w wersji nieopierzony kurczak). A jednak rasa ma znaczenie?

X Muza na ekranie laptoka (6)

“Quartet” (2012) - Stara śpiewaczka wysiaduje

Przeniesienie dzieła, zwłaszcza ze sceny teatralnej na ekran filmowy, wymaga odpowiedzi na pytanie, które powinni postawić sobie realizatorzy zanim w ogóle zabiorą się do roboty. Kwestia brzmi banalnie: czy dzieło zniesie taki zabieg? Nie wiem, czy Ronald Harwood (autor sztuki i scenariusza) oraz debiutujący z drugiej strony kamery w wieku lat 75 Dustin Hoffman zadali sobie takie pytanie (i jakie była na nie odpowiedź), widz ma wciąż wrażenie sfilmowanego spektaklu teatralnego (mimo desperackich prób wyprowadzenia kamery poza wnętrza). I co gorsza, spektakl jest nudny.

Posadowienie akcji w domu spokojnej starości jest ulubionym trickiem scenarzystów - bo i namiętności siedemdziesięciolatków dostatecznie farsowe a można też tanio łzę z oka widza utoczyć, bo to i śmierć i słabość i spojrzenie “hen za siebie, w tamte lata, co minęli”. Tym razem dom jest branżowy, zamieszkują go emerytowani śpiewacy operowi (czy, ogólnie, muzycy), co szczególnie kontrastuje światową i bujną przeszłość lokatorów z dość banalną teraźniejszością. Zamysł nie wypaliłby w ogóle, gdyby akcja toczyła się w domu hydraulika weterana lub w ośrodku spokojnej starości prządek.

Maggie Smith w zasadzie kopiuje w skali 1:1 swoje kreacje z “Gosford Park” i “Downtown Abbey" (i wielu innych filmów), co widz przyjmuje z pełnym zrozumieniem, albowiem, transponując słowa klasyka, “podobają mu się role, które już kiedyś widział”. Tytułowy kwartet jest ansamblem z ‘Rigoletta’, który ma być wykonany na dorocznym koncercie mieszkańców. Czy do tego dojdzie, czy też nie - oto jest dylemat, którym próbuje się zajmować widza przez półtorej godziny. Nie jest to jakieś szczególnie ważkie pytanie, więc i proces znajdowania odpowiedzi niezbyt fascynujący. Aby umilić czas do napisów końcowych reżyser chlusta kubłami klisz - zabieg zrozumiały na scenie, na ekranie co najwyżej dopuszczalny. Mamy więc arystokratyczną wyniosłość (Smith), szkocki akcent niepoprawnego kobieciarza (Conolly), afektowanego homika (Gambon) i demencyjną trzpiotkę (Collins). Słowem - geriatryczny fantasyland.

Najciekawsze dla mnie były pierwsze sceny filmu, w których usłyszałem polszczyznę płynącą z ust rozmawiajacych ze sobą w tle sprzątaczek. Kierowca busika ośrodka nosi tradycyjne i wciąż popularne w hrabstwach południowej Anglii imię Tadek. Ciekawe ile wody w Tamizie musi upłynąć zanim Polacy w kinie brytyjskim awansują ze statystów na drugie plany?

X Muza na ekranie laptoka (5)

Prada vs. pizza

Podobnie plastyczny jak Zelig, Woody Allen doświadcza niesamowitej umiejętności kręcenia filmów we wszystkich możliwych stylach i gatunkach - czy raczej naginania wszelkich możliwych gatunków i stylów do tego jednego filmu, który kręci nieustannie od bez mała pół wieku. Bez względu na to, z której strony kamery staje, zawsze jest rozpoznawalny (w skrajnych sytuacjach nawet w filmach, które przez przypadek nakręcił ktoś zupełnie inny - vide “Carnage” Polańskiego), tym razem jednak obraz jest całkowicie zdominowany przez odtwórczynię roli tytułowej, Cate Blanchett.

“Blue Jasmine” zaczyna się jak komedia, ale jest to zdecydowanie Allen na serio. Jasmine, pozostawiona bez środków do życia przez męża, zbankrutowanego “wilka z Wall Street”, wprowadza się na czas jakiś do domu swojej przyrodniej siostry związanej z prostackim brutalem (wszelkie analogie z Tennessee Williamsem i Blanche DuBois jak najbardziej nieprzypadkowe). Retrospektywa, pokazująca stare dobre czasy, (ale i stopniowy upadek fortuny i rozpad małżeństwa), przeplata się i kontrastuje z współczesnymi scenami desperackiego usiłowania stanięcia na nogi. W pewnym sensie Jasmine jest rozbitkiem z wczesnych nowojorskich filmów Allena, filmów w których nikt nigdy nie miał kłopotów finansowych, a jedynie egzystencjalne Weltschmertze. (Skądinąd nawet blue-collars u Allena doznają przede wszystkim neuroz i mówią o tym w sposób, który zdradza oderwanie reżysera od współczesności, jej języka i problemów.) 

Oczywiście oprócz aluzji do dzieł innych autorów (“Tramwaj zwany pożądaniem”, do pewnego stopnia też “Wielki Gatsby”) mamy też autocytaty: zawód dekoratora wnętrz (do którego aspiruje Jasmine) jest nadreprezentowany wśród bohaterów filmów Allena, wszyscy wszystkich spotykają przypadkowo na ulicy a bohaterowie mają swoje leitmotivy (zdania, które powtarzają wielokrotnie w trakcie filmu).

Nie wiem, czy Cate Blanchett zostanie Mią Farrow lub Diane Keaton późnego Woody Allena. Wiem za to, że po serii wątpliwych “europejskich eksperymentów” (“Vicky Cristina Barcelona”, “Midnight in Paris”, “To Rome with Love”, a wcześniej “Match Point”) spod ręki mistrza wyszedł znów film wybitny.

X Muza na ekranie laptoka (4)

Agent Tomek muśnięty żądłem

American Hustle to jeden z tych filmów, w trakcie oglądania których widz przerywa projekcję i sprawdza, czy fabuła aby nie była oparta na motywach prawdziwej historii. A sprawdza, bo wielokrotnie łapie się na konstatacji, że przecież z punktu widzenia dramatycznego można byłoby inaczej, sprawniej, szybciej rozegrać niektóre wątki. Fabularnie mamy więc niedosyt - w znacznej części jednak kompensowany aktorstwem.

Film opowiada historię pary oszustów zmuszonych do współpracy z hiper-ambitnym, uzależnionym od kokainy agentem FBI (Bradley Cooper) w prowokacjach wymierzonych w coraz to ważniejszych polityków i mafiozów. Tercet uzupełnia (a w zasadzie kradnie kilkoma scenami film) młoda i zdolna Jennifer Lawrence w roli żony walczącej o podstarzałego, nieatrakcyjnego męża (Christian Bale - wielkie brawa dla charakteryzatorów) z kochanką i “zawodową partnerką” (Amy Adams). A wszystko to umieszczone w realiach Ameryki przełomu lat 70 i 80 ubiegłego wieku, z muzyką złotego wieku disco w tle, z fryzurami, makijażami i kostiumami z epoki. Czasem warto przyjrzeć się temu, jak naprawdę zmienił się świat za naszego życia.

Zgrabny warsztat, wybitne aktorstwo (i nawet Robert de Niro w epizodzie). Ciekawe, ile z tego przełoży się na nagrody Akademii. Zapewne sporo, bo film pokazuje jurorom świat, w którym byli młodsi (o ile nie całkim młodzi), a obraz tego świata jest wyidealizowany do stopnia niespotykanego nawet w bajkach dla bardzo naiwnych dzieci (szlachetni oszuści, którzy rezygnują z milionów dolarów dla ratowania świeżo poznanych przyjaciół, korupcja jako narzędzie napędowe dobrobytu dla upadłego miasteczka). Bo to, że sprawiedliwość zatriumfowała and they lived happily ever after to już przecież zrozumiałe samo przez się.

X Muza na ekranie laptoka (3)

Czarowny kwiecień (1935), Czarowny kwiecień (1992)

John Steinbeck w trzecim akapicie książki o podróżowaniu wraz ze swoim ulubionym pudlem poprzez Amerykę notuje: “Podróż jest osobą samą  w sobie; nie ma dwóch jednakowych. (…) nie my robimy podróż; to podróż robi nas.” Literatura pełna jest opisów podróży, które odmieniają podróżujących, że wspomnieć Odyseusza, Kandyda, Stasia Tarkowskiego czy Lorda Jima. Równie często motywem nie jest sam proces podróży, ale jej skutek, czyli przeniesienie się do obcego, często egzotycznego lub przynajmniej odmiennego miejsca.

Dość udanym połączeniem powieści feministycznej z motywem przemiany jest książka Elisabeth von Arnim “The Enchanted April” (1922). Powieść opowiada o czterech Angielkach, które - nie znając się uprzednio - wspólnie wynajmują na miesiąc “mały zameczek” gdzieś nad morzem we Włoszech. Na początku ubiegłego wieku ta przyjemność kosztowała 60 funtów za miesiąc (za cały zamek), plus oczywiście “housekeeping costs” (włączając wynagrodzenie służących).

Cztery różne charaktery, cztery osobowości, cztery różne podróże do własnego wnętrza. Dwa naprawione dysfunkcyjne małżeństwa, jedna zadzierzgnięta a rokująca ślubem znajomość i jeden uleczony przypadek ciężkiej mizantropii. A wszystko za sprawą słońca, kwitnącej wisterii i spacerów po nadmorskich skałach. Oczywiście bardziej racjonalny czytelnik znajdzie sporo uproszczeń, niekonsekwencji i rozwiązań typu deus-ex-machina, ale przecież wszyscy lubimy dobrze kończące się historie.

Książka szybko (1925) została przerobiona na sztukę, a ze sceny trafiła do Hollywood. Pierwsza ekranizacja (1935) nie oddaje sprawiedliwości materiałowi literackiemu: nie dość, że czarno-biała taśma nie ukazuje różnic pomiędzy deszczowym Londynem a słoneczną Italią, to jeszcze historia ma wymiar niemalże farsy, amerykańscy aktorzy szarżują zarówno jeśli idzie o akcent, jak i zachowania Anglików. Źle zainwestowana godzina, kompletny suchar (o tyle dziwne, że niektóre filmy z lat 30 ubiegłego wieku nie wietrzeją w miarę upływu czasu).

Dobrze więc, że powieść doczekała się powtórnej (1992) ekranizacji, która otarła się o kilka oskarowych nominacji. Film nakręcono w Portofino, w oryginalnej willi (Castello Brown), w której autorka napisała powieść 70 lat wcześniej, zadbano o bardzo dobrą obsadę (Joan Plowright, Miranda Richardson, Jim Broadbent, Polly Walker), ale pozwolono fabule toczyć się coraz to bardziej zwalniającym tempem, co być może pokazuje, że problemy bohaterek topnieją i usypiają (a może i więdną?) we włoskim słońcu, ale powoduje, że widz zaczyna spoglądać na zegarek.  

Czy jest to wielkie kino? Zapewne nie (bo i literatura nieduża), ale ogląda się z przyjemnością (jak inne dzieła nurtu heritage films, na przykład "A Room with a View"). Choć może konkluzja, że Anglicy potrafią odnaleźć cieplejszą i bardziej ludzką wersję samych siebie tylko we Włoszech nie jest zbyt optymistyczna.

X Muza na ekranie laptoka (2)

Na pograniczu gatunków

Gdy na ekranie odbywają się sceny mordowania i fragmentacji ciał mamy do czynienia z horrorem.  Cechą filmu psychologicznego są zaś długie ujęcia pokazujące zastygłe twarze bohaterów, brudne i nieciekawe wnętrza, pozornie nieistotne przedmioty, patologiczne relacje pomiędzy członkami rodziny. Natomiast gdy spotyka się to wszystko razem w nieznośnym natężeniu oznacza to nieuchronnie, że oglądamy film meksykański Somos lo que hay (w angielskim tłumaczeniu, bo film pokazało BBC - We are what we are).

Pierwsze ujęcia filmu pokazują śmierć ojca rodziny - i jest to jedyna w miarę naturalna śmierć w tym obrazie, co nie znaczy, że w pełni zrozumiała. Żona uważa, że zaszkodziły mu dziwki - widz jeszcze nie wie, że należy to rozumieć bardzo dosłownie. Małżeństwo ma trójkę (prawie?) dorosłych dzieci: starszy syn mięczak ze źle skrywanymi tendencjami homo, dominująca córka i brutalny, gwałtowny syn młodszy. Matka nienawidzi za gejostwo starszego syna, ale i świadoma jest kazirodczej relacji pomiędzy dwójką młodszych dzieci (więc tak naprawdę tępi wszystkich). Materiał jak u Bergmana, a tu jeszcze trupy na dokładkę.

Ojciec zajmował się naprawą zegarków (całe mieszkanie cyka i dzwoni), ale głównym sensem życia rodziny był kanibalizm. Scenarzysta nie do końca pozwala zrozumieć czy jest to kanibalizm gastronomiczny (kilka razy bohaterowie powtarzają, że muszą koniecznie kogoś zjeść do jutra), czy sakralny (wzmianki o rytuałach i ich prawidłowym przeprowadzaniu). Bez ojca zabijanie idzie niesporo. Chłopcy zwożą do domu przydrożną kurew, ale ten wybór dania nie odpowiada matce, więc odwożą już martwą, ale nienadgryzioną z powrotem na dzielnicę. Starszy syn podrywa w klubie dla mienszewików seksualnych, ale młodszy brat brzydzi się jeść pedała, więc znów z wyżerki nici. Matka znajduje amatora na resztki swych wdzięków, którego w kluczowym momencie uśmierca łopatą i wraz z córką przystępuje do oprawiania ofiary, ale w tym momencie wkracza do akcji policja, więc jeszcze tylko kilka(naście?) trupów w strzelaninie i napisy końcowe. 

W drugim planie występują jeszcze dwaj policjanci (meksykański policjant jest zawsze leniwy i gruby, nawet w meksykańskim filmie) - ale i tak widzowi trudno sympatyzować z jakąkolwiek postacią z ekranu. Film jest poza tym śmiertelnie poważny i zupełnie na serio, więc mniej więcej po dziesięciu minutach zaczyna nużyć widza. O zgrozo, Amerykanie bardziej północni znaleźli jednak coś interesującego w tym materiale i nakręcili po trzech latach hollywoodzki remake.

Polski dystrybutor filmu (swoją drogą gratulacje śmiałej decyzji, bo pieniądze głęboko utopione) opatrzył dzieło tytułem Jesteśmy tym, co jemy, co daje dodatkowy, głęboki i humanistyczny wymiar obrazowi: otóż kanibale są ludźmi.

X Muza na ekranie laptoka (1)

Dziś urobek z weekendu: August: Osage County oraz 12 Years a Slave.


W cieniu Meryl Streep

Michał Oleszczyk w dwutygodniku.com recenzuje krytycznie film "August: Osage County". Mnie się również zdarza prywatnie nie lubić aktorów, śpiewaków, czy - ogólnie - niektórych ludzi, ale staram się nie dorabiać do tego ideologii, nie przenosić tej niechęci na grunt instytucjonalny. Poza tym usiłuję opierać swoje opinie na tym co widzę i słyszę, a nie na tym, co mówi się na mieście (“jeśli wierzyć relacjom insiderów”). Dobrze, można nie lubić Meryl Streep, ale po co ekstrapolować tę niechęć na wszystko, co ma cokolwiek z nią wspólnego?

Oko recenzenta Oleszczyka zawisa też nad drugoplanową postacią indiańskiej służącej, która daje mu asumpt do dzikiego galopu po prerii: “By dokładnie przeanalizować, jaki koszt niosło ze sobą przekształcanie spalonych słońcem równin w hrabstwa takie jak Osage, należałoby skupić się na dziedzictwie ludzi, którzy zostali wymordowani, by zrobić miejsce dla klanu Westonów – a mianowicie rdzennych Amerykanów, reprezentowanych tu przez pomoc domową imieniem Johnna (Misty Upham).” Biedna aktorka, zupełnie nieświadoma, że ma reprezentować etnicznie. Biedny scenarzysta, który “nie skupił się na dziedzictwie”, biedni widzowie, którzy nie zauważyli, że mają do czynienia nie ze zwyczajną pomocą domową, ale z przedstawicielką wymordowanych. Ja intuicyjnie wiedziałem, że nie można bezkarnie czytać Rymkiewicza, teraz mam tego namacalny dowód.

Dalej recenzet Oleszczyk daje wyraz żalowi, że reżyser nie pociągnął dzieła w stronę “Tańczącego z wilkami”: “Niestety, postać Indianki pozostaje całkowicie na marginesie, a jej jedyne osiągnięcie w całym filmie polega na uratowaniu białej wnuczki swej pracodawczyni przed erotycznymi zakusami starszego mężczyzny". Ciekawe, swoją drogą, jakie osiągnięcie usatysfakcjonowałoby choć częściowo recenzenta? Wynalezienie lekarstwa na raka? Uchronienie świata przed atomową zagładą? Skądinąd, zdaje się, że z definicji postacie drugoplanowe pozostają na marginesie? I w ogóle mniej więcej to tak, jakby recenzent “Krzyżaków” Forda użalał się, że reżyser pominął kwestię świadomości klasowej Jaćwingów, przez co spłodził dzieło niekompletne i kulawe.


Gdzie jest Django?

Tytuł filmu zawiera spoiler: skończy się dobrze, ale nie tak szybko. Dwie godziny między początkiem a końcem to przegląd arsenału chwytów reżyserskich niezbędnych do zastosowania w celu uzyskania Oskara i to być może niejednego. Pełen naturalizm: trzaska bicz, leje się krew, pot i łzy (cała plantacja śpiewa), biali to albo zwyrodniali psychopaci - sadyści (Fassbender) albo bezwolne mięczaki (Cumberbatch) i jak pojawia się w końcu na ekranie Brad Pitt, to widz już wie, że to musi być ów jedyny szlachetny. W międzyczasie poziom patosu zbliża się do tego z filmowych opowieści o Holokauście.

Skoro widz wie, że skończy się dobrze (w końcu to Hollywood) i wie, że trzeba czekać na Brada Pitta (bo Django Oskara nie dostał i odjechał w błekitnym kubraczku ku widnokręgowi), to może skupić się na scenografii i zdjęciach. Piekne ujęcia Południa USA, z mangrowcami, obrastającą drzewa tillandisią (Spanish Moss; po polsku, jak chce wikipedia, oplątwa brodaczkowa) i tą cudownie bujną wegetacją. Muzyka Hansa Zimmera tym razem nie zapada głębiej w głowę.

Przywoływana już tu polska wikipedia, w sekcji “Opis fabuły” informuje czytelnika, że główny bohater “Przez czternaście lat niewoli koresponduje z swoją żoną, owe listy stają się dowodem w procesie.” I beg your pardon? Może warto najpierw obejrzeć, a potem opisywać?

Spacer z Toską

Ponieważ podobają nam się melodie, które już kiedyś słyszeliśmy, wybraliśmy się na wrocławską “spacerową” Toskę. Spektakl zaplanowany jako kopia rzymskiego plenerowego spektaklu z 1992 (Malfitano, Raimondi, Domingo), po części z konieczności (remont gmachu opery), po części zgodnie z maksymą imitation is the highest form of flattery miał swoją premierę w 1998, z kolejnymi aktami rozgrywanymi w katedrze św. Marii Magdaleny, auli Leopoldinum i na Bastionie Sakowym. 

Po piętnastu latach spektakl powrócił. Palazzo Farnese tym razem mieści się na scenie opery, Bastion Sakowy zdążył zmienić nazwę na Wzgórze Partyzantów (w kontekście Wrocławia mowa chyba o tych partyzantach z Werwolfu?), ale akt pierwszy rozgrywa się wciąż w katedrze. Dla niezorientowanych streszczenie libretta pióra Gustawa Mahlera, który tak sprawozdawał żonie spektakl obejrzany we Lwowie w 1903: "W I akcie uroczysta procesja z nieustannym biciem w dzwony. W II akcie pewien facet jest poddawany torturom wśród okropnych krzyków, a drugi ginie od ostrego noża do krajania chleba. W III akcie znowu wielkie bim-bam-bum dzwonów na tle widoków całego Rzymu z cytadeli i facet został rozstrzelany przez kompanię żołnierzy. Nie muszę dodawać, że całość i tym razem jest tandetą, acz zrobioną ręką mistrza". 

Nie każdy lubi Pucciniego i skoncentrowane w jego muzyce emocje - ja lubię, ale i tak nie mogę oglądać Madamy Butterfly częściej niż raz na dwa lata, mimo wszystko określenie tandetne zarezerwowałbym dla nagłośnienia trzeciego aktu. Skoro każe się śpiewakom produkować się niezbyt ciepłą czerwcową nocą do mikroportów, należałoby zadbać o to, aby propagacja dźwięku nie była nadmiernie... werystyczna. Inna sprawa, że dyrygent (Tomasz Szreder) prowadził orkiestrę i solistów w tempach nie mających wiele wspólnego z partyturą i tradycją wykonawczą. Najgrzeczniej powiedziawszy: rozwlekle.

Czy spektakl nie powinien “wrócić do opery”? To pytanie tak naprawdę o to, czy wolimy scenografię czy akustykę. Katedra nie oddaje sprawiedliwości orkiestrze, dźwięk odbija się wielokrotnie od ceglanych murów, soliści tracą dykcję, no ale procesja może wreszcie przejść przez całą długość nawy, Scarpia wyjść na prawdziwą ambonę, a jedynym dodanym elementem scenografii jest malowany przez Caravadossiego obraz (swoją drogą, straszny był pacykarz z tego Maria).

Różnicę podkreślił rozegrany na scenie opery akt 2, gdy nagle wszystko było słychać (i widać). Trzeba też pochwalić jego scenografię, umiejętnie zacierającą granice pomiędzy sceną a widownią. Akt trzeci rozegrany został przy odrapanym, walącym się Bastionie Sakowym udającym więzienie na Zamku św. Anioła. Znów powróciło pytanie o prymat scenografii nad akustyką.

Oryginalny spektakl z 1998 reżyserował Pierre-Jean Valentin. Inscenizację wznowienia powierzono ówczesnemu inspicjentowi, który w jednym z wywiadów powiedział, że trzeba się bardzo postarać, aby zepsuć reżysersko spektakl. Widać było, że spróbował podjąć ten wysiłek. Z niewiadomych powodów chór ministrantów w I akcie składa się w większości z dziewczynek, co rzuca dość dziwne światło na obyczaje kościelne w Rzymie w roku 1800. Co więcej, zakonnice biorące udział w procesji mają dość ostry makijaż - na scenie nie byłoby tego widać, ale z półtora metra owszem. Tosca po zabiciu Scarpii według libretta ustawia w pobliżu ciała świece i krucyfiks zdjęte z jego biurka. Warum einfach, wenn es auch kompliziert geht? Inspicjent Frątczak z niewiadomych względów kazał Tosce położyć krucyfiks na piersi Scarpii. Co dalej, możecie się Państwo domyśleć. Trup Scarpii oddycha, a więc krucyfiks porusza się rytmicznie, a w końcu spada na podłogę. 

Głosowo i aktorsko bardzo dobry Mariusz Godlewski wprowadzający w spektakl ciekawy dysonans poznawczy: Scarpia atrakcyjny fizycznie lecz odrażający moralnie. Nieodmiennie wybitna Barbara Kubiak w roli eponimicznej i słabszy niestety Mikołaj Dorożkin (czy jak to teraz piszą Nikolay Dorozhkin) jako Caravadossi. Reszta obsady, z przykrością to piszę, nie zasługująca na wzmiankę.

I w ten sposób pożegnaliśmy się z sezonem operowym. Zdrowo, bo zaznając ruchu, a nie tylko poruszenia.

Głos po wodzie niesie...

Tak się jakoś złożyło, że rozluźnił się nam kontakt z lokalnym, poznańskim teatrem operowym. Po części zapewne dlatego, że się przeprowadziliśmy kilka lat temu pod miasto i wyjście do opery stało się wyprawą - a skoro trzeba wsiadać w samochód, to można już zajechać na przykład do Berlina (“Cześć Jasiowi[*], cześć i chwała, za tę drogę wieczna cześć”) czy innej Łodzi, albo i, o zgrozo, Warszawy. Trudno było też zgodzić się z ofertą programową dyrektora Znanieckiego - ja owszem, wierzę w różne dziwactwa na małej scenie, byleby były hors d’ouvrem a nie piece de resistance, dziwactw na dużej scenie (“Dzień świra” kompozytora Tabęckiego, przy którym Piotr Rubik jest wybitnym filharmonikiem) przyswajać już nie mogę. Zresztą nigdy nie mogłem.

Nie jest celem tego wpisu opisanie kondycji poznańskiej opery po zakończonej jakiś czas temu dyrektorskiej kadencji Znanieckiego, zwłaszcza, że wnikliwej analizy dokonał już Maciej Jabłoński w eseju (GazWyb) “Jak Michał Znaniecki eksperymentował z poznańską Operą”. Chciałem tylko opisać swoje, mam nadzieję, pożegnanie z reżyserem Znanieckim, które odbyło się w zeszłą niedzielę przy okazji “Eugeniusza Oniegina”.

Spektakl jest koprodukcją miedzynarodową (Kraków, Poznań, Bilbao, La Plata), co podobno jest ze względów kosztowych korzystne dla uczestniczących oper (a poza tym wpisuje się pieknie w modus operandi Znanieckiego - reżysera na walizkach). Z tego, co doczytałem, spektakl dotarł do Poznania (premiera kwiecień 2012) po premierze krakowskiej (grudzień 2010) i staggione w Bilbao oraz La Plata. Notka PAP donosi triumfalnie  o “prestiżowej nagrodzie Premios Líricos Teatro Campoamor” dla spektaklu za najlepszą inscenizcję roku 2011. Zaraz, zaraz: Teatro Campoamor to nieduży teatrzyk w równie niedużym asturyjskim Oviedo, a nagroda jest przyznawana od 2005 roku przez fundację, którą założył miejscowy samorząd. To mniej więcej tak, jakby teatr w Częstochowie przydzielał nagrody prezydenta miasta. No ale wiadomo, polski kundlizm przeze mnie przemawia, niech ma i niech się cieszy.

Teraz już kurtyna w górę. Tandetna, przeładowana scenografia, jakiś totalny bałagan na scenie, pnie brzóz, srebrne kurtyny, fioletowa poświata, aluminiowe wiadra. I starsza pani (Łarina, matka Tatiany i Olgi) usiłująca robić strip-tease, w czym, na szczęscie, przeszkadza jej inna starsza pani (Filipiewna). Generalnie reżyser ma dużo różnych małych pomysłów, którymi usiłuje przykryć brak dużego pomysłu na reżyserię całości. Słodką tajemnicą Znanieckiego pozostanie dlaczego Triquet próbuje zgwałcić Tatianę na stole bilardowym, przy entuzjazmie pozostałych gości. Dlaczego pojedynek Leńskiego z Onieginem rozhermetyzowany jest tłumem postaci wpadających na scenę (w tym Łarinę, która z jakiejś niedocieczonej przyczyny demonstracyjnie je w tym momencie jabłko). A sam pojedynek, dlaczego na krach? A Tatiana dlaczego przyjmuje Oniegina w desusach, zarówno we własnej sypialni w pierszym akcie, jak i później, będąc księżną Gremin, w akcie trzecim? (No, może to logiczne, tam jest dziedziczne obciążenie ekshibicjonizmem). 

W ogóle reżyser Znaniecki nie ma pomysłu na ruch sceniczny. W odróżnieniu od reżysera Trelińskiego, który chóru nie lubi i chowa go już to za scenę, już to do orkiestronu, już to na balkony widowni, reżyser Znaniecki chór, balet i statystów lubi i zgodnie z maksymą "im więcej tym lepiej" trzyma wszystkich na scenie przy każdej możliwej okazji (albo i bez), ale nie ma pomysłu na to, co ci wszyscy ludzie mieliby na tej scenie robić. Więc albo zastygają jak świeczki w kandelabrze, albo miotają się po niej bez sensu. Inna sprawa to kostiumy. Ja rozumiem względy budżetowe, konieczność oszczędności i że trzeba z jednej beli materiału cały chór obszyć, zwłaszcza aby się odróżniał od bardziej wielobarwnych solistów. Ale nie rozumiem dlaczego rosyjscy żniwiarze w I akcie ubrani są na czarno. I nie rozumiem, dlaczego wszystkie damy na balu w II akcie mają zielone kostiumy (rzucili na gubernię do GSu zieloną taftę i lokalne ziemiaństwo obkupiło się i obszyło).

To wszystko, co napisałem wyżej to jest nic i długo jeszcze niczym pozostanie przy reżyserii i scenografii trzeciego aktu, w którym reżyser każe solistom, chórowi i baletowi taplać się w wodzie. Reżyser Warlikowski ma taką obsesję na punkcie basenu kąpielowego, który umieszcza we wszystkich swoich inscenizacjach w ramach poprawiania librecistów, którzy akurat nie przewidzieli basenów w swoich operach. Ale u reżysera Warlikowskiego basen jest pusty, rzec można symboliczny. Późne wnuki reżysera Warlikowskiego poprawiają mistrza wprowadzając na scenę wodę: Treliński w “Latającym Holendrze” i teraz Znaniecki w “Oniegnie”. Woda nie jest jeszcze na tyle głęboka, aby balet uprawiał pływanie synchroniczne, ale jakieś chlupane i pryskane tańce mogą się odprawiać i odprawiają. W gustownych kaloszkach. Dziwne to rzuca światło na bale petersburskiej arystokracji w pierwszej połowie XIX wieku.

Książe Gremin jeździ sobie po tej sadzawce wózkiem inwalidzkim (nie pytam już dlaczego - poznański teatr wózek ma na stanie: jeździ nim w Traviacie baron Douphol, w Ernanim Silva, więc Znaniecki jako dobry dyrektor dba o amortyzację środków trwałych) ergo woda go nie dotyczy, ale taplać się musi Tatiana: najpierw zrzuca suknię do wody, aby potem, po odprawieniu awansów Oniegina podnieść ją mokrą i próbować na siebie założyć. Sam Oniegin brodzi w brodziku z godnością niczym czapla.

No dobrze, a teraz trzeba się zapytać - dlaczego? Czy też, w wersji bardziej uproszczonej: po jaką cholerę? Co wnosi wystawianie trzeciego aktu w sadzawce, czym jest spowodowane, jakie głębie interpretacyjne z sobą niesie? Otóż, odpowiadam, nic nie wnosi, niczym (oprócz chorej fantazji reżysera) nie jest spowodowane i nie niesie żadnych głębi. Są jakieś opery związane z wodą, które, gdy kto się uprze można wystawiać w akwarium, na przykład “Poławiacze pereł” czy “Rusałka”, ale przecież nie “Oniegin”!? Widz nie dostaje żadnych wskazówek interpretacyjnych z treści sztuki. Musi zapoznać się z wywiadem z reżyserem, w którym czytamy, że oto Onieginowi roztopiło się serce: emocje były zamarznięte i teraz puściły. No proszę, a ja myślałem, że Gremin na wózku nie trzyma moczu i posiusiuje się po całym pałacu. Można tylko się cieszyć, że reżyser Znaniecki nie połączył swojej koncepcji z warszawskiej “Łucji z Lamermoor” (świat do góry nogami) z “Onieginem”, bo wtedy woda byłaby nie do opanowania.

Dawno temu nasi znajomi pracujący w hamburskiej operze opowiedzieli nam o horrendalnej inscenizacji “Nabucco”, gdzie pani reżyser zrobiła na początku zebranie załogi i przedstawiła swoja koncepcję spektaklu i jego osi dramaturgicznej: tytułowy bohater wykorzystuje seksualnie swoje córki: Abigail i Fenenę, co prowadzi do rywalizacji pomiędzy nimi o względy ojca. Na nieśmiałe protesty, że to jakby mało związane z treścią i w sumie niezbyt życiowe pani reżyser odpowiedziała asertywnie, że jest to bardzo życiowe, co więcej przytrafiło się to właśnie jej w dzieciństwie. I jej psychoterapeutka miała taką koncepcję żeby odreagować tę traumę poprzez pokazanie jej na scenie. I to jest bardzo dobra koncepcja. Nie wiem, co przytrafiło się w dzieciństwie reżyserowi Znanieckiemu, ale może trzeba przestać odreagowywać to reżysersko.

[*] chodzi o Jana Kulczyka i Autostradę Wielkopolską; oczywiście oprócz czci i chwały w grę wchodzą również pieniądze

Salmagundi

Długie przeloty, oprócz licznych wad, mają też zalety. Otóż poniekąd zmuszają do oglądania filmów, czytania książek i spania. Śpi się po to, żeby nie jeść, ogląda się to, co Lufthansa wybrała pasażerowi do oglądania, za to w lekturach ma się całkowicie własny wybór. Ciągle jeszcze nie wiem, czy bardziej potrzebuję kundla czy srajpada (i dlatego nie mam ani jednego ani drugiego), tym bardziej istotna jest kwestia wyboru książek w podróż. Najczęściej bierzemy więc w drogę albo absolutne pewniaki, albo rzeczy już nadgryzione i smakujące zachęcająco (trzecią, dominującą kategorią są lektury zawodowe Doroty).

Zanim o książkach, będzie o filmach. Na początek męcząco steampunkowi "Muszkieterowie", cała historia gdzieś grzęźnie wśród tych latających żaglowców, a morał jedyny taki, że Orlando Bloom też potrafi się ładnie starzeć. Potem "Cowboys and Aliens", którego wystawiam do rywalizacji w kategorii najgłupszy film ever. Kiedyś widziałem jakieś dzieło z lat 70, w której zombiaki zawładnęły letnim obozem młodzieżowym gdzieś na amerykańskiej prowincji i mieszkańcy okolicznego miasteczka musieli w pocie czoła wymordować dziatwę, żeby cholerstwo się dalej nie plęgło, co pokazano niespiesznie, z dużym pietyzmem dla detalu, w stylu i za pomocą środków technicznych swoistych dla niskobudżetowych produkcji z lat 70. No, ale tym razem mamy budżet wysoki i trzydzieści lat później, Harissona Forda supportującego Daniela Craiga i ścigacze Obcych prujące niebo jak w "Gwiezdnych Wojnach". Tak, jak obiecuje już tytuł, rzecz jest o najeździe kosmitów na Dziki Zachód. Pokonanie najeźdźców możliwe jest dzięki solidarnej współpracy złych i dobrych rewolwerowców, archetypowych Indian oraz emisariuszki z jeszcze innej planety. Finałowa scena bitwy wciska w fotel: Indianie dzidami i tomahawkami, kowboje strzelbami, Obcy promieniami śmierci, zielona (jakżeby inaczej!) glutoplazma Obcych miesza się w powietrzu z fragmentami mózgów Ziemian, a na końcu jeszcze emisariuszka wysadza kolubrynę. Tadaaam! Potem już tylko możliwa była kreskówka ("Puss in boots"). A potem jeszcze próbowałem obejrzeć inny film: on wynajduje lekarstwo na raka, ona pisze książkę o jakichś Majach czy innych Inkach, ale - co za cholerny pech! - umiera na raka mózgu, więc on czuje się zobowiązany dokończyć ową książkę, co jednak wymaga stosowania jakichś neurostymulantów, rzecz robi się mocno oniryczna i w tym momencie porwał mnie w swe objęcia Morfeusz, więc nawet tytułu nie zapamiętałem. (Dorota oglądała i mówi, że nawet niezłe).

A teraz książki. "Saturn" Dehnela. Wszystko fajnie, z koncepcji książka przypomina mi "Picture this" Hellera, sprawnie zrealizowany pomysł z narracją równoległą, miłe też to, że autor potrafi przełamać konwencję i odejść od epatowania czytelnika zdaniami wielokrotnie złożonymi zawierającymi nadreprezentację wyrazów dłuższych niż trzysylabowe, ale jednak coś zgrzyta, niczym kreda o szybę. (Pomijam już fakt, że ekfrazy w "Saturnie" czyta się jak opisy przyrody u Orzeszkowej, po kilka kartek na raz). Zgrzyta mi wprowadzony metodą "zapisywania trupa do partii" wątek homoseksualnego romansu Goi, co do którego nie ma [albo i jest - informacja w komentarzu poniżej] nie tylko żadnego źródłowego (oprócz przeczuwanej przez Dehnela "oczywistej oczywistości"), ale i fabularnego uzasadnienia. (Dorota broni autora; mówi, że pewno chodziło o to, że syn Goi, który nie rozumiał i - z wzajemnością - gardził ojcem, odkrył po jego śmierci coś, co spowodowało, że spojrzał na jego postać w zupełnie inny sposób). Niektórzy nasi gejowaci znajomi z pasją godną lepszej sprawy zajmują się demaskowaniem współbraci w orientacji wśród różnej maści celebrytów ("ten nasz, i ten, i ten też!"). Nie wiem, może w ten sposób czują się mniej stygmatyzowani, skoro ta różowa orkiestra tak liczna, w każdym bądź razie - ku mojemu rozbawieniu - Dehnel się w ten nurt zupełnie naturalnie wpisuje. No i zabawna ta projekcja, co to z tej historii fabularnie wynika: furda żona i tabuny kochanek, jedyny prawdziwy afekt w życiu malarza to ten ciągnący się przez całe życie męski romans. 

Druga lektura to “Ameryka nie istnieje” Orlińskiego. Też zgrzyta, ale zupełnie z innych względów. Książka (przy wszystkich swoich zaletach, o czym w następnym akapicie) jest nieszczęściem i tragedią redakcyjną. Każdemu, kto pisze cokolwiek dłuższego niż SMSy zdarza się, że po wielokrotnej edycji tekstu rozjadą się przypadki, przyimki, czasy, a niekiedy i sens jako taki. Po to jest w wydawnictwie korekta, żeby to wszystko wyłapać, po to jest redaktor, żeby usiąść z autorem i ogólniejsze kwestie omówić. W wydawnictwie “Pascal” ktoś za to wziął pieniądze (nawet wiadomo kto, bo w stopce redakcyjnej są nazwiska - litościwie przemilczę), ale roboty nie wykonał. Abnegacja na poziomie redakcyjnym skutkuje też niestety pewnymi supozycjami co do chlujności autora. Gdy czytam o "uprawie bydła" czy "płaceniu za pszenicę jak za zboże" albo o "dosłownych słowach", to w normalnych okolicznościach podejrzewałbym (mniej lub bardziej udane) zabawy językowe i puszczanie perskiego oka do czytelnika. Czytając o "wojnie cywilnej" rozumiem (choć przypłacam to bólem zębów), że chodzi o wojnę secesyjną, gdy napotykam stwierdzenie "chwalebna rewolucja" wolałbym zapis "Chwalebna Rewolucja", chociażby dlatego aby umieć rozróżnić usunięcie Stuartów z tronu angielskiego od manifestacji ogólnie lewicowych poglądów autora. Gdy czytam o "wyburzeniu parku", to trudno oprzeć się refleksji, że parki (te klasyczne, z drzewami i trawnikami, a taki jest właśnie Overton w Memphis) się raczej zabudowuje, a nie burzy. Ale co to jest za funkcja "kurator nadzorujący sprawowanie wyroków zwolnionych zawodowo", tego już raczej nie zrozumiem. I tak dalej, ad nauseam. Niestety, sporo baboli. Szkoda.

Tym bardziej szkoda, że widać naprawdę benedyktyńską pracę autora włożoną w napisanie książki, widać erudycję i umiejętność zgrabnej syntezy. Dużo ładnie opakowanej informacji. Mnóstwo odniesień popkulturowych, nie zawsze dla mnie dostępnych; żartem mógłbym napisać, że dla mnie jedyne kulturowe odniesienia do USA to La Fanciulla del West Pucciniego i symfonia Z Nowego Świata Dvořáka, ale nie jest tak źle - oglądałem przynajmniej część filmów o których pisze Orliński (wymiękam dopiero przy serialach, piosenkach i grach komputerowych), choć nigdy nie przyszłoby mi do głowy oglądanie realnego świata przez pryzmat tego ekranowego (tym większa zasługa Orlińskiego, że pokazał, że tak można). Dla mnie Stany to przede wszystkim kraina wakacyjna (jak dla innych Tajlandia czy Indonezja), w dalszej kolejności miejsce zamieszkania krewnych Doroty i przystanek przesiadkowy w dalszych podróżach, nie ciągnie mnie tam - w odróżnieniu od autora “Ameryka nie istnieje” - chęć konfrontacji amerykańskich mitów z amerykańską rzeczywistością. Ale mimo to, a może właśnie dlatego - ciekawa lektura.

A tytułowe Salmagundi to tytuł XIX wiecznego periodyku redagowanego w Nowym Yorku przez Washingtona Irvinga, o którym tak pisze Orliński: "nie wiadomo, co oznacza ten tytuł - w pierwszym numerze Irving zadeklarował, że to tak oczywiste, że nie zasługuje na tłumaczenie". Irving miał rację, czego można się dowiedzieć chociażby z wikipedii (jeśli nie ze słownika Webstera - zresztą o innych niż leksykalne pasjach Noaha Webstera też można przeczytać u Orlińskiego).

PS. A na dowód, że nie zapomniałem o pieskach (które spokojnie czekają na swoją kolej) - "Wnętrze kościoła św. Piotra w Leiden" pędzla van Vlieta i cicho szemrzący bohater pierwszego planu (Ringling Museum, Sarasota).

Upiór w Budapeszcie

Po londyńskiej „wersji podstawowej” oraz warszawskiej non-replice, zaliczyliśmy wczoraj spektakl „Upiora Opery” w Budapeszcie. Kolejna „wersja niezależna”, pochodząca z 2003 roku, a więc przynajmniej tyle dobrego, że nieskażona pomysłami z filmu Schumachera, tak jak ułomne dziecię teatru Roma. Oczywiście, w porównaniu z Londynem biedniej, mniej składnie itp., ale zapewne jak na warunki środkowoeuropejskie i tak bardzo bogato. Skoro w poprzednich przypadkach dałam swoje opinie w punktach, będę się tego trzymać i tym razem, z drobnymi modyfikacjami.

1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.

2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.

3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.

4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.

5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.

6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.

„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.

„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?

„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.

Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.

Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.

I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.

Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.

Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.

„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.

Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.

Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.

„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?

„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.

I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.