czwartek, 27 października 2011

Majestat Rzeczypospolitej (tej poprzedniej)


(cała ustawa tutaj)

Fragmenty biografii prezydenta Ignacego Mościckiego (za wikipedią):
Mościcki przekroczył granicę na Czeremoszu 17 września 1939 o godzinie 21.45. W Kraiowie Mościcki został internowany (podobnie jak polski rząd). [...] 30 września 1939 w Bicaz Ignacy Mościcki złożył swój urząd. Mościcki po złożeniu urzędu planował wyjazd do Szwajcarii – posiadał obywatelstwo tego kraju [...]. Do Szwajcarii trafił przez Mediolan (gdzie spotkał się z Wieniawą-Długoszowskim).

niedziela, 23 października 2011

A la guerre comme à la guerre.

Polacy, bohaterski naród, który toczył przez piętnaście lat zapoznaną przez historyków wojnę z obcym, odległym o tysiące kilometrów mocarstwem...



Dziennik Ustaw Rzeczypospolitej Polskiej, Nr 8; Londyn, dnia 20 grudnia 1941

Dziennik Ustaw, 1957, nr 49 z dnia 19 września 1957, poz. 233
Dużo się musiało zmienić, żeby wszystko zostało po staremu...




wtorek, 11 października 2011

Księżycowa smoczyca Turandot

Fajnie sobie czasem przypomnieć ulubione opery. W moim prywatnym rankingu Turandot zajmuje od lat niezagrożone trzecie miejsce (po Fauście Gounoda i Holendrze tułaczu Wagnera). Widzieliśmy już parę niezłych inscenizacji (najlepsza chyba w Budapeszcie). Po warszawskiej realizacji w reżyserii Mariusza Trelińskiego spodziewałam się bardzo wiele. Moim zdaniem niektóre jego dzieła ocierają się o geniusz, a Don Giovanni i Andrea Chenier ocierały się bardzo intensywnie. Niestety, tym razem wyszło, powiedzmy, nierówno, a przynajmniej bardzo rozminęło się z moimi oczekiwaniami oraz odbiorem tej opery.

Nie mam nic przeciwko uwspółcześnianiu, kameralizacji, ani nawet rezygnacji z Chin (widzieliśmy już coś takiego kiedyś w Berlinie). Psychoanaliza bohaterów Pucciniego też mnie jakoś specjalnie nie razi (chociaż do tego jeszcze wrócimy). Przebolałabym nawet wyrzucenie chóru na trzeci balkon – być może dlatego, że akurat tam siedzieliśmy w związku z mocno przesadzoną pogłoską o wyprzedanych biletach (czy trzy puste rzędy z przodu były celowym zabiegiem?). Ale parę pomysłów inscenizacyjnych, zwłaszcza w pierwszym akcie, wionęło taniochą – wizualną i umysłową. Komórka wygrywająca „Nessun dorma” (hłe hłe hłe), dwór Turandot jako tajski burdel, ministrowie jako drag queens, pajace i tancerki na rurach. Trudno zrozumieć, czy miało to być schlebianie publiczności bardziej obznajomionej z takimi przybytkami, czy raczej próba specyficznie rozumianego rozszerzenia horyzontów reszty. Dla mnie – starzeję się? – nie było to ani zbyt śmieszne, ani zbyt mądre.

Zapewne każdy interpretator dowolnego dzieła dorabia sobie do niego prywatny złoty kluczyk, jakiś intrygujący cytat czy obraz, który umożliwia mu dostanie się „do środka”. Dla pana Trelińskiego ewidentnie jest to twierdzenie „Ping-Pongów”, że „Turandot non esiste” – istnieje tylko w umyśle porzuconego, niespełnionego, rozgoryczonego Kalafa. Będzie więc zarazem damą, kuchtą i kurwą, małą dziewczynką i kobietą-katem, panią Hyde pokornej niewolnicy Liu. Drugi akt jest znacznie lepszy plastycznie – chociaż ta obrotowa scena poruszająca się niemal bezustannie jak koło fortuny w końcu może znużyć. Postacie przechodzą przez „ściany” do kolejnych „pokojów” swojego umysłu. Turandot (a może Liu, bo one tutaj są jednym) przypomina sobie, że jako dziecko została zgwałcona (nie wiem, czy migająca przez kilkanaście sekund na scenie olbrzymia dekoracja w kształcie połamanej lalki naprawdę była tego warta…) No więc teraz dorosła Turandot mści się na mężczyznach, podrzyna im gardła, kastruje i pozostawia samych w sypialni. Dopiero poświęcenie dobrej Liu otwiera jej oczy. W dopisanym po śmierci Pucciniego finale księżniczka z pokorną wdzięcznością przyjmuje brutalne zaloty Kalafa i ogłasza „il suo nome e Amore!

Aż trudno uciec od pytania co mówi o psychice reżysera fakt, że jego zdaniem gwałt najskuteczniej leczy się drugim gwałtem. Czy wystarczy być mężczyzną i naczytać się Freuda? Nie wiem, co mogłoby bardziej świadczyć o kompletnym niezrozumieniu kobiet niż to, co mieliśmy okazję obejrzeć na scenie. Pokuszę się wręcz o przypuszczenie, że twórcy tej inscenizacji nie zauważyli, że mają do czynienia z gwałtem – Kalaf był po prostu asertywny i taki męski (nie tak dawno miałam okazję oglądać podobną apologię „terapeutycznego gwałtu” w serialu Gra o tron). No i przecież wszystko się dobrze skończyło – to znaczy przede wszystkim skończyły się sprzeczne z naturą rządy królowej-dziewicy.

Pisałam już o Turandot kilkakrotnie (choć nie tu), więc tylko pokrótce streszczę moje zdanie na ten temat. Po pierwsze – Turandot nikogo nie morduje. Nie poluje na mężczyzn, nie ściga ich skrytobójczo. Ona po prostu postawiła cenę zaporową na swoje dziewictwo. Nikt nikomu nie każe odgadywać tych zagadek – mężczyźni są całkowicie bezpieczni, dopóki któryś nie ubrda sobie, że rozdziewiczy królową i zagarnie królestwo (w jaki sposób przerwanie błony dziewiczej przekłada się na całkowitą utratę zdolności rządzenia krajem to inna sprawa). Turandot jest jeszcze jedną z księżycowych, Artemidzkich bohaterek – jak Norma. Nawet bardziej niż Norma, bo nie szachruje tylko najzwyczajniej w świecie zamierza zachować swoje dziewictwo do śmierci. Casta Diva, boska z samej swej natury (czego nie omieszka wykrzyczeć, ale nikt jej nie słucha). Były w historii wielkie królowe-dziewice (Elżbieta I, choćby i polska mityczna Wanda). Jest w tej warszawskiej inscenizacji jedna mocna scena, kiedy Kalaf odgadł właśnie te nieszczęsne zagadki. Z kątów wychodzą przerażające, stare, grube i ohydne baby – otaczają struchlałą Turandot, która w panice ucieka na oślep przez „ścianę”, przez kilka pokojów pełnych tych obmierzłych klonów, aż do sali, w której siedzi bezsilny cesarz. On nie potrafi i nie jest w stanie jej obronić. O ile groteskowe i niegroźne Ping-Pongi w papilotach po prostu (hmm, „cioteczkowato” i na swój sposób słodko) podniecają się myślą o cudzym rozrodzie, te babska są naprawdę straszne. W końcu to one, jak jakiś sabat czarownic, tańczą wokół martwej Liu. Tutaj nawet nie chodzi (jak w libretcie) o grozę tłumu, który w ciągu pięciu minut jest w stanie przejść od nawoływania o łaskę do żądzy mordu i z powrotem – ale o Boyowską „starobabokrację”, w której mężczyzna jest tylko dość przypadkowym beneficjentem.

Moim „złotym kluczykiem” do Turandot jest scena zagadek. „Gli enigmi sono tre, la morte una!” –Turandot pruje w intruza niczym ciekłym azotem. „Gli enigmi sono tre, una la vita!” – odpowiada Kalaf jak z miotacza ognia. Wojna płci to wojna Słońca z Księżycem, obszarpanego (a więc tym bardziej zdeterminowanego) rycerza z jaspisową smoczycą. Żarty się skończyły. Ona straszy go śmiercią, on zdaje sobie sprawę, że śmierć to najwyżej chwilka cierpienia, więc straszy ją życiem. Życiem z nim, dzień po dniu – jako kobieta zdominowana, dostępna na życzenie, niebawem zapewne zapłodniona, odsunięta od tego, co dotąd stanowiło treść jej życia i spełnienie wszelkich ambicji. To jest warte nawet czterech zagadek. To nie jest żadne tam romantyczne, miłosne figo-fago, to walka na śmierć i życie. Kalaf wystawia się na niebezpieczeństwo, ale w zamian żąda tego samego - życie za życie. Śmierć z ręki kata dla niego, albo życie w patriarchalnym poddaństwie dla niej.

Nie sądzę, że konieczne dla dramaturgii jest wprowadzanie wątku dziecięcych traum Turandot. Wystarczy opowieść o księżniczce Lou-Ling, zgwałconej i pohańbionej przez najeźdźcę. I teraz Luna-Artemida-Turandot, od małego przyuczona do odpowiedzialności – za siebie, za niedołężnego ojca, za kraj – musi okazać się godna swojej protoplastki. Założyć długie srebrne smocze pazury i stanąć do pojedynku. Być może w innych okolicznościach inteligentny i odważny nieznajomy by ją zaintrygował. Ale jest na to za późno. Z każdą odgadniętą zagadką Turandot zaczyna się bać coraz bardziej. W końcu nie ma już księżycowej smoczycy – jest przerażona mała dziewczynka z wielkim krzykiem: „Tato, ratuj!” A tato nie może - i nie chce - jej uratować. Może docenił Kalafa, może myśli, że byliby dobrą parą, niezależnie od tronu. Turandot nic takiego nie widzi, nic już w ogóle nie widzi - desperacko rzuca ostatni argument: „Przecież mnie nie zgwałcisz?” I nagle on okazuje się nieludzko opanowany. Nie, nie zgwałci, sam zada zagadkę. Dla królowej to jest jak kubeł zimnej wody - zaskoczona i zaintrygowana zgadza się, wierząc w swą inteligencję. Dopiero potem pomyśli, że wymierzył jej policzek, że pozwoliła się potraktować jak histeryzująca smarkula.

Nie jest wykluczone, że wtedy jeszcze była szansa na happy end. Gdyby Turandot dane było poznać Kalafa bliżej, bez przymusu zagadek, być może zrobiłby na niej dobre wrażenie. Dorównuje jej, to pewne, w pewien sposób stanowi jej bliźniaczy wizerunek, jak solarny Apollo przy lunarnej Artemidzie. Ale wszystko przybiera coraz gorszy obrót. Ujęto starego Timura i Liu – dziewczyna, chcąc popisać się przez ignorującym ją księciem, sama staje do pojedynku z Turandot. Z popychla i niewolnicy na moment przeistacza się w księżniczkę, wojowniczkę – o tyle zapewne stanowi „lustro” Turandot (albo, jak pokazano w Warszawie, stanowi z nią układ Jin-Jang). Jej samobójcza śmierć jest heroiczna, jak śmierć Madame Butterfly. Liu osiągnęła swój cel, pokazała Kalafowi, że od początku była go warta, wstrząśnięcie Turandot to tylko efekt uboczny. Ojciec Kalafa, Timur, umiera na serce – w tym miejscu życie zakończył również kompozytor.

Jak ktokolwiek może doszukiwać się romantyzmu w tym, co nastąpiło później? Turandot jest zawstydzona, upokorzona przed tłumem i tak grożącym buntem, nawet nie w głowie jej myśleć o miłości, zapewne ucieka gdzieś z placu, byle dalej (do pałacowego ogrodu?). Kalaf właśnie stracił dopiero co odnalezionego ojca i najwierniejszą wielbicielkę. Możliwe, że, tak jak się obawiała samobójczyni, nie mogąc zostać jego miłością, została jego wyrzutem sumienia. A może jednak na koniec docenił szlachetność nie wynikającą z urodzenia, a z charakteru. Teraz jednak nie ma czasu na zastanawianie. Wygrał pojedynek, lud i cesarz go popierają. Poza tym jest wściekły na Turandot, która zamiast siedzieć w pałacu stała się wbrew sobie przyczyną śmierci jego najbliższych. Pragnie zemsty za ojca i Liu. Zwyciężył, należy mu się nagroda i, do ciężkiej cholery, zamierza ją odebrać. O to chodzi w „principessa de morte, principessa di gelo”. Kalaf goni za Turandot, ona cofa się, przerażona. On brutalnie rzuca się na nią, ona krzyczy, próbuje się wyrywać. On powala ją na ziemię, zrywa z niej ubranie, gwałci („Ti voglio mia! Ti voglio mia! – trochę zrozumienia konwencji, nie trzeba pokazywać golizny, żeby wyrazić taki atak). Dosłownie „ściąga ją z jej nieba na ziemię” – w krew, pot i seks.

Nie wydaje mi się, żeby po czymś takim Turandot się jeszcze podniosła. Czuje się zbrukana, zbezczeszczona, zabita. Zaryzykowałabym, że jeśli jej ciało z jakiegoś powodu reagowałoby pozytywnie na „asertywne” działania Kalafa – poczułaby się upokorzona tym bardziej. Może zresztą to jest ta ostateczna, najbardziej wstydliwa i najpilniej chroniona tajemnica księżniczki Lou-Ling – że gwałt dał jej rozkosz? Turandot tego nie przyjmie, nie po tym, jak przeżyła długie lata w kulcie mistycznego dziewictwa.

Dla mnie ta ostatnia scena od wielu lat wygląda tak: Turandot siedzi na ziemi całkowicie złamana, poniżona, w podartej, zakrwawionej sukience. Cicho płacze („Che e mai di me? Perduta”). Kalaf nie zwraca na nią większej uwagi, jest zaspokojony, napawa się zwycięstwem. Wygaduje jakieś romantyczne bzdury, próbuje ją całować, ona już się nawet nie broni, tylko ciągle cicho łka. Nie ma już dokąd uciekać. Kalaf może już jej nawet powiedzieć swoje imię - to niczego nie zmieni, Turandot i tak nie jest w stanie sprawować władzy. Przez moment jeszcze ma złudzenia („So il tuo nome!”). Mogłaby się obronić, ale zbyt wiele się zmieniło. Nie jest już królową, jest zdruzgotaną, zgwałconą, poniżoną kobietą. „Turandot nie istnieje” – spełniło się proroctwo ministrów. Ale jeszcze, ostatkiem woli podnosi się i proponuje, by Kalaf poszedł z nią przed oblicze cesarza. Wchodzą na mury, ona wciąż w podartych szatach, krok za nim. Tam, przed ojcem i podanymi, Turandot udowadnia, że królową można pokonać, ale nie posiąść. „Conosco il nome dello staniero” - wszyscy wstrzymują oddech. „Il suo nome e…” - i w tym momencie skacze z murów jak Tosca. Nie dośpiewuje „Amore”, słowo przechodzi w krzyk spadającej. Kalaf odwraca się, patrzy w dół na to, co zostało z Turandot. Następnie kieruje wzrok na cesarza, który gestem prosi, by zajął miejsce jako władca. Tłum – jak to zwykle tłum - wiwatuje.

Absolutnie nie wierzę w nawrócenie dziewiczej bogini na radosny sado-masochistyczny seks. Nie wierzę w tego rodzaju przywrócenie porządku, w leczenie przemocy przemocą i wybijanie klina klinem. Turandot nie była zaczarowana, więc nie było co odczarowywać. Jeśli istotnie była „z lodu”, pod tym lodem nie kryło się nic, a „roztapiając” ją z siłą miotacza ognia Kalaf został z wiadrem zimnej wody, która przeciekła mu przez ręce. W końcu spełnił swoje marzenie- znalazł sobie królestwo do panowania. Ale księżniczki nie dostał, a na tronie musiał zasiąść sam i poczuć na własnej głowie ciężar jej korony.

sobota, 8 października 2011

Operowy słoń a sprawa polska


Nie aż tak dawno (na marginesie „Evity”) Dorota postawiła pytanie „Czy znalazłby się jakikolwiek epizod polskiej historii, który dałby się sprzedać w formie sztuki z piosenkami granej przez trzydzieści lat przed kolejnymi pokoleniami zachwyconej publiczności?” Nameste zaproponował Gaję i Jacka Kuroniów, Anglicy zaś Korczaka. Przerabianie Holocaustu na teatr muzyczny jest dość ryzykowne i trudno wyobrażalne inscenizacyjnie. „Pasażerka” Weinberga (wystawiona rok temu w Warszawie) zebrała dość mieszane recenzje. Wrodzony patos i umowność sceny operowej źle znosi dosłowność materiału, któremu zabrakło klucza interpretacyjnego innego niż "gruby morał" - o czym, w trochę innych słowach, napisał Dariusz Czaja w Dwutygodniku Strona Kultury.

Ale ja w zasadzie nie o tym chciałem. Warto może pozbierać - nieliczne bardzo - polskie wątki operowe. Libreciści złotego wieku opery często lokowali akcję swoich dzieł w Hiszpanii - bo na tyle blisko, żeby stworzyć pozory realności, ale na tyle daleko, żeby było egzotycznie i aby uzasadnić te głębokie i prawie zwierzęce emocje targające bohaterami „Carmen”, „Trubadura” czy „Mocy Przeznaczenia”. Polska tego szczęścia nie miała. Gdy potrzeba było „większej egzotyki” libreciści sięgali o wiele dalej („Afrykanka” Meyerbeera, „Lakme” Delibesa, „Aida” i „Nabucco” Verdiego)

Trochę o Polsce i Polakach jest w operze rosyjskiej. W „Borysie Godunowie” Musorgskiego jesteśmy źli i lubieżni, za to u Glinki („Iwan Susanin”) tylko bardzo źli (za co zresztą spotyka nas zasłużona kara). Glinka zmienił tytuł na „Życie za cara” po wizycie Mikołaja I na próbie generalnej. Po rewolucji z wiadomych względów wrócono do tytułu oryginalnego. Nie mam pod ręką „Mille et un opéras” Kamińskiego, ale wygląda mi na to, że nawet w czasach najciemniejszego stalinizmu nie odważono się pokazać „Iwana Susanina” w Polsce. W tym samym okresie historii Rosji umocowana jest opera Asafjewa „Minin i Pożarski” (premiera w 1936), której libretto napisał sam Bułhakow. Krytycy zarzucili libreciście nadmierne sympatie propolskie (a w konsekwencji brak patriotyzmu), dlatego na potrzeby transmisji radiowej (1938) dzieło musiało zostać przerobione a Polacy odpowiednio zezwierzęceni. 

Giacomo Orefice jest kompozytorem opery „Chopin” (1901), która oparta jest na dość swobodnie odnoszącym się do życiorysu libretcie. Problemem większym jest warstwa muzyczna, która pokazuje, że kompozytor miał wielkie kłopoty z orkiestracją utworów Szopena, nie mówiąc już o własnych nutach. Dziś dzieło słusznie zaklasyfikowane jako grafomania muzyczna spokojnie kurzy się na półce kuriozów. Miarą wielkości utworu jest chociażby to, że nikt nie odważył się go reanimować nawet na prowokujący do tego niedawny rok jubileuszowy Szopena. (Patrz komentarz PaulSzaj)

Akcja jednej z wersji „Balu maskowego” Verdiego dzieje się w... Szczecinie. Neapolitańska cenzura nie życzyła sobie oper o królobójstwie (nawet niepolitycznym, przez zdradzonego męża wykonanym), więc najpierw Gustawa III zdegradowano z króla na księcia i przeniesiono ze Sztokholmu do Szczecina, a potem, jak cenzorom było mało, uczyniono z niego gubernatora i przeprawiono za ocean, do Bostonu. Najczęściej stawia się wersję oryginalną, sztokholmską, niekiedy wersję bostońską. O szczecińskiej nikt już nie pamięta.

Inna opera Verdiego „Un giorno di regno ossia il finto Stanislao” dzieje się co prawda w Bretanii, ale jednym z jej bohaterów jest Stanisław Leszczyński, król Polski, tyle że, jak można się doczytać już w tytule, fałszywy. Ustawiony przez prawdziwego na przynętę, gdy ten w przebraniu woźnicy udawał się do Warszawy aby objąć tron (o czym mowa w przypisach do didaskaliów).

Amilcare Ponchelli wziął na warsztat „Konrada Wallenroda” i spłodził „Litwinów” („I Lithuani”). Rzecz święciła wielkie sukcesy w ostatniej ćwierci XIX wieku (nawet poszła w Rosji, pod zmienionym tytułem - „Aldona”), ale w początkach ubiegłego stulecia popadła w zapomnienie. 

Postać temperamentnej Polki, markizy Melibei znajdujemy w „Il viaggio a Reims” Rossiniego. Markiza, wdowa po włoskim generale zabitym w noc poślubną, emablowana jest przez rosyjskiego generała hrabiego di Libenskofa oraz Don Alvara, hiszpańskiego admirała. Miłość polsko - rosyjska nie była nigdy łatwa, ale ostatecznie triumfuje. Geopolityka ma swoje prawa. 

Zupełnie oddzielną półkę zajmuje operetka „Polenblut” napisana przez czeskiego kompozytora Oskara Nedbala do niemieckiego libretta Leo Rosensteina. Dzieło ma wymiar ekonomiczny, akcja dzieje się na terenie zaboru rosyjskiego. Hrabia Bolo Barański nie ma głowy do geszeftów, co kompensuje rozrywkowym charakterem i mocną głową. O względy hrabiego utracjusza rywalizują dwie kobiety. Po licznych perypetiach Barański żeni się z zaradniejszą, która pomaga mu uporządkować sprawy majątkowe i uchronić resztki fortuny (można więc balangować dalej). Rzecz miała premierę we Wiedniu w 1913.

Jako, że rozmawiamy o polskich odniesieniach w twórczości kompozytorów zagranicznych, pominąłem oczywiście krajowych twórców i ich dorobek operowy. O jednym z nich jednak chciałbym wspomnieć, a to o najpłodniejszym. O Apolinarym Szelucie, autorze 69 oper (w tym ani jednej wystawionej scenicznie). Wikipedia litościwie powiada „mimo postępującej choroby umysłowej, nadal komponował, lecz utwory z okresu po roku 1949 nie są już brane przez muzykologów pod uwagę”. Przypomnijmy kilka tytułów: „Gołąbek pokoju” op. 311, opera w 4 aktach (1954), „Gieroj truda” op. 256, opera w 3 aktach (1952), „Monter W-Z” op. 195, opera w 1 akcie (1951), „Nie wojna a pokój wszystkim” op. 272, opera w 5 aktach (1952). Szeluto oprócz oper komponował też inne, mniejsze formy, czasami ze zdumiewająco aktualnymi instrumentacjami („Pieśń o Stalinie” op. 165 na głos i kałasznikow [1950], Symfonia nr 25 „Pokojowa praca na wielkich budowach planu 6-letniego” op. 250 na orkiestrę i organy bezpieczeństwa [1951], „Kongres Pokoju w Wiedniu” op. 275, walc na orkiestrę symfoniczną [1952])

PS. Organy bezpieczeństwa pożyczone od Dąbrowskiej z Dzienników, kałasznikow zaś z arsenału Andsola.

sobota, 1 października 2011

Październik był jedną z tych niewielu rzeczy, które przychodziły na czas

Referral fun (wrzesień 2011):
starodawne ubrania niemców
nagi mężczyzna zdjęcie
DDR apulia
stanisław kania jeszcze żyje
goło w domu
cycki wisienka

Gdzieś w odległej galaktyce, czyli mało znane zakątki blogosfery:
1. Sprawa majorowej X - interwencja na najwyższym szczeblu
2. Fałszywa hrabina - garniturek dwurzędowy bardziej elegancki niż smoking; płacić po niemiecku; na ryby z nożem
3. Anioł śmierci (Evelyn de Morgan) - prerafaelici w kontekscie neurobiologicznym (usuń kosę, a uzyskasz zwiastowanie)
4. Nienapisany list do cioci Hani, czyli to samo, o tym samym, ale trochę inaczej
5. Jerofiejew u Krzemińskiego ("Historię Związku Radzieckiego najlepiej studiować pod kątem bielizny. Nie znalazł się jeszcze Dostojewski, który opisałby wieczny kobiecy strach, związany z bielizną: lada moment pęknie guma w majtkach, rozepnie się stanik, opadną pończochy. W rzeczy samej byliśmy kolosem w opadających pończochach")

Uprzejmie informujemy, że lada moment ("już za chwileczkę, już za momencik") wracamy do świata żywych, pracujących, bywających (23 października premiera Don Carlo w berlińskiej Deutsche Oper), a nawet, być może, blogujących.

PS. W tytule cytat z Marqueza ("Nie ma kto pisać do pułkownika").