niedziela, 30 grudnia 2012

Pięć zdań na koniec roku

Przetrwaliśmy koniec świata (choć, jak zastrzegał Marek Grechuta słowami Ewy Lipskiej, "nie ma pewności, że to naszego świata") i świąteczne obżarstwa, a jeszcze wcześniej sporo rzeczy miłych i kilka niezbyt przyjemnych. Przeczytaliśmy sporo książek (jedną nawet napisaliśmy), zobaczyliśmy kolejny kawałek świata, parę filmów i kilka spektakli. Smuciliśmy się smutkiem naszych przyjaciół i ogrzewali w cieple ich radości. Mimo wszystko to był dla nas dobry rok. Życzymy sobie - a przy okazji Wam wszystkim - żeby następny nie był gorszy!

Bjerkebæk, Lillehammer. Dom Sigrid Undset.

niedziela, 16 grudnia 2012

Tajemnica Carmen


„Tajemnicy, którą znam, nigdy nie zdradzę…” – droczy się Carmen z żołnierzem w pierwszym akcie opery Bizeta. Odkąd pamiętam, zawsze mi coś nie pasowało w postaci Carmen i chyba dopiero teraz zrozumiałam co. Nasunęły mi to czerwone pantofelki śpiewaczki podczas klasycznej do bólu (przynajmniej przez większość czasu) inscenizacji w Deutsche Oper. Chyba nie potrafię już patrzeć na czerwone obuwie na jakiejkolwiek scenie nie mając natychmiastowego skojarzenia z baśnią Andersena. To informacja „Chcę zbyt wiele”. Carmen tym różni się drastycznie od reszty kobiet w tej operze, że chce zbyt wiele. I moim zdaniem wcale nie o to chodzi, że jest „kobietą wyzwoloną”. Poczucie mentalnej swobody nie musi łączyć się z seksualną prowokacją, z której Carmen uczyniła niemal swój znak firmowy. Ona wręcz ocieka seksem w stopniu nieporównywalnym nie tylko z wiejską cnotką Micaelą, ale nawet z frywolnymi i zalotnymi Frasquitą i Mercedes. Carmen jest celowo przerysowana, napastliwa w swojej kokieterii – de facto tak superkobieca, że aż prawie męska. Chce żyć po męsku, agresywnie i nie licząc się z uczuciami innych i przez większość czasu jej się to udaje. A może sekret największej diwy wśród operowych uwodzicielek polega na tym, że Carmen… wcale nie jest kobietą?

Patrząc na tradycyjne dekoracje przedstawiające urocze dziewiętnastowieczne Hiszpanki flirtujące niewinnie z szarmanckimi señores pod wygrzanym śródziemnomorskim słońcem murami Sewilli wyobraziłam sobie całkiem inną Carmen. Też działaby się w Hiszpanii (a co tam), ale byłaby w stanie przybliżyć dzisiejszemu odbiorcy ten szok i skandal, który przesądził o powodzeniu opery Bizeta na wielkich scenach na następne półtora wieku; dziś zagubiony pod kurzem cepeliowskiej opowiastki o ślicznej Cygance i zazdrosnym żołnierzu.  Nie jestem zwolenniczką szokowania pour epater les bourgeois, zwłaszcza w operze, ale akurat w wypadku Carmen myślę, że musi być skandal, bo inaczej będzie banał.

Moja Carmen jest chłopcem – i to nawet nie transseksualnym chłopcem, który czuje się dziewczyną i ukrywa swoją biologiczną tożsamość przed całym światem (jak bohaterka Gry pozorów Neila Jordana). Już raczej kimś takim jak Angel z musicalu Rent – „aniołem” bez płci, a może z obiema naraz. Urodzoną gwiazdą, przykrym zrządzeniem losu przykutą do fabrycznej taśmy produkcyjnej i marzącą o tym, o czym wszystkie rynsztokowe gwiazdy – o pieniądzach, kochankach, władzy. Tajemnica Carmen jest tajemnicą Poliszynela; wszyscy, (może z wyjątkiem gąski Micaeli) wiedzą, że damskie ciuszki i makijaż to maska – ale i tak w dziwny sposób ta istota działa na ich zmysły. Tragedia Don Josego polega na tym, że wbrew sobie zakochał się w chłopcu (jako w dziewczynie) i sam stracił poczucie tożsamości. Niby nie jest gejem – nigdy nim nie był – ale dla jednej Carmen robi wyjątek. W scenie miłosnej czułym gestem zmywa jej gruby makijaż.

Knajpa Lillas Pastii – w Berlinie pokazana jako sympatyczna trattoria za drewnianym płotkiem – to u mnie bar, w którym schodzą się wszelcy odmieńcy. Prym wodzi tam jednak Carmen, przebrana z fabrycznego fartucha w olśniewający kostium plastikowej primadonny. Zdecydowanie to nie miałoby być wulgarne. I żadnych postapokaliptycznych, zasyfiałych miast – piękna, gorąca Sewilla i ludzie szukający wolności i zabawy. Żadnych śmietników cywilizacji – karnawał. Do knajpy przychodzi kolejny amator mocnych wrażeń – Escamillo, który tutaj nie byłby torreadorem, ale opiętym w równie ciasny kostium celebrytą-żużlowcem. Napakowany testosteronem macho z tatuażami i w skórzanej kurtce. Tak męski, że nawet faceta by przeleciał.

Potem następuje pojedynek o Carmen pomiędzy motocyklistą-milionerem Escamillem a zwykłym żołnierzem (a może policjantem) – jak nie trudno zgadnąć, ambitnej drag queen już pachną pieniądze i sława. Ale póki co lepszy wróbel w garści (kasę zapewni przemyt marokańskiego haszyszu) – nawet jeśli plącze się za nim jakaś nudna wieśniaczka.

Na koniec zacytowałabym jedną ze scen z berlińskiego przedstawienia, kiedy reżyser po dwóch i pół aktach doszedł do wniosku, że realizm realizmem, ale może można by dodać tu kilka symboli. Carmen przychodziła na corridę w (męskiej!) kurtce torreadora, a więc prawdziwa walka z bestią toczyła się nie na arenie, ale w kuluarach, pomiędzy nią a oszalałym z zazdrości Don Jose. U mnie Carmen-chłopiec też przyjdzie na fiestę (corrida jest tylko metaforyczna, naprawdę są to wyścigi motocyklowe) ubrany w kurtkę torreadora (i obcisłe skórzane spodnie zamiast spódnicy do ziemi). W Berlinie zabrakło mi podkreślenia „corridy” ruchem scenicznym, Jose-byka atakującego Carmen-torreadora nożem niczym rogami. Ja chciałabym pokazać jego rozdarcie, wstręt do samego siebie, że zapragnął chłopca; wstręt do Carmen, że nie jest kobietą, o której Jose marzył. Po zadźganiu jej nożem (co może sugerować gwałt) Don Jose mógłby na sam koniec wykastrować trupa, symbolicznie czyniąc Carmen bliższą swoich marzeń.

W Berlinie przed corridą Mercedes i Frasquita ostrzegały Carmen przed zazdrosnym Don Josem pojawiając się w przepięknych czarnych sukniach z wielkimi czarnymi skrzydłami niczym anioły śmierci. Było to bardzo malownicze, chociaż z zupełnie innej inscenizacji, niepasujące do reszty. U mnie jedynym aniołem byłaby sama Carmen. Nie mam pojęcia kto mógłby to zaśpiewać – chyba raczej młodzieniec niż kobieta, tak by w scenie tańca (lap dance?) dało się zrobić striptiz do nagiej (męskiej) klatki piersiowej. Może to jest pomysł bardziej na film, niż na scenę. Może jakaś mezzosopranistka mogłaby śpiewać z offu, a na scenie zastępowałby ją np. piękny tancerz. Albo znaleźć jakiś dźwięczny męski alt. Sama nie wiem… Ale trudno mi będzie po wczorajszym znowu widzieć w Carmen kobietę.

poniedziałek, 10 grudnia 2012

Głos po wodzie niesie...



Tak się jakoś złożyło, że rozluźnił się nam kontakt z lokalnym, poznańskim teatrem operowym. Po części zapewne dlatego, że się przeprowadziliśmy kilka lat temu pod miasto i wyjście do opery stało się wyprawą - a skoro trzeba wsiadać w samochód, to można już zajechać na przykład do Berlina (“Cześć Jasiowi[*], cześć i chwała, za tę drogę wieczna cześć”) czy innej Łodzi, albo i, o zgrozo, Warszawy. Trudno było też zgodzić się z ofertą programową dyrektora Znanieckiego - ja owszem, wierzę w różne dziwactwa na małej scenie, byleby były hors d’ouvrem a nie piece de resistance, dziwactw na dużej scenie (“Dzień świra” kompozytora Tabęckiego, przy którym Piotr Rubik jest wybitnym filharmonikiem) przyswajać już nie mogę. Zresztą nigdy nie mogłem.

Nie jest celem tego wpisu opisanie kondycji poznańskiej opery po zakończonej jakiś czas temu dyrektorskiej kadencji Znanieckiego, zwłaszcza, że wnikliwej analizy dokonał już Maciej Jabłoński w eseju (GazWyb) “Jak Michał Znaniecki eksperymentował z poznańską Operą”. Chciałem tylko opisać swoje, mam nadzieję, pożegnanie z reżyserem Znanieckim, które odbyło się w zeszłą niedzielę przy okazji “Eugeniusza Oniegina”.

Spektakl jest koprodukcją miedzynarodową (Kraków, Poznań, Bilbao, La Plata), co podobno jest ze względów kosztowych korzystne dla uczestniczących oper (a poza tym wpisuje się pieknie w modus operandi Znanieckiego - reżysera na walizkach). Z tego, co doczytałem, spektakl dotarł do Poznania (premiera kwiecień 2012) po premierze krakowskiej (grudzień 2010) i staggione w Bilbao oraz La Plata. Notka PAP donosi triumfalnie  o “prestiżowej nagrodzie Premios Líricos Teatro Campoamor” dla spektaklu za najlepszą inscenizcję roku 2011. Zaraz, zaraz: Teatro Campoamor to nieduży teatrzyk w równie niedużym asturyjskim Oviedo, a nagroda jest przyznawana od 2005 roku przez fundację, którą założył miejscowy samorząd. To mniej więcej tak, jakby teatr w Częstochowie przydzielał nagrody prezydenta miasta. No ale wiadomo, polski kundlizm przeze mnie przemawia, niech ma i niech się cieszy.

Teraz już kurtyna w górę. Tandetna, przeładowana scenografia, jakiś totalny bałagan na scenie, pnie brzóz, srebrne kurtyny, fioletowa poświata, aluminiowe wiadra. I starsza pani (Łarina, matka Tatiany i Olgi) usiłująca robić strip-tease, w czym, na szczęscie, przeszkadza jej inna starsza pani (Filipiewna). Generalnie reżyser ma dużo różnych małych pomysłów, którymi usiłuje przykryć brak dużego pomysłu na reżyserię całości. Słodką tajemnicą Znanieckiego pozostanie dlaczego Triquet próbuje zgwałcić Tatianę na stole bilardowym, przy entuzjazmie pozostałych gości. Dlaczego pojedynek Leńskiego z Onieginem rozhermetyzowany jest tłumem postaci wpadających na scenę (w tym Łarinę, która z jakiejś niedocieczonej przyczyny demonstracyjnie je w tym momencie jabłko). A sam pojedynek, dlaczego na krach? A Tatiana dlaczego przyjmuje Oniegina w desusach, zarówno we własnej sypialni w pierszym akcie, jak i później, będąc księżną Gremin, w akcie trzecim? (No, może to logiczne, tam jest dziedziczne obciążenie ekshibicjonizmem). 

W ogóle reżyser Znaniecki nie ma pomysłu na ruch sceniczny. W odróżnieniu od reżysera Trelińskiego, który chóru nie lubi i chowa go już to za scenę, już to do orkiestronu, już to na balkony widowni, reżyser Znaniecki chór, balet i statystów lubi i zgodnie z maksymą "im więcej tym lepiej" trzyma wszystkich na scenie przy każdej możliwej okazji (albo i bez), ale nie ma pomysłu na to, co ci wszyscy ludzie mieliby na tej scenie robić. Więc albo zastygają jak świeczki w kandelabrze, albo miotają się po niej bez sensu. Inna sprawa to kostiumy. Ja rozumiem względy budżetowe, konieczność oszczędności i że trzeba z jednej beli materiału cały chór obszyć, zwłaszcza aby się odróżniał od bardziej wielobarwnych solistów. Ale nie rozumiem dlaczego rosyjscy żniwiarze w I akcie ubrani są na czarno. I nie rozumiem, dlaczego wszystkie damy na balu w II akcie mają zielone kostiumy (rzucili na gubernię do GSu zieloną taftę i lokalne ziemiaństwo obkupiło się i obszyło).

To wszystko, co napisałem wyżej to jest nic i długo jeszcze niczym pozostanie przy reżyserii i scenografii trzeciego aktu, w którym reżyser każe solistom, chórowi i baletowi taplać się w wodzie. Reżyser Warlikowski ma taką obsesję na punkcie basenu kąpielowego, który umieszcza we wszystkich swoich inscenizacjach w ramach poprawiania librecistów, którzy akurat nie przewidzieli basenów w swoich operach. Ale u reżysera Warlikowskiego basen jest pusty, rzec można symboliczny. Późne wnuki reżysera Warlikowskiego poprawiają mistrza wprowadzając na scenę wodę: Treliński w “Latającym Holendrze” i teraz Znaniecki w “Oniegnie”. Woda nie jest jeszcze na tyle głęboka, aby balet uprawiał pływanie synchroniczne, ale jakieś chlupane i pryskane tańce mogą się odprawiać i odprawiają. W gustownych kaloszkach. Dziwne to rzuca światło na bale petersburskiej arystokracji w pierwszej połowie XIX wieku.

Książe Gremin jeździ sobie po tej sadzawce wózkiem inwalidzkim (nie pytam już dlaczego - poznański teatr wózek ma na stanie: jeździ nim w Traviacie baron Douphol, w Ernanim Silva, więc Znaniecki jako dobry dyrektor dba o amortyzację środków trwałych) ergo woda go nie dotyczy, ale taplać się musi Tatiana: najpierw zrzuca suknię do wody, aby potem, po odprawieniu awansów Oniegina podnieść ją mokrą i próbować na siebie założyć. Sam Oniegin brodzi w brodziku z godnością niczym czapla.

No dobrze, a teraz trzeba się zapytać - dlaczego? Czy też, w wersji bardziej uproszczonej: po jaką cholerę? Co wnosi wystawianie trzeciego aktu w sadzawce, czym jest spowodowane, jakie głębie interpretacyjne z sobą niesie? Otóż, odpowiadam, nic nie wnosi, niczym (oprócz chorej fantazji reżysera) nie jest spowodowane i nie niesie żadnych głębi. Są jakieś opery związane z wodą, które, gdy kto się uprze można wystawiać w akwarium, na przykład “Poławiacze pereł” czy “Rusałka”, ale przecież nie “Oniegin”!? Widz nie dostaje żadnych wskazówek interpretacyjnych z treści sztuki. Musi zapoznać się z wywiadem z reżyserem, w którym czytamy, że oto Onieginowi roztopiło się serce: emocje były zamarznięte i teraz puściły. No proszę, a ja myślałem, że Gremin na wózku nie trzyma moczu i posiusiuje się po całym pałacu. Można tylko się cieszyć, że reżyser Znaniecki nie połączył swojej koncepcji z warszawskiej “Łucji z Lamermoor” (świat do góry nogami) z “Onieginem”, bo wtedy woda byłaby nie do opanowania.

Dawno temu nasi znajomi pracujący w hamburskiej operze opowiedzieli nam o horrendalnej inscenizacji “Nabucco”, gdzie pani reżyser zrobiła na początku zebranie załogi i przedstawiła swoja koncepcję spektaklu i jego osi dramaturgicznej: tytułowy bohater wykorzystuje seksualnie swoje córki: Abigail i Fenenę, co prowadzi do rywalizacji pomiędzy nimi o względy ojca. Na nieśmiałe protesty, że to jakby mało związane z treścią i w sumie niezbyt życiowe pani reżyser odpowiedziała asertywnie, że jest to bardzo życiowe, co więcej przytrafiło się to właśnie jej w dzieciństwie. I jej psychoterapeutka miała taką koncepcję żeby odreagować tę traumę poprzez pokazanie jej na scenie. I to jest bardzo dobra koncepcja. Nie wiem, co przytrafiło się w dzieciństwie reżyserowi Znanieckiemu, ale może trzeba przestać odreagowywać to reżysersko.

[*] chodzi o Jana Kulczyka i Autostradę Wielkopolską; oczywiście oprócz czci i chwały w grę wchodzą również pieniądze

niedziela, 11 listopada 2012

Z ziemi włoskiej do polskiej i z powrotem

Nie tak dawno AndSol zauważył, że Polacy to Włosi północy. Dziś przy biesiadzie przyjaciel skonstatował, że nie można bezkarnie z ziemi polskiej do Wolski, że każdej akcji towarzyszy reakcja. I faktycznie, w ostatniej (rzadko śpiewanej) zwrotce hymnu włoskiego słyszymy (czytamy):

Già l'Aquila d'Austria
Le penne ha perdute.
Il sangue d'Italia,
Il sangue Polacco,
Bevé, col cosacco,
Ma il cor le bruciò.


W dość pobieżnym tłumaczeniu (włoskim dysponuje operowym) tekst jest niezbyt ekologiczny. Chodzi o to, że orłowi austriackiemu wypadły pióra. Ówże (aby się leczyć?) pił (wraz z kozakami) krew włoską i polską. Niestety terapia okazała się zabójcza, krew wypaliła mu serce. Czernina bardzo niezdrowa. Ale co z opitymi krwią polską i włoską kozakami? Już wiadomo: zasadzają się na Patryjotów w okolicach Ogrodu Saskiego.


PS. W ogóle dalsze zwrotki hymnów kryją wiele mroczych tajemnic (vide papistowskie mrzonki, łotrostwo księży i zbuntowani Szkoci w "God Save the Queen").

środa, 31 października 2012

niedziela, 5 sierpnia 2012

Ladacznica bez zasad


Mało jest w operze historii, które przetrwały w dwóch lub więcej wersjach. W końcu „Otello” Verdiego wyparł milusią operkę Rossiniego z happy-endem, zaś „Orfeusz i Eurydyka” Glucka  odesłał w sceniczny niebyt wszystkie wcześniejsze „Orfeusze” i „Eurydyki”, razem czy osobno. Jednym z niewielu wyjątków jest „Manon”, gdyż wersje Masseneta i Pucciniego, choć grane rzadko, funkcjonują w operowym głównym nurcie obie. Właśnie obejrzeliśmy sobie tę pierwszą na nagraniu z METu, z kilkumiesięcznym opóźnieniem.

Na inscenizacjach Metropolitan można polegać, że będzie porządnie, bez taniochy i przemyślane pod względem reżyserskim – i tak też było. Podobnie jak w nie tak dawnej „Łucji z Lammermoor” akcja została przeniesiona do drugiej połowy XIX wieku - co nigdy nie budzi moich sprzeciwów, bo jeśli czegoś w operze jako gatunku szukam, to właśnie prawdziwego (a nie podrasowanego pod dzisiejszy smak) wiktorianizmu. W głównej partii, tak jak wtedy, wystąpiła Anna Netrebko, i ponownie z polskim partnerem scenicznym – wtedy Mariuszem Kwietniem w roli demonicznego brata, teraz Piotrem Beczałą jako ciapciakowatym narzeczonym.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Monsieur Massenet przez całe życie strasznie chciał napisać „Fausta” i cierpiał dotkliwie z powodu tego, że wyprzedził go w tym Gounod. Od 1866 roku czynił jakieś przymiarki do Goethego, ale niestety nic z tego nie wyszło, a „Kielich króla Thule” nie został nigdy wystawiony (a bardzo szkoda, bo ja tam bym się wybrała na każdego nowego „Fausta”). Tak więc wreszcie kompozytor poszedł po rozum do głowy i napisał sobie coś innego, ale też o kochankach, diabolicznych pokusach, z dramatyczną rozmową w kościele i malowniczo umierającą w ramionach ukochanego więźniarką. No „Faust” po prostu – ale w zamierzeniach autora jeszcze lepszy, podrasowany o „Romea i Julię” (też Gounoda oczywiście) gdzie oboje są śliczni i szczerze zakochani, „Traviatę” (superprzebój w Paryżu), a nawet zaprawiony kapką Rossiniowskiego „Cyrulika”, gdzie w dramatycznym momencie do drzwi puka policja. I co z tego wyszło? Moim zdaniem coś bardzo ciekawego, czego żadnym sposobem nie potrafię pokochać, mimo (a może dlatego) że „Fausta” uwielbiam bałwochwalczo, operowych kochanków z Werony uważam za lepszych od Szekspirowskich (co jest absolutnym ewenementem), Violetcie szczerze współczuję, a na „Cyruliku” (jak po raz nie-wiadomo-który wyskoczy na mnie gdzieś w świecie) w końcu się śmieję, choć zarzekam się, że tym razem nie będę bo ile można.

Kluczem do zrozumienia „Manon” jest dla mnie – mało zaskakująco – sama Manon, postać tyleż interesująca co antypatyczna. To nie jest naiwna, uwiedziona Małgorzata, chociaż na taką Massenet zdaje się ją kreować. Tym bardziej nie przypomina szczerej i impulsywnej Julii, która zakochała się z punktu i wpadła jak kamień w wodę. Manon nie jest również Violettą, choć ostatecznie obie wykonują podobny zawód. Jeśli Violetta była prostytutką z zasadami, Manon jest prostytutką bez zasad, a może raczej z jedyną zasadą, że liczy się tylko jej przyjemność, kaprysy i pełna kiesa, a „korzystać z młodości” najlepiej (i najintratniej) jest sprzedając swoje wdzięki za pieniądze każdemu, kto zechce odpowiednio dużo zapłacić. Jak to mawiają: „Prostytutka to zawód, kurwa to charakter.” O ile można przypuszczać, że Violettę popchnęła do nierządu nędza i smutne okoliczności życiowe, Manon sama zwiewa z miłosnego gniazdka, bo trafił się bogatszy sponsor.

Przez chwilę starałam się ją zrozumieć. Piętnastolatka w pierwszej w życiu podróży z rodzinnego domu, de facto uprowadzona przez poznanego kwadrans wcześniej adoratora, kawalera Des Grieux, o którym też długo nie wiadomo, czy jest w swoim uwielbieniu szczery czy wyrachowany. Niedoświadczona, mamiona obietnicami, że ukochany na pewno zaraz się z nią ożeni (ale najpierw skonsumuje jej dziewictwo w jakiejś spelunie). Czy nagle uświadomiła sobie, że gardzi tym chłystkiem, który deklarując miłość nie okazał jej elementarnego szacunku? Czy może poczuła obrzydzenie do samej siebie, gdy okazało się, że jest dla mężczyzn tylko ciałem to miętolenia w pościeli i paradoksalnie doszła do wniosku, że jeśli nie mają zamiaru obdarzyć jej tytułami i statusem społecznym, to każe sobie płacić przynajmniej twardą walutą? A może po prostu od początku napatrzyła się z zachwytem na „piękne kobiety” w oberży i postanowiła być taka jak one, chciwa i cyniczna? Wszystkie jej wielkie arie, które wyśpiewuje ubrana w pyszne toalety, to pochwała excusez le mot kurestwa, bo nawet nie uczciwej prostytucji. „Korzystaj z życia, młodość nie trwa wiecznie” – Violetta jakoś bardziej zdawała sobie sprawę, że śpiewając „Sempre libera” tak naprawdę jest niewolnicą bogatych satyrów, budzących w niej obrzydzenie. Tutaj też była jedna kapitalna i głęboko poruszająca scena, kiedy najbardziej zdeprawowany ze „sponsorów” wynajmuje na cześć Manon cały balet Opery, a po skończonym pokazie eleganccy panowie rzucają się gwałcić bezbronne dziewczęta jakby łapali kury po wiejskim podwórku. Manon jest nieporuszona – inna sprawa, że tutaj wyszło na to, że stawianie młodych i szczupłych tancereczek przed oczy damie w pewnych -  hmm… - latach i kilogramach, ale wciąż pretendującej do miana królowej piękności, to jest materiał na „epic fail”.

Szybko okazuje się, że „królowanie” w półświatku nie wystarcza Manon. Gdy dowiaduje się, że jej pierwszy uwodziciel Des Grieux, nie mogąc przeboleć jej utraty, został księdzem, niezwłocznie udaje się do kościoła St. Sulpice i odstawia scenę godną innej bohaterki Masseneta – Thais. Pokutujący (po niewczasie) za błędy młodości księżulo nie daje się długo uwodzić, ponownie deklaruje wielką miłość - która błyskawicznie przenosi się do łóżka (co oczywiście w tym momencie nie ma już większego znaczenia dla Manon, dla kawalera w koloratce za to owszem). Manon zamiast klepać biedę z zakochanym księdzem-renegatem woli wciągnąć go w swój światek hazardu, oszustw i zawodowo wesołych pań. Usilnie pomaga jej w tym kuzyn, który najpierw (przez swój hazardowy nałóg) nie obronił jej cnoty kiedy jeszcze było co bronić, a teraz pełni przy niej rolę Mefistofelesa szepcząc jej do ucha zachęty do wszelkich bezeceństw. Skołowany Des Grieux poddaje się bardzo szybko, zasiada do karcianego stolika, ale zamiast spodziewanej wygranej machlojki Manon kończą się interwencją policji, która zgarnia wszystkich do paki.

Ostatecznie Manon umiera. W sumie trudno powiedzieć na co, być może źle ją traktowano w więzieniu, co może sugerować scena, że podczas transportu na statek, który ma ją zawieźć do karnej kolonii zostaje pobita i sponiewierana przez dawnych adoratorów. U Pucciniego jednak do tej Ameryki dopływa, w czym towarzyszy jej wierny Des Grieux, po czym umiera „z braku pudru” i innych wygód. U Masseneta oddaje ducha na drodze do Hawru – też długo i strasznie melodramatycznie (nie należy zapominać, że Massenet kazał Werterowi śpiewać jeszcze przez dobry kwadrans po tym, jak ten strzelił sobie w głowę), ale nawet specjalnie nie żałuje swojego stylu życia, a samotna gwiazda na niebie wciąż przypomina jej brylant. Raczej nie można mieć nadziei na wstąpienie do nieba, jak w przypadku Małgorzaty, ale piekła też chyba nie będzie. Ot, pościelowe mięso zamieni się w zwykłe mięso i stanie pożywieniem dla pośledniejszych stworzeń. W końcu Manon osiągnęła to, co chciała – wczesna śmierć pozwoliła jej nie stracić młodości i urody, a pierwszy kochanek wytrwał przy niej do końca, jak sam przyznał, opętany jej urokiem Sfinksa. Być może miało być prowokacyjnie pour epater les bourgeois, ale moim zdaniem wyszło płytko. I smutno, ale tak bardziej ku przestrodze niż ku jakiejkolwiek katharsis.

niedziela, 8 lipca 2012

Psu na budę.

Solidny podjazd na autostradzie, samochód (wynajęty oplik) zesłabł na piątce do siedemdziesiątki. Przy zjeździe na wioseczkę (stacja benzynowa, sklep kilka domów) kościółek w trybie większa kaplica (ermita). W charakterze pustelnika pies: duży, czarny, kudłaty. Przed ermitą psia buda. Mocne, symboliczne.



Niedawno Witold Mrozek postulował odłączenie na poziomie ministerialnym Dziedzictwa Narodowego od Kultury, sugerując, że Minister Dziedzictwa Narodowego mógłby się zająć kulturą w sensie IPNowskim, natomiast kultura w sensie powszechnie rozumianym mogłaby pozostać w gestii ministra od - właśnie! - kultury.


Minister (Kultury i) Dziedzictwa Narodowego - i to w roku 2008 - wyfasował (za nasze pieniądze) Hiszpanom witraż z przekazem ideologicznym (wiem kto, bo opisane na miejscu). Na witrażu przypomnienie, że Częstochowska mocniejsza od La Morenety z Montserrat, La Macareny z Sewilli i świętego Jakuba z Composteli razem wziętych - choć Hiszpanie, jak widać u Suchodolskiego, też walczyli Skorupką. Dzieciątko Jezus grozi paluszkiem hiszpańskiemu artylerzyście ("Ty zły człowieku, nie rób BUM naszym chłopcom!"). Madryt - Warszawa: jasna sprawa.

Na zewnątrz tablica pamiątkowa dla uczczenia "drugiej strony" (Benito San Juan dowodził obroną wąwozu). No właśnie, czy i u nas jacyś voluntarios z Asociacion Historico - Cultular nie mogliby wejść w kompetencje Ministerstwa a za zaoszczędzone pieniądze...




środa, 4 lipca 2012

Historie z drogi. Fotoreportaż.

Opowieść z dobrym zakończeniem zaklęta w kamieniu. Podążał był do Santiago młodzian piękny a pobożny. W Barcelos zagięła na niego parol oberżystka, lecz on był co najmniej cnotliwy, a niewykluczone, że i metroseksualny, więc spaliło na panewce. Wzgardzona kobieta uknuła intrygę, schowała srebrny kielich w węzełku pielgrzyma. Rano oskarżyła go o kradzież. Miejscowy sędzia spieszył się na obiad (akurat dorodny kogut był w jadłospisie), więc proces szybki a wyrok surowy. Na odchodnym przez młodziana opatrzność przemówiła - "Gdy ja zawisnę, kogut na twym stole zapieje!". Takoż się stało, poruszony sędzia biegnie ku szubienicy, a tam święty Jakub podtrzymuje niedowisielca za stopy. Co stało się z kobietą, historia milczy, ale średniowiecze potrafiło być okrutne.

Viana do Castelo. Posejdon i Amfitryta. Posejdon, z krzyżykiem, się już nawrócił. Ale i tak ptactwo go osrało.
Santiago. Gollum udaje Baranka Bożego.
Centaur między świętymi.




poniedziałek, 2 lipca 2012

Szereg wątpliwości natury teologicznej

Dawno, dawno temu, gdy religia ledwo co powróciła do szkół, córka moich sąsiadów była świadkiem i uczestnikiem następującej dysputy teologicznej. Otóż siostra katechetka przedstawiała na lekcji religii koncept rzeczy ostatecznych oraz modlitwy za dusze czyśćcowe. Jeden z uczniów zadał podchwytliwe pytanie "A co się stanie, jeśli modlimy się za kogoś, kto trafił do piekła?". Siostra katechetka się zasromała i już-już zamierzała odpowiedzieć wymijająco ("A teraz wyciągamy karteczki"), gdy dociekliwy uczeń, nazwijmy go Tomek, odpowiedział sobie sam: "To się go wyłowi!". Skończyło się wzywaniem rodziców i próbami obniżania oceny ze sprawowania.


Tomaszu, który jesteś już pewno dorosłym facetem, Twoje niewczesne zwycięstwo. Oto dowód na skuteczność modlitw za piekielników - scena wyławiania delikwentów z katedry w Bradze.


Drugi obrazek przerasta nasze możliwości analizy teologicznej. Dla wyjaśnienia dodajemy, że nie pochodzi z jakiegoś gniazda heretyków, a również z Bragi, z oficjalnego sklepu przy katedrze. Czekamy na pomysły i klucze interpretacyjne.
Owieczce coś zaszkodziło? Konsylium weterynaryjne?
A dla wszystkich zagrożonych sklerozą - konterfekt najskuteczniejszej Matki Boskiej Antymiażdżycowej, walczącej z Alzheimerem i złogami cholesterolowymi.



czwartek, 21 czerwca 2012

Odniosłam Wiktorię

Informuję wszystkich Drogich Czytelników, iż odniosłam Wiktorię. Konkretnie to Wiktorię (a raczej należną jej część) odniesiono mi, w trzech pakach owiniętych szarym papierem prosto do gabinetu, skąd rozeszła się po ludziach jakoś podejrzanie szybko.

O tym, że fajnie być autorem nie trzeba mnie przekonywać – mniej lub bardziej twarde dowody znajdują się z boku – ale zostanie, jak mawiają Anglosasi, „a Published Author“ jest jeszcze przyjemniejsze. Przy okazji oczywiście nachodzą człowieka różne głupie myśli o spuściźnie, czytelnikach, którzy być może jeszcze się nawet nie urodzili i inne takie tam exegi monumentum. Teoretycznie Wiktorii – praktycznie różnym osobom, w tym i sobie. Jest to dziwne, podniosłe i napełniające pokorą jednocześnie. Może to kwestia przyzwyczajenia – powiem tak: postaram się do tego przywyknąć.



Gdyby ktoś życzył sobie zawrzeć z Wiktorią osobistą znajomość, to może to uczynić na przykład tutaj (albo, na przykład, tutaj).

A na zachętę, zapraszam do Programu Drugiego Polskiego Radia w najbliższą sobotę (23 czerwca) o 16.00, kiedy to Wiktoria będzie tematem, a ja gościem audycji Klub Ludzi Ciekawych Wszystkiego. Pewnie po emisji wstawią odcinek na swoją stronę.

poniedziałek, 18 czerwca 2012

O złych skutkach adopcji


Wszyscy kiedyś widzieliśmy motylka modraszka. Motylek modraszek przypomina mrożkowskiego ptaszka ugupu. Przypomina z obyczajów. Modraszek do szczęścia potrzebuje roślinek krwiściągu lekarskiego. To jest jeszcze całkiem zrozumiałe, bo - na przykład - pies Olgi Jackowskiej też potrzebuje roślinek, innych i w dodatku ususzonych. Perwersje zaczynają się dalej. Oto bowiem larwie modraszka, która wykluła się ze złożonego na krwiściągu jajeczka i żyła sobie dotychczas spokojnie włączają się szwendacze. Larwa rusza w świat, a w zasadzie wykonuje pierwszy w tym kierunku krok polegający na opadnięciu bądź zejściu na ziemię. Na ziemi larwa czeka na mrówkę. I to nie byle jaką. Na mrówkę wścieklicę. Mrówce wścieklicy, otumanionej feromonami, wydaje się, że larwa modraszka jest młodszą siostrzyczką (larwą mrówki) i zanosi ją do mrowiska. Na ogół tej iluzji ulegają też inne mrówki mrowiska; larwa modraszka unikając gwałtownych ruchów stara się je nie prowokować. W mrowisku larwa modraszka skłania się ku diecie wysokobiałkowej (jaja i larwy mrówek), a na wiosnę wylatuje pięknym modraszkiem, szukając modraszka odmiennej płci i roślinki krwiściągu lekarskiego. I tak da capo al fine. 

Oszacujmy teraz prawdopodobieństwo znalezienia właściwej roślinki, prawdopodobieństwo opadnięcia na ziemię we właściwym czasie (tak, aby trafić na przechodzącą mrówkę właściwego gatunku - larwy niezabrane do mrowiska giną z głodu), prawdopodobieństwo, że mrówki dadzą się oszukać i nie zlinczują larwy modraszka w mrowisku, wreszcie prawdopodobieństwo, że mrowisko nie pozbiera tak dużej ilości modraszków, że nie przeżyje jako społeczność. Na deser dodajmy sobie jeszcze prawdopodobieństwo uniknięcia porażenia larwy modraszka przez błonkówki z rodziny gąsieniczników (a tak, trafiła kosa na kamień, modraszki też mają swoich obcych). I co nam wyjdzie? Ano wyjdzie nam to, że modraszki od kilkunastu tysięcy pokoleń(*) grają w totolotka. I wciąż zdarzają się szóstki.

(*) - Wiadomo dość dokładnie, kiedy wyewoluowały modraszki. A nawet gdzie. W Mongolii.

środa, 11 kwietnia 2012

Upiór w Manchesterze, czyli Elektra w Opera Populaire

The Phantom of the Opera 2012 UK Tour, które to przedstawienie mieliśmy okazję obejrzeć we wtorek, to taka replika-non-replika, czyli próba odświeżenia Webberowskiego Upiora Opery po 25 latach na scenie. Zastanawialiśmy się, czy będzie to raczej „Her Majesty’s on Wheels” (czyli peregrynująca wersja znana nam z Londynu), czy może przeniesienie do teatru zeszłorocznej (rewelacyjnej!) gali z Royal Albert Hall na srebrny jubileusz. A tu ani jedno, ani drugie (choć reżyser był ten sam co na gali). Wyszło na to, że pokazano nam zupełnie nową opowieść, może nie do końca o kimś innym, ale na pewno o czymś innym, a zwłaszcza innych uczuciach.

Z pierwotnej inscenizacji zostały kostiumy nieodżałowanej Marii Björnson (a i to nie wszystkie). Reszta, czyli dekoracje, choreografia i przede wszystkim reżyseria została zmieniona. Zmian jest na tyle dużo, że wymienienie ich zajęłoby parę stron, więc może podam tylko niektóre. Zmienił się model pozytywki z małpką; zamiast siedzieć na klapie pudełka, małpka wynurza się ze środka przez otwierającą się jak kwiat pokrywę. W scenie Hannibala słonia zastąpił rydwan, zaś wśród tancerek w Il Muto podrygują dwaj fauni. Christine nie ma już swojej własnej garderoby, a jedynie wciąż korzysta ze wspólnej przebieralni z resztą baletu (dziewcząt nie ma tam tylko dlatego, że zostały odwołane na próbę). Wiadome lustro nie jest więc już prywatnym lustrem typu „psyche” (wysokie i dość wąskie), a dużym lustrem do ćwiczeń baletowych (a to się nasz Upiór musiał napatrzeć…); część ruchoma nie przesuwa się niepostrzeżenie, ale po prostu otwiera na zewnątrz jak drzwi. Raoul przychodzi do tejże garderoby przynosząc dla Christine pojedynczą czerwoną różę (od niepamiętnych czasów kojarzoną przecież z Upiorem!). Pochylnie, po których Erik i Christine schodzą do podziemi zastąpiono częścią wielofunkcyjnej, dwupiętrowej, okrągłej dekoracji na środku sceny; na wyższym piętrze mieści się galeryjka z drewnianą balustradą (dość prosta i niewyszukana, jak to na zapleczu teatru), z niższego na znak Upiora wysuwają się kamienne schodki biegnące szeroką serpentyną do poziomu sceny, gdzie wśród sztucznego dymu czeka już gondola z żywym płomieniem na dziobie. To była chyba najładniejsza wizualnie zmiana, to zejście naprawdę robiło wrażenie. Po dopłynięciu do Demeure du Lac cała dekoracja „rozpadała” się na pół, ukazując mieszkanie Upiora. Mieszkanie, trzeba przyznać, bardzo skromne i raczej rozczarowujące: bez rozbitego lustra, lalki w ślubnej sukni, kraty, a nawet fotela. Były organy (bardzo małe, sprawiały wrażenie elektrycznych), łóżko (dekoracyjne, ale dość banalne) oraz dziwna rzeźba wyglądająca jak metalowa dracena, której sensu nie udało mi się wydedukować aż do końca spektaklu. W tle dyndała poszarpana czerwona kurtyna – kolejny często używany element scenografii, w wersji nieposzarpanej wzorowana na tej z Palais Garnier (patrz na górę strony), ale nie do końca, bo w złoty motyw wplecione były postacie ludzkie. Zdecydowanie najgorsze były wiszące w powietrzu świeczki a la Hogwarts, ni z gruszki ni z pietruszki, czort wie po co.

Gabinet dyrektorów to tym razem tonąca w karminach tapet kanciapa, która w całości mieści się „pod schodami” tej dwupiętrowej tuby. Na ścianach parę fajnych plakatów (w tym bardzo stary do Fausta Gounoda), jakieś rysunki kostiumów, staromodny kaloryfer; mebli niewiele, w tym małe biureczko z toczonymi nóżkami. Scena na dachu rozgrywa się w cieniu wielkiej figury nagiego mężczyzny, jak można sądzić Apolla z lirą, takiego jak w Palais (chociaż twórca tego dzieła mógłby pokusić się o jakąś draperię czy choćby listek figowy, żeby nie epatować widzów widokiem genitaliów w samym centrum sceny). Żyrandol był jak żywcem z filmu Schumachera – zdobiony masą kryształków. Nie spadał, ani nawet nie podjeżdżał pod sufit, tylko przy uwerturze ściągnięto z niego (już wiszącego wysoko) zakrywające go płótna. W odpowiednich momentach błyskał żarówkami, ale za resztę musiały wystarczyć drobne efekty pirotechniczne na scenie (nieduże wybuchy, błyski, trzaski). Zupełnie zmieniono inscenizację maskarady. Wszystko odbywa się na jednym poziomie, bez schodów. Zrezygnowano też z „robiących tłum” kukieł, gości jest znacznie mniej, choć są kolorowo ubrani, a ich stroje odbijają się w umieszczonych z trzech stron lustrach. Zawieszono też lustrzany sufit w owalnym kształcie. Cmentarz również był dwuwymiarowy, bez dużego mauzoleum; ot, spory kamienny krzyż z napisem DAAE i rzeźba anioła.

Zamiast rozbierać na czynniki pierwsze scenę po scenie (zainteresowanym służę prywatnie), skupię się na tym, co wydało mi się najdziwniejsze, ale też na swój sposób świeże, czyli na interpretacji. Po pierwsze, muszę od razu zaznaczyć, że nie była to „moja” wersja tej historii, ja opowiedziałabym to całkiem inaczej, ale jako alternatywna wersja to się dało obronić. Chociaż długo nie było jasności, jaką linię interpretacyjną powzięli twórcy przedstawienia, im dalej w las tym większe miałam wrażenie, że pokazano nam opowieść o kompleksie Elektry (taka damska wersja kompleksu Edypa), czyli dziewczęcej fiksacji na osobie ojca, która musi zostać przezwyciężona, żeby kobieta mogła wejść w związek partnerski. Nie tylko Chris wymachiwała - melancholijnie lub buntowniczo - medalionem z podobizną tatusia (nowy, bardzo ważny rekwizyt), ale i Erik jakby coraz bardziej się z tym tatusiem jej kojarzył. Panu Johnowi Owenowi Jonesowi w roli tytułowej bez większego trudu wybaczyłabym opinający się na wydatnym brzuchu kostium (śpiewał pięknie), ale on to po prostu zagrał tak, jakby grał Valjeana, który uświadomił sobie ku własnej zgrozie, że poczuł "kazirodcze" skłonności do Kozetki. Na szczęście w samą porę się opamiętał i uwolnił "córunię" od ciężaru związku, który zaczął zmierzać w zdecydowanie złym kierunku, żeby mogła znaleźć (dość banalne) szczęście z Mariuszem. Owszem, tatuś (nawet i adopcyjny) pocierpiał jakiś czas z powodu złamanego serca, ale za to młodzi mieli szansę na normalne życie.

Parę scen, zwłaszcza w drugim akcie, było bardzo symptomatycznych. Po pierwsze scena na cmentarzu. Zamiast, jak w Londynie, stać na podwyższeniu i kontrolować sytuację z góry, Erik po prostu wszedł od prawej kulisy po skończonej arii Christine i zaczął z nią rozmawiać, co ciekawe akurat wtedy, kiedy postanowiła "wyzwolić się" od wspomnień o ojcu. Ich spotkanie zupełnie nie wyglądało jak pogodzenie się poróżnionych kochanków, ani nawet mistrza i krnąbrnej uczennicy, ale jak wizja ducha tatusia. Zaczęli się nawet z Raoulem mocować (na szczęście darowano sobie pojedynek na broń białą) - mi się to kojarzyło z walką prawowitego adoratora z duchem ojca broniącym mu dostępu do córki. Następna scena: Don Juan. Bardzo zmieniona w stosunku do Londynu, moim zdaniem również inspirowana Schumacherem, bo jak na warunki sceniczne ociekająca seksem. Chris wygina się na stole, błyska nóżką i dekoltem, zaś Erik w rozchełstanej kamizelce widocznej spod peleryny tańczy z nią tango (sic!). Aż do chwili, kiedy Chris ściąga mu kapelusz z woalką (serio, był tu zamiast kaptura), a na scenę wskakuje najpierw dwóch policjantów z wycelowanymi pistoletami, a tuż za nimi Raoul! Erik śpiewa repryzę "All I Ask of You" właściwie w taki sposób, że można to zrozumieć jako błaganie Chris o pomoc w ucieczce spod luf pistoletów. Zdejmuje swój pierścionek i wkłada jej na palec. Ona patrzy na Raoula, potem na Erika, potem znów na Raoula i z miną "Nawet o tym nie myśl!" ściąga Erikowi maskę, a on wykorzystuje chwilę konsternacji, żeby chwycić dziewczynę za rękę i zwiać. Ta jej mina wyrażała takie obrzydzenie (z drugiego rzędu naprawdę było widać), jakby jej nieboszczyk ojciec z jakąś niedwuznaczną propozycją wyjechał. Wcześniej, w pierwszym akcie, przy "Music of the Night" sama była o krok od rzucenia się Erikowi w ramiona (naprawdę!), a on ją odsuwał i odpychał zachowując się jak modelowy nauczyciel raczej niż ktoś zakochany do szaleństwa, kto właśnie sprowadził obiekt swoich uczuć do własnej kawalerki. No i na sam koniec dowód ostateczny - pocałunek. Twórcy tej inscenizacji ośmielili się wywalić moją ukochaną scenę, kiedy Chris rzuca się całować Erika dwa razy, a on wciąż stoi jakby bał się, że pobrudzi jej sukienkę. Tutaj ona całuje go raz, co sprawia, że biedaczek osuwa się na kolana na podłogę. Chris za nim, po czym zamiast znów całować, z większym przekonaniem, tuli mu się do koszuli jak córcia. Jeśli do tej pory do niego nie dotarło, że ubóstwiana kobieta utożsamiła go sobie z tatusiem, to już po czymś takim nie ma wątpliwości. Cokolwiek innego niż wypuszczenie na swobodę i poklepanie po ramieniu Raola jako idealnego zięcia byłoby po prostu kazirodztwem. Rozdzierające, ale sam sobie ten bicz na swój tyłek ukręcił, niepotrzebnie wchodząc coraz bardziej w rolę kochającego ojczulka. Tak więc został płacz, zgrzytanie zębów i Meg Giry, na którą zresztą nasz manchesterski Phantom wpada (metodą "ups, pardąsik!") tuż zanim do Demeure du Lac ściągnie żądny zemsty tłum.

Czego jeszcze nie było? Niestety, paru scen, które w mojej opinii stanowią kawał historii, a może nawet legendy, teatru muzycznego. Płynięcia łódką po jeziorze, z którego wynurzają się kandelabry ze świecami. Tej absolutnie genialnej sceny, gdy podczas „Music of the Night” Chris stoi przodem do widowni, Erik tuż za nią, a ona sięga dłonią za głowę do jego maski. Spektakularnego wejścia Erika na bal maskowy w kostiumie Czerwonej Śmierci (tu niby przyszedł, ale jakoś bez tego „omph”, a i kostium miał prawdę mówiąc średni). Odpowiednio wykorzystanego żyrandola. Strzelania Raoulowi kapiszonami pod nogi na cmentarzu. Płaszcza i maski na fotelu (jak już wspomniałam, nie było w ogóle fotela) – Erik zniknął stojąc tyłem do widowni, został tylko płaszcz (trochę jak w budapeszteńskiej non-replice). Czy więc było warto? No pewnie! Nie dość, że, jak sądzę, zawsze warto, to jeszcze samo przedstawienie (nie porównując go z wersją londyńską) było bardzo wysokiej jakości, ze świetnym zespołem, pierwszorzędnymi aktorami, dopracowane i (znów, nie porównując) piękne plastycznie. Ale najsilniejszym uczuciem, z jakim wychodziłam z Palace Theatre w Manchesterze było dojmujące pragnienie, żeby jeszcze kiedyś wrócić do Her Majesty’s i zobaczyć to tak, jak powinno być grane.

niedziela, 8 kwietnia 2012

Fotoreportaż wielkanocny

Holenderskie stroje ludowe dawniej.

Holenderskie stroje ludowe dziś.
Pomniki Amsterdamu.
Kimilsungia w pełni kwitnienia. Stoisko KRLD. 
Floriade 2012. Dzięki broszurce uzyskanej na stoisku Koreańskiej Republiki Ludowo Demokratycznej uprawa Kimilsungii i Kimjongilli nie ma już dla nas tajemnic.






Floriade 2012. Gustowne i wysmakowane rzeźby przed pawilonem Bangladeszu.

Keukenhof.
Keukenhof, pawilon polski. Reprezentowani jesteśmy przez Wiadomą Osobę, Pudziana oraz Marię Skłodowską - Curie. W salce projekcyjnej można zobaczyć krótki filmik pokazujący bary mleczne oraz akcentujący rolę koni w rolnictwie i transporcie w Polsce.
Czapla w Wielkim Mieście. Za Wikipedią: Środowiskiem życia tego gatunku są płytkie wody przy jeziorach, rzekach i estuariach, trzcinowiska, namorzyny oraz pola ryżowe. [...] Jest ostrożnym ptakiem. [...] W trakcie polowania długo pozostaje w bezruchu, nawet kilka godzin. 

wtorek, 13 marca 2012

Upiór w Berlinie 2

No tak, straszy mnie zaległy berliński Upiór. Już prawie miesiąc minął jak wybraliśmy się na widowisko słowno-muzyczne pt. „Das Phantom der Oper” w słynnym (choć dziś nieco podupadłym) Admiralpalast, a ja ciągle nie wiem, co o tym myśleć. Żeby uciąć wątpliwości – Webber to nie był. Jednak pod względem czysto muzycznym, a także szeroko rozumianego rzemiosła teatralnego (wokal, choreografia, kostiumy itp.) było wyraźnie lepiej niż w Filharmonii. Zabrakło natomiast dobrego pomysłu na treść. Wersja sprawiała wrażenie potpourri z powieści Gacka Leroux , tylko sceny zostały jakoś dziwnie przemieszane, np. sekwencja garderoba - przejście przez lustro prosto... na cmentarz - prawie zaraz potem scena na dachu - po niej dopiero bal, z którego uprowadzona jest Christine. Erik (miło, że miał tu chociaż własne imię) paradował w nieco oklepanej post-Webberowskiej pół-masce, której jednak nikt mu nie zamierzał ściągać aż do finału drugiego aktu (sic!). Ale najgorsze chyba było ogólne wrażenie, że się biedny zaangażował zupełnie nieproszony, zakochując się w kobiecie zajętej i wiernej swojemu narzeczonemu (czyli Raoulowi). I żadna maska nie miała nic do rzeczy - choćby przyszedł król "złotem paździany" i Apollo Belwederski w jednej osobie, to i tak nic by tam nie wskórał. Erik władował się jak ostatni desperat "między wódkę a zakąskę", a panna od początku do końca nie dawała mu złudzeń, że może liczyć na coś więcej niż przyjaźń. Nawet ten ostatni pocałunek z litości był wyjątkowo okrutny - Christine po prostu jak gdyby nigdy nic zdjęła mu tę maskę (pierwszy raz w całym przedstawieniu) i pocałowała, nawet nie mrugnąwszy okiem - jakby się dziwiła, że "to o to chodziło", a Upiór dla takiej błahostki zmarnował sobie życie ukrywając się w piwnicy. Było trochę cytatów z różnych oper (choć w bardzo irytującej aranżacji z dominującą perkusją), trzeba też dać plus za pomijaną zazwyczaj w adaptacjach postać Persa, ale podliczając wszystko razem - pomimo słabości technicznej - wygrywa u mnie wersja filharmoniczna, gdzie przynajmniej próbowano coś reinterpretować. Tutaj była raczej miałka bajeczka o dwojgu zakochanych pięknych i młodych (przynajmniej teoretycznie) ludziach, którzy opierają się pokusie w postaci jakiegoś gotycyzującego frustrata.

Miłym gestem w stronę widzów był fakt, że do programu dodawano płytę CD z utworami ze spektaklu, co stanowi gratkę zwłaszcza przy wersjach mało znanych. Jeśli miałabym się zastanawiać, czy doczekałam się mimo wszystko jakiegoś zaskoczenia, to chyba podałabym tu zakończenie – ale nie było to zaskoczenie pozytywne, a raczej kolejny stopień na drabince chaosu. Otóż: Christine przyjęła oświadczyny Raoula i właśnie żegna się z Operą. Wszyscy jej gratulują, a najbardziej Carlotta, która w końcu pozbyła się konkurentki w sposób satysfakcjonujący wszystkich. Na finał Christine wychodzi do zgromadzonych gości i śpiewa „Libiamo” z „Traviaty” – znów odegrane w myśl panującej tu naczelnej zasady, że odrobina perkusji jeszcze żadnemu z klasyków nie zaszkodziła. W sumie, pomyślałam, niezły komentarz do sytuacji, w której panna złapała bogatego męża. Opadła kurtyna, aktorzy ukłonili się. Publiczność już-już chciała wychodzić, kiedy jeden z aktorów (bodaj grający dyrektora teatru) zapowiedział bis, no to usiedliśmy jeszcze na chwilę. Orkiestra gruchnęła numer pt. „Maskenball”, czyli walc Straussa (znów z „umcykiem”); zespół odśpiewał i odtańczył, co miał do odśpiewania i odtańczenia, chociaż już wtedy zaczęły się dziać rzeczy nieco dziwne, bo w pewnej chwili Erik zaczął wyraźnie żartować sobie z Carlottą. Pomyślałam, że to po prostu aktorzy już wyszli z ról i dobrze się bawią całkiem prywatnie. Ale nie – „dyrektor” wyszedł znów na proscenium i zapowiedział, że „panna Christine Daae” wykona jeszcze jeden utwór – „Habanerę”. Panna Christine Daae, mind you, a nie Frau Deborah Sasson (dama w wieku post-Balzakowskim o głosie i emploi wyraźnie operetkowym, ale niech jej tam będzie). I przy tej „Habanerze” - uwiecznionej zresztą ku przestrodze dla potomnych na wspomnianej płycie – Christine zaczęła niedwuznacznie sobie flirtować zarówno z Raoulem (pan był z pierwszego zawodu tancerzem i wreszcie miał okazję sobie potańczyć), jak i z Erikiem. Czyli wyszło na to, że się nieboraczek Upiór nie tylko chwacko pozbierał z tą swoją odrzuconą miłością, ale wręcz został dobrym kolegą pary „gołąbeczków”, których połączyło dozgonne, bo dziecięce, uczucie… Swoją drogą, uświadomiłam sobie przy okazji, że po moim „narzeczonym” z przedszkola nie pozostało mi w pamięci nawet imię, tylko stara fotografia z jakiegoś nomen omen maskenballu (tych z podstawówki już lepiej pamiętam, ale nie pałam chęcią natychmiastowego odświeżania znajomości). Jak to fajnie, że jednak sztuka kłamie!

Czyli, reasumując, znów ktoś chciał dobrze, a wyszło jak zwykle. Mam jednak nadzieję, że twórcy kolejnych adaptacji opus magnum Gastona nie poddadzą się. Ja nawet te ich całkiem poronione pomysły lubię, na swój sposób.

niedziela, 26 lutego 2012

Psy 2




Vittore Carpaccio, dla wielu będący tym, który udzielił swojego imienia przystawce z surowego mięsa (tak przynajmniej chce Arrigo Cipriani), malował w Wenecji na przełomie XV i XVI wieku (pisaliśmy już o nim przy okazji św. Urszuli). Jednym z jego dzieł jest obraz wiszący w Museo Correr, a znany obecnie jako “Two Venetian Ladies”. Tytuł jest dość dyskusyjny, wielu historyków sztuki dopatruje się na obrazie znudzonych kurtyzan - pionierem tej szkoły był (mający kłopoty z własną seksualnością) John Ruskin a ostatnim, późnym prorokiem jest Waldemar Łysiak (dla którego - zdaje się - każda kobieta jest kurwą; oprócz żony, ale i ta też kurwa). Apologeci na poparcie tej interpretacji dopatrują się agregacji różnych artefaktów, a to że paw, a to że papuga, że szopeny (buty na koturnowym obcasie), a to że piesek mordkę ma znudzoną, a to że jego pani też wiele mądrzej z oczu nie patrzy. Obecnie, a odkrycia pomogła dokonać gałązka z kwiatem lilii, rozdzielona pomiędzy dwa obrazy, uważa się, że jest to fragment większej całości. I teraz już wiadomo, o co chodzi: mężczyźni popłynęli na lagunę, polować na kormorany (czy z kormoranami, to nie jest jasne) a panie zostały na tarasie. I tylko piesek patrzy się z wyrzutem na Ruskina czy innego Łysiaka: “Kurtyzany? Weź się człowieku ogarnij!”.

Jest też francuski malarz, Louis Le Nain (i jego dwóch braci, precyzyjne atrybucje są trudne, bo podpisywali się tylko nazwiskiem), który znany jest z przedstawień francuskich wieśniaków. Obrazy Le Nainów są o tyle ciekawe, że kontrastują z widzeniem chłopów przez, na przykład, współczesnego im Breugla. Chłopi flamandzcy to rubaszni morlokowie, z karykaturalnymi nosami, brzuchami i mordami, podglądani przez malarza w trakcie jakichś mrówczych zajęć. U Le Nainów pozują ze spokojną zamyśloną godnością, niczym bohaterowie wierszy Tadeusza Nowaka. I zawsze ktoś na czymś gra i zawsze zamyślony piesek, wschłuchany w dźwięki fletu.

Jako się rzekło poprzednio, Landseera nie poważam, choć uznaję wielkość. Chodzi o przedmiotowe traktowanie piesków. Piesek ma być częścią jakiejś opowieści, bohaterem drugiego (albo i pierwszego planu), jakąś kotwicą, która pozwala mi zapamiętać obraz i przypomnieć go sobie po latach. Nie lubię piesków - durnych modeli, malowanych tylko dlatego, że (w myśl starej prawdy teatralnej) zwierzęta i dzieci zbierają największe brawa. Zrobię jednak mały wyjątek. Chodzi o dwóch akademickich animalistów - Charlesa Burtona Barbera i Britona Rivière.

Pierwszy z nich znany jest głownie jako malarz dokumentujący okrucieństwo małych dziewczynek, które zmuszają niewinne zwierzęta do uczestnictwa w obrządkach religijnych. Przy takich wyczynach blednie karmienie psa miodem, ubieranie psa w czepek czy też przymuszanie do słuchania rzępolenia. Piesek się potem zrewanżował na miarę swoich skromnych możliwości budząc dziewczynkę bladym świtem. Ale i tak nadaremnie, bo pada i nici ze spaceru (więc pozostają nam jakieś dziwne zabawy albo tańce). Gdy dziewczynki niegrzeczne, idą do kąta. Wtedy wiadomo, piesek jedyny towarzysz i pocieszyciel. Czasami kara trwa tak długo, że piesek zdąży nieźle wyrosnąć.

Briton Rivière pokazywał, oprócz znanych motywów z małymi dziewczynkami, również i to, że pieski przydają się większym nieco chłopcom, zwłaszcza gdy trafią do więzienia. Swoją drogą, obraz rzuca ciekawe światło na obyczaje w brytyjskich więzieniach u schyłku XIX wieku.

Później już psami zajęła się X Muza i stały się bohaterami masowej wyobraźni (Szarik, Reksio, Lassie, Scooby Doo, Pluto, pies Cywil - choć ze 101 dalmatyńczyków to najbardziej i tak pamiętamy Cruellę). A trzy najlepsze pieski Banksy’ego to Burek obszczymurek, kubistyczny Azor i otrzepujący się z wody / farby Rex.

środa, 15 lutego 2012

Salmagundi

Długie przeloty, oprócz licznych wad, mają też zalety. Otóż poniekąd zmuszają do oglądania filmów, czytania książek i spania. Śpi się po to, żeby nie jeść, ogląda się to, co Lufthansa wybrała pasażerowi do oglądania, za to w lekturach ma się całkowicie własny wybór. Ciągle jeszcze nie wiem, czy bardziej potrzebuję kundla czy srajpada (i dlatego nie mam ani jednego ani drugiego), tym bardziej istotna jest kwestia wyboru książek w podróż. Najczęściej bierzemy więc w drogę albo absolutne pewniaki, albo rzeczy już nadgryzione i smakujące zachęcająco (trzecią, dominującą kategorią są lektury zawodowe Doroty).

Zanim o książkach, będzie o filmach. Na początek męcząco steampunkowi "Muszkieterowie", cała historia gdzieś grzęźnie wśród tych latających żaglowców, a morał jedyny taki, że Orlando Bloom też potrafi się ładnie starzeć. Potem "Cowboys and Aliens", którego wystawiam do rywalizacji w kategorii najgłupszy film ever. Kiedyś widziałem jakieś dzieło z lat 70, w której zombiaki zawładnęły letnim obozem młodzieżowym gdzieś na amerykańskiej prowincji i mieszkańcy okolicznego miasteczka musieli w pocie czoła wymordować dziatwę, żeby cholerstwo się dalej nie plęgło, co pokazano niespiesznie, z dużym pietyzmem dla detalu, w stylu i za pomocą środków technicznych swoistych dla niskobudżetowych produkcji z lat 70. No, ale tym razem mamy budżet wysoki i trzydzieści lat później, Harissona Forda supportującego Daniela Craiga i ścigacze Obcych prujące niebo jak w "Gwiezdnych Wojnach". Tak, jak obiecuje już tytuł, rzecz jest o najeździe kosmitów na Dziki Zachód. Pokonanie najeźdźców możliwe jest dzięki solidarnej współpracy złych i dobrych rewolwerowców, archetypowych Indian oraz emisariuszki z jeszcze innej planety. Finałowa scena bitwy wciska w fotel: Indianie dzidami i tomahawkami, kowboje strzelbami, Obcy promieniami śmierci, zielona (jakżeby inaczej!) glutoplazma Obcych miesza się w powietrzu z fragmentami mózgów Ziemian, a na końcu jeszcze emisariuszka wysadza kolubrynę. Tadaaam! Potem już tylko możliwa była kreskówka ("Puss in boots"). A potem jeszcze próbowałem obejrzeć inny film: on wynajduje lekarstwo na raka, ona pisze książkę o jakichś Majach czy innych Inkach, ale - co za cholerny pech! - umiera na raka mózgu, więc on czuje się zobowiązany dokończyć ową książkę, co jednak wymaga stosowania jakichś neurostymulantów, rzecz robi się mocno oniryczna i w tym momencie porwał mnie w swe objęcia Morfeusz, więc nawet tytułu nie zapamiętałem. (Dorota oglądała i mówi, że nawet niezłe).

A teraz książki. "Saturn" Dehnela. Wszystko fajnie, z koncepcji książka przypomina mi "Picture this" Hellera, sprawnie zrealizowany pomysł z narracją równoległą, miłe też to, że autor potrafi przełamać konwencję i odejść od epatowania czytelnika zdaniami wielokrotnie złożonymi zawierającymi nadreprezentację wyrazów dłuższych niż trzysylabowe, ale jednak coś zgrzyta, niczym kreda o szybę. (Pomijam już fakt, że ekfrazy w "Saturnie" czyta się jak opisy przyrody u Orzeszkowej, po kilka kartek na raz). Zgrzyta mi wprowadzony metodą "zapisywania trupa do partii" wątek homoseksualnego romansu Goi, co do którego nie ma [albo i jest - informacja w komentarzu poniżej] nie tylko żadnego źródłowego (oprócz przeczuwanej przez Dehnela "oczywistej oczywistości"), ale i fabularnego uzasadnienia. (Dorota broni autora; mówi, że pewno chodziło o to, że syn Goi, który nie rozumiał i - z wzajemnością - gardził ojcem, odkrył po jego śmierci coś, co spowodowało, że spojrzał na jego postać w zupełnie inny sposób). Niektórzy nasi gejowaci znajomi z pasją godną lepszej sprawy zajmują się demaskowaniem współbraci w orientacji wśród różnej maści celebrytów ("ten nasz, i ten, i ten też!"). Nie wiem, może w ten sposób czują się mniej stygmatyzowani, skoro ta różowa orkiestra tak liczna, w każdym bądź razie - ku mojemu rozbawieniu - Dehnel się w ten nurt zupełnie naturalnie wpisuje. No i zabawna ta projekcja, co to z tej historii fabularnie wynika: furda żona i tabuny kochanek, jedyny prawdziwy afekt w życiu malarza to ten ciągnący się przez całe życie męski romans. 

Druga lektura to “Ameryka nie istnieje” Orlińskiego. Też zgrzyta, ale zupełnie z innych względów. Książka (przy wszystkich swoich zaletach, o czym w następnym akapicie) jest nieszczęściem i tragedią redakcyjną. Każdemu, kto pisze cokolwiek dłuższego niż SMSy zdarza się, że po wielokrotnej edycji tekstu rozjadą się przypadki, przyimki, czasy, a niekiedy i sens jako taki. Po to jest w wydawnictwie korekta, żeby to wszystko wyłapać, po to jest redaktor, żeby usiąść z autorem i ogólniejsze kwestie omówić. W wydawnictwie “Pascal” ktoś za to wziął pieniądze (nawet wiadomo kto, bo w stopce redakcyjnej są nazwiska - litościwie przemilczę), ale roboty nie wykonał. Abnegacja na poziomie redakcyjnym skutkuje też niestety pewnymi supozycjami co do chlujności autora. Gdy czytam o "uprawie bydła" czy "płaceniu za pszenicę jak za zboże" albo o "dosłownych słowach", to w normalnych okolicznościach podejrzewałbym (mniej lub bardziej udane) zabawy językowe i puszczanie perskiego oka do czytelnika. Czytając o "wojnie cywilnej" rozumiem (choć przypłacam to bólem zębów), że chodzi o wojnę secesyjną, gdy napotykam stwierdzenie "chwalebna rewolucja" wolałbym zapis "Chwalebna Rewolucja", chociażby dlatego aby umieć rozróżnić usunięcie Stuartów z tronu angielskiego od manifestacji ogólnie lewicowych poglądów autora. Gdy czytam o "wyburzeniu parku", to trudno oprzeć się refleksji, że parki (te klasyczne, z drzewami i trawnikami, a taki jest właśnie Overton w Memphis) się raczej zabudowuje, a nie burzy. Ale co to jest za funkcja "kurator nadzorujący sprawowanie wyroków zwolnionych zawodowo", tego już raczej nie zrozumiem. I tak dalej, ad nauseam. Niestety, sporo baboli. Szkoda.

Tym bardziej szkoda, że widać naprawdę benedyktyńską pracę autora włożoną w napisanie książki, widać erudycję i umiejętność zgrabnej syntezy. Dużo ładnie opakowanej informacji. Mnóstwo odniesień popkulturowych, nie zawsze dla mnie dostępnych; żartem mógłbym napisać, że dla mnie jedyne kulturowe odniesienia do USA to La Fanciulla del West Pucciniego i symfonia Z Nowego Świata Dvořáka, ale nie jest tak źle - oglądałem przynajmniej część filmów o których pisze Orliński (wymiękam dopiero przy serialach, piosenkach i grach komputerowych), choć nigdy nie przyszłoby mi do głowy oglądanie realnego świata przez pryzmat tego ekranowego (tym większa zasługa Orlińskiego, że pokazał, że tak można). Dla mnie Stany to przede wszystkim kraina wakacyjna (jak dla innych Tajlandia czy Indonezja), w dalszej kolejności miejsce zamieszkania krewnych Doroty i przystanek przesiadkowy w dalszych podróżach, nie ciągnie mnie tam - w odróżnieniu od autora “Ameryka nie istnieje” - chęć konfrontacji amerykańskich mitów z amerykańską rzeczywistością. Ale mimo to, a może właśnie dlatego - ciekawa lektura.

A tytułowe Salmagundi to tytuł XIX wiecznego periodyku redagowanego w Nowym Yorku przez Washingtona Irvinga, o którym tak pisze Orliński: "nie wiadomo, co oznacza ten tytuł - w pierwszym numerze Irving zadeklarował, że to tak oczywiste, że nie zasługuje na tłumaczenie". Irving miał rację, czego można się dowiedzieć chociażby z wikipedii (jeśli nie ze słownika Webstera - zresztą o innych niż leksykalne pasjach Noaha Webstera też można przeczytać u Orlińskiego).



PS. A na dowód, że nie zapomniałem o pieskach (które spokojnie czekają na swoją kolej) - "Wnętrze kościoła św. Piotra w Leiden" pędzla van Vlieta i cicho szemrzący bohater pierwszego planu (Ringling Museum, Sarasota).

wtorek, 10 stycznia 2012

Upiór w Berlinie 1: Nie takie płytkie jezioro

Okazuje się, że całkiem sporo tych Upiorów krąży po Europie i wcale niekoniecznie chodzi o „touring companies” z musicalem Webbera (chociaż widać gołym okiem, jak bardzo każdy z twórców małych, niezależnych produkcji chciałby być Webberem). Ostatnio przyuważyliśmy dwa z tych rzadkich ptaszków w Berlinie, a więc na tyle blisko, żeby się skusić, a przy okazji wypróbować nową autostradę Poznań- Berlin (Genialna! Prawdziwy postęp cywilizacyjny!).

Pierwsza produkcja Das Phantom der Oper korzystała z gościnności Filharmonii Berlińskiej, pomyśleliśmy więc, że miejsce zobowiązuje i gmach po Von Karajanie nie jest wynajmowany byle komu. Trzeba od razu przyznać, że pan Gerber (kompozytor) to nie Webber, ale nie mając zbytnio wyśrubowanych oczekiwań można spędzić całkiem przyjemny wieczór. Miło, że komuś jeszcze (oprócz mnie) chce się w tej historii grzebać.

Jeśli chodzi o stronę czysto wizualną, to niestety nie jest najlepiej. Inscenizacja biedniusia, za dekoracje robią slajdy Palais Garnier puszczane z rzutnika i parę przesuwanych rekwizytów: fortepian, biurko z patefonem, lustro z ukrytym „pojemnikiem” na Upiora. Obsada mizerna liczebnie – bal w Operze wyglądał jak typowa „domówka” na paręnaście osób. Kostiumy nie wiadomo po co przenoszące akcję o jakieś pół wieku w przód, do międzywojnia (były tańsze niż turniury?). Na plus trzeba policzyć żywą orkiestrę (mini) z kompozytorem przy batucie – chociaż Berlińscy Filharmonicy to jednak nie byli.

Muzycznie liczyliśmy na „insiders’ jokes” w typie musicalu Hilla, z cytatami z dziewiętnastowiecznych oper. Do pewnego stopnia tak było, zagrano fragmenciki „Trubadura”, „Fausta”, „Opowieści Hoffmanna”, "Don Giovanniego", a nawet (anachronicznie) „Cyganerii” Pucciniego. Akcja „Upiora” toczyła się wokół przedstawień – nie, nie „Fausta” – ale „Poławiaczy pereł” Bizeta (trzeba się mocno nagimnastykować żeby doszukać się jakiś związków między „Upiorem” a „Poławiaczami”, ale jak się okazało, nie jest to całkiem niemożliwe). Gorzej wyglądała sprawa oryginalnych piosenek – w większości zdecydowanie nie pasujących stylistycznie do czasów, które miały ilustrować, mało wyrafinowanych muzycznie (Michał powiedział, że to typowa muzyka do windy).

Co więc nam się podobało? Treść, zwłaszcza elementy odróżniające tę wersję od innych. I za to można przymknąć oko na nieco żałosne próby dorównywania Webberowi – te manekiny (włącznie z kompletnie niewykorzystaną dramaturgicznie kukłą w sukni ślubnej), tę bieda-gondolę tonącą wraz z połową widowni w oparach sztucznej mgły, ten kapelusik z piórkiem i pelerynkę z kiepskiego aksamitu… Ciekawych zmian było naprawdę sporo. Zamiast dwóch dyrektorów był dyrektor i jego sekretarz (obaj w odpowiednim wieku i z vis comica), Carlotta również paradowała w towarzystwie „asystenta” (sprawiającego raczej wrażenie żigolo). Madame Giry po raz pierwszy sprawiała wrażenie naprawdę młodej i trzpiotowatej (baletnica Meg nie pojawiła się, choć była wspominana jako jej córka). Niektórzy aktorzy mieli zresztą podwójne role – „sekretarz” Carlotty powracał jako inspektor (sądząc po prochowcu, Columbo), Madame Giry jako popijająca z piersiówki kierowniczka baletu (choć balet przedstawiał sobą raczej „kaczy staw” niż „jezioro łabędzie”), technik jako policjant. Pojawiła się także postać nowa, we wcześniejszych wersjach nieobecna, a tu wysunięta na absolutnie pierwszy plan – stróż.

Zdawać by się mogło, że w placówce kulturalnej takiej jak Opera Paryska w XIX wieku (a nawet i w międzywojniu) na widok rodowodowego wicehrabiego pilnujący wejścia dla artystów woźny powinien tylko nisko się ukłonić. Nic mylniejszego. Otóż w tej sztuce to Raoul kłania się „Monsieur Philippowi”, nieudolnie usiłuje go przechytrzyć aby przedostać się do garderoby Christine (co mu się zresztą nie udaje z wyjątkiem jednej z pierwszych scen pierwszego aktu), próbuje z nim dyskutować, a wręcz daje się wyprosić z budynku wykazując iście teutońską rewerencję dla munduru, choćby i należącego do ciecia. Stróż ma w tej historii pierwsze i ostatnie słowo – niestety, ponieważ był to raczej typowy Singspiel, a nie musical, a wszystko odbywało się po niemiecku, większości tych słów musieliśmy się domyślać. Wręcz przyszło mi do głowy, że w myśl konwencji kryminału to stróż powinien okazać się na końcu Upiorem – sterującym z ukrycia wydarzeniami, ale niezauważanym przez nikogo. Jednak nie (choć może szkoda).

Trójka głównych bohaterów była mniej więcej klasyczna – chociaż wolałabym, żeby grający ich aktorzy trochę mniej szarżowali, a „granie kubłami” ograniczyło się do drugiego planu dodającego „comic relief” do dramatycznych wydarzeń stanowiących główną treść opowieści. Christine (zagrana trochę za bardzo w stylu Heidi z alpejskiej wioski), Raoul (fircyk) i Erik (znów bezimienny, jak u Webbera, za to niestety mniej wyrazisty jako postać) stanowią części składowe miłosno-artystycznego trójkąta. Inaczej niż w innych wersjach młoda sopranistka i wicehrabia są tu od początku parą – całują się w jej garderobie, choć Raoul naprawdę sprawia wrażenie pustego narcyza i nawet nie lubi muzyki (zna się za to, jak twierdzi, na… tenisie). Erik „straszy”, to znaczy przemyka się niezauważony po budynku, próbując promować swoją uczennicę za pomocą podrzucania liścików do dyrekcji. Kolejność wydarzeń jest trochę inna niż w Londynie, za to bliższa powieściowemu oryginałowi – Christine trafia do domu nad jeziorem dopiero po upadku żyrandola, scena na dachu ma miejsce po balu, zaś „Tryumf Don Juana” nie zostaje nigdy wystawiony (Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny udaremniając jej dalsze katowanie arii Leili z „Poławiaczy”).

Oglądając X-dziesiątą wersję historii, którą znam na pamięć i na wyrywki zawsze szukam zaskoczenia. Czegoś, co pozwoli mi spojrzeć na znane fragmenty z innej perspektywy. Miałam spore nadzieje odnośnie kluczowych dla powieści scen pomiędzy Christine a Erikiem. Newralgiczna dla przebiegu akcji demaskacja mająca miejsce pod koniec pierwszego aktu była niestety niedopracowana reżysersko. Musiałam długo poczekać, żeby zorientować się, czy obudziwszy się w Demeure du Lac Christine aż podskakuje z radości, czy się boi – bo ani z jej śpiewu, ani z gry aktorskiej nie dało się tego wywnioskować (chyba jednak się bała). Nie udało mi się zorientować dlaczego Christine zaczyna w pewnym momencie wykonywać jakąś kołysankę, którą, jak twierdzi, śpiewała jej babcia i dlaczego Erik reaguje na to tak nerwowo (jemu babcia nie śpiewała? Pff…). Bardzo zaskakujący był za to finał pierwszego aktu – zwłaszcza w świetle bezpośrednio poprzedzających wydarzeń, wziętych żywcem z powieści, ale niestety pozbawionych jej natchnionego rozwiązania, że tak naprawdę nie wiadomo co się stało, bo przekaz o tym dociera do czytelnika przez czterech opowiadaczy, z których żaden prawdopodobnie nie mówi prawdy. Otóż, po sporej dawce sarkazmu w wykonaniu Erika i zdegustowania Christine na widok jego gęby (ech, ta Webberowska pół-maska…), kiedy już zgaśnie światło, a panna, zdawać by się mogło, nieodwołalnie zwiała na wyższe piętra Palais Garnier, wyraźnie słychać jej głos: „Wróciłam” i dopiero wtedy opada kurtyna. No, nieźle…

Nie liczyłam specjalnie na to, że „tym razem im się uda”, natomiast sposób rozwiązania całej sytuacji w drugim akcie był dla mnie zadośćuczynieniem (z nawiązką) za wszelkie wcześniejsze niedociągnięcia. Otóż, dlaczego Christine miałaby jednak wybrać głupiego i nieciekawego Raoula? Z powodu jego gładkiej buzi równoważącej rzekomo wspólnotę zainteresowań, celów i oczywiste pokrewieństwo dusz z Erikiem? No bez przesady… Dzieje się jednak coś zupełnie innego – czego dotąd tak mi nikt nie pokazał. Otóż, po balu maskowym Christine i Raoul włażą na dach Opery aby „spokojnie porozmawiać”. Erik przez dłuższy czas najwyraźniej nie zorientował się, że dama jego serca ulotniła się z przyjęcia, bo wciąż szalał na parkiecie (serio…). W końcu jednak widocznie przeliczył obecną na sali dziesiątkę gości i coś mu się przestało zgadzać. Na dachu tymczasem Raoul po raz kolejny deklarował swoje uczucie względem młodej śpiewaczki, jak dotąd lawirującej pomiędzy flirtem i trzymaniem go na dystans. Tak jak w książce, odnalezienie Christine w jednoznacznie kompromitującej sytuacji wyrywa z piersi Erika westchnienie, które uciekinierzy biorą za odgłosy ptaków czy innych nocnych zwierząt. Tym razem jednak Raoul strzela na oślep – twierdząc, że widział na dachu kota (co, nie bójmy się powiedzieć, już samo w sobie fatalnie o nim świadczy). Niestety, skutki bycia nie tylko idiotą, ale idiotą uzbrojonym w broń palną są jeszcze gorsze. Otóż, już w następnej scenie, samotny i załamany zdradą Christine Erik jakoś podejrzanie się słania, a w końcu zupełnie osuwa się na kolana. Najwyraźniej jest ciężko ranny. Jeszcze ostatnim wysiłkiem wynosi ją ze sceny (moim zdaniem ratując przed kompromitacją w roli Leili, ale zapewne zamysł twórców był inny) i zabiera do swojej kryjówki.

Finał jest kameralny, dwuosobowy, bez naprzykrzającego się półhrabka czy grożącego wtargnięciem mściwego tłumu. Christine nie bardzo rozumie co się dzieje, po co znów zaciągnięto ją nad podziemne jezioro. Erik też nie spieszy się jej niczego tłumaczyć, prosi ją natomiast o pocałunek, ewidentnie na pożegnanie. Specjalnie się nie zapierając Christine daje się pocałować w usta, zanim jednak zdąży cokolwiek potem powiedzieć, Erik żegna się z nią i przechodzi przez lustro (czego ona sama zrobić nie potrafi). Za chwilę słychać odgłos upadającego ciała. Gdy do domu nad jeziorem w końcu wbiega Raoul z inspektorem policji, dyrektorem i resztą ekipy, Christine jest już sama. Zapłakana mówi, że Upiór Opery zniknął, co inni przyjmują jako wiadomość o jego śmierci. Raoul może zabrać swoją nagrodę i całować ją do woli. Na koniec jeszcze wspólny numerek o tym, jak piękną rzeczą jest muzyka.

Moim zdaniem finałowy happy end jest kompletnie nie-happy. I jednak, tak jak w „Poławiaczach” ostatecznie chodziło o poświęcenie. Nie dlatego, żeby Erik zrozumiał, że Christine jakoś specjalnie kocha Raoula, ale dlatego, że będąc świadomy, że wicehrabia go śmiertelnie postrzelił, dochodzi do wniosku, że lepiej dziewczynie będzie z zakochanym w niej idiotą niż samej (moim zdaniem błędna konkluzja, ale cóż). Zdobył się wręcz na prawdziwą wielkość i nie powiedział jej do końca dlaczego umiera i z czyjej winy. Raoul, jako skończony półgłówek, zapewne nawet się nie zorientował, że mimochodem zamordował człowieka strzelając bezładnie do wszystkiego, co się rusza.

Za miesiąc kolejne podejście do berlińskich Upiorów. Temu, za całokształt, dałabym trzy gwiazdki (w tym największą za ten finał). Konkurencja jest zatem otwarta i jestem bardzo ciekawa, czy twórcy wersji alternatywnej też mnie czymś tak mile zaskoczą.