"Moc przeznaczenia" (TW-ON, 22 stycznia 2023)

Mam wciąż w oczach i uszach wielokrotnie oglądane poznańskie przedstawienie „Mocy przeznaczenia” z 1992 roku w ascetycznej, lecz wysmakowanej inscenizacji Skolmowskiego (z czasów, kiedy jeszcze był Robertem, a nie Roberto) – obsada premierowa z Kujawińską, Drabowiczem i Kałudowem (my załapaliśmy się na wznowienie w naszym stuleciu z Kubiak) – ale nie wchodziłem w niedzielny wieczór do TW-ON z jakimikolwiek uprzedzeniami; wręcz przeciwnie, z życzliwą ciekawością. Tradycyjnie zasiedliśmy w sektorze dla niedosłyszących i niedowidzących (rzędy 1-4), bo z doświadczenia wiemy, że im dalej tym trudniej z percepcją. 

Ktoś (Piotr Kamiński?) kiedyś zdekonstruował warsztat reżyserski Trelińskiego, pisząc że jest to reżyser, który nie potrafiąc sobie poradzić z postaciami, które są w libretcie, chętnie wprowadza na scenę te, których tam nie ma: tutaj mieliśmy (oprócz tradycyjnych króliczków i chowania chóru) snującego się tu i ówdzie ducha ojca, czyli Tomasza Koniecznego w roli potrójnej. Ja dodam od siebie, że Treliński przypomina mi takiego chłopca, który ma kilka swoich ulubionych klocków lego i z uporem godnym lepszej sprawy próbuje montować je do każdej konstrukcji, bez względu na to, czy one tam pasują, czy też nie. Nadużywanie obrotówki nie jest niczym nowym – proszę przypomnieć sobie choćby „Turandot”. Skoro już ta karuzela musi się nieustannie kręcić, to przecież puszka smaru nie obciążyłaby nadmiernie budżetu?

Oryginalne libretto nie jest może arcydziełem logiki, ale przecież widz operowy wchodzi na widownie przygotowany, z aktywowanym suspension of disbelief, i nie oczekuje, że wszystko będzie mu się zgadzać ze wszystkim na poziomie precyzji oferowanej przez filmy dokumentalne. Tym bardziej drażnią mnie próby unowocześniania i „reinterpretacji” inscenizacji, czasem w imię pysznej lecz czczej ambicji przyciągnięcia młodzieży do opery, a przeważnie w ramach (napędzanej rozbuchanym ego) „polemiki” czy „dyskusji” z twórcą. Verdi nie przewidział postindustrialnych dystopii? Tym gorzej dla niego, bo Treliński tak.

No i ta krucha logika po „ulepszeniach” Trelińskiego kruszy się jeszcze bardziej. Drugi akt zamiast w oberży dzieje się w klubie nocnym (tylko nie wiadomo, dlaczego trafiają do niego pielgrzymi), zamiast dużej sceny zbiorowej mamy sekwencję jakichś mało powiązanych ze sobą scenek, Leonora (zamiast chować się w tłumie, którego nie ma) niemalże tuli się do brata, który uporczywie jej nie rozpoznaje, rozpytując Trabucca, kimże ona jest. A potem Leonora rozbija się przypadkiem (?) samochodem w pobliżu klasztoru, do którego i tak miała trafić. Tu staje mi w oczach świeżo obejrzana brawurowa ekranizacja powieści Agaty Christie „Why Didn’t They Ask Evans” (w której bohaterka celowo roztrzaskuje automobil o bramę rezydencji, do której planowała przeniknąć). Ów klasztor przenosi się zresztą automagicznie w akcie czwartym na zrujnowaną stację metra (o której Leonora śpiewa, że jest to poświęcona ziemia). Potencjalnie śmiertelnie ranny Don Alvaro, rześko wstaje i odśpiewuje na stojąco duet z Don Carlo. Potem porusza się o kuli, jednak gdy wyjmuje nóż do pojedynku, cudownie zdrowieje. I tak dalej…

Podsumowując, skoro Trelińskiemu ciążą ograniczenia operowe i ucieka w projekcje wideo oraz kręcenie sceną i nieustannie próbuje opowiadać jakieś własne historie – może warto wrócić za kamerę? Bo wychodziłem z przykrym uczuciem, że szkoda śpiewaków i orkiestry na taką inscenizację.

(jako clickbait zdjęcie Krzysztofa Bielińskiego z oficjalnej strony opery)

Walczyk przy ognisku

Z okazji niedawnych Dni Verdiego Ewa Podeś zrobiła mi (rzecz jasna, nie wiedząc o tym) osobisty prezent. Objaśniła mi, o co chodzi w „Trubadurze”. Widzieliśmy tę operę już ładnych parę razy i zawsze jakoś było głupio, albo i jeszcze głupiej. Jak nie sentencjonalny już „walczyk przy ognisku”, to hamburskie sado-ciacho, w którym Leonora na koniec każdego aktu podcinała sobie żyły (budząc nerwowy chichot wśród publiczności), a kto aktualnie nie śpiewał, kładł się na scenie i leżał czekając na swoją kolej. Wcale się nie dziwię, że po takich próbach „Trubadur” owiany jest wręcz międzynarodową sławą najdurniejszej pod względem libretta opery wszech czasów.

A tu nagle Ewa Podleś i jej wykonanie koncertowe, zdejmujące z dzieła warstwy narośniętych znaczeń. Prawdę mówiąc, z tą śpiewaczką nie da się zrobić wersji koncertowej, bo ona cokolwiek ma wykonywać, gra z głębi duszy, serca i równie przepaścistego gardła. Kiedyś dawno doświadczyliśmy takiego koncertu w poznańskiej Filharmonii (był „Orfeusz i Eurydyka” Glucka), a teraz to. Nic dziwnego, że reszta wykonawców podjęła rękawicę i nawet bez kostiumów, z orkiestrą zamiast dekoracji wyszło pięknie. I – kto by się spodziewał – sensownie. Naprawdę.

Od dawna mi się wydawało, że kluczem do zrozumienia tej pogmatwanej opowieści jest postać Azuceny. „Stara Cyganka” ze swoim szaleństwem i obsesją zemsty staje się motorem wydarzeń jeszcze przed początkiem pierwszego aktu. Jej dramatyczna opowieść brzmi jak brednie pijanego – a warto zauważyć, że w tej sztuce Cyganie to ci, którzy piją wino już do śniadania. „Um-pa-pa, um-pa-pa, moją matkę hrabia kazał spalić na stosie… Więc – um-pa-pa - z zemsty wykradłam z zamku dziecko hrabiego i wrzuciłam je do ognia. Tylko, niestety – um-pa-pa – przez pomyłkę wrzuciłam własne…” „Tu tryska krew, tam tryska śpiew walczyka przy ognisku” – jak to kiedyś całkiem trafnie skwitował mój mąż. I potem przez kolejne dwadzieścia lat ta coraz starsza Cyganka wychowuje Manrika jako swojego syna, opatruje jego bitewne rany po to, by w końcu doprowadzić do finału swoją zemstę. Starszy brat, hrabia Luna, zobowiązany przez ojca na łożu śmierci nie ustawać w wysiłkach odnalezienia porwanego chłopca, w szale zazdrości i wojennej zawierusze skazuje Manrika na śmierć. Dopiero po niewczasie, sama konająca w więzieniu, Azucena wyjawia mu, że zabił swojego brata (w niektórych inscenizacjach ta rewelacja popycha hrabiego Lunę do samobójstwa). „Jesteś pomszczona, o matko!” – woła w niebo- (albo i w piekło-) głosy Azucena i pada bez życia. Kurtyna. A wystarczyło trochę mniej zacietrzewienia za strony jednej starszej pani, żeby była szansa na happy end…

Trudno doszukiwać się w postaci Azuceny proroczego obrazu zacietrzewionych babć z przełomu XX i XXI wieku – kim więc jest? Za sprawą Ewy Podleś, po raz pierwszy zobaczyłam w niej coś innego niż fanatyczkę. Zobaczyłam Hekate – tak, właśnie tę Hekate, którą kiedyś opisywałam jako stadium pośrednie pomiędzy Demeter i Persefoną. Wieczna matka, a zarazem wieczna córka – niepogodzona z żadną z tych ról. Wysłanniczka śmierci, szamanka, wróżbitka i patronka zemsty. I jednocześnie zagubiona kilkunastoletnia dziewczyna z czarnymi warkoczami – być może najbardziej tragiczna postać greckiej mitologii (jeśli ktoś chce wiedzieć, dlaczego uważam Hekate za córkę Persefony, polecam jak najserdeczniej rewelacyjną książkę Roberto Calasso „Zaślubiny Kadmosa z Harmonią”).

Drugim kluczem do „Trubadura” jest Leonora. Też głupia jakaś, można by zawyrokować na pierwszy rzut oka. Stara się o nią szlachetny i zamożny hrabia Luna, a ta wzdycha do jakiegoś grajka, który w dodatku szybko okazuje się nie dość, że Cyganem, to jeszcze politycznym banitą. No perwa, proszę Państwa – najwyraźniej wymuskaną panienkę podnieca lud prosty i niedomyty, owiany wonią skradzionych koni i cuchnący od rana tanim winem. Tak więc – niezgodnie ze słynną „arią chóru” (kocham ten zwrot) – to nie Cyganeczka będzie ubarwiać dni Cygana, ale zbiegła dama dworu, z lubością nurzająca się w folklorze. W najlepszym razie taka hiszpańska Justysia Orzelska, w najgorszym – napalona wariatka do kolekcji operowych wariatek.

I znów, jakoś tak bez dekoracji i cygańskich fatałaszków okazało się, że może niekoniecznie. Może Leonora po prostu nie chce „żeby było normalnie” – ma być bardziej, inaczej, tak, żeby z banalnej historii trafić prosto do legendy. Może nie o to chodzi, że to plebejusz, ale że artysta – może jej się wydaje, że Cygan będzie synonimem człowieka wolnego, bez ojczyzny i powinności, które stanowią treść życia wielkich panów w stylu hrabiego Luny. Zdaniem Leonory Luna nie chce jej „dla niej samej”, on chce żonę pochodzącą z odpowiedniej sfery, najlepiej z majątkiem po sąsiedzku, który będzie można przyłączyć do rodowych dóbr, potulną, zgodną i płodną. Leonora prędzej się otruje, niż zgodzi się na coś takiego. Prędzej pójdzie do klasztoru, niż zostanie dodatkiem do zamku i hrabiowskiego tytułu. Scena, kiedy Manrico przybywa w ostatniej chwili i uprowadza ją sprzed ołtarza jest bardzo symptomatyczna. Leonora w pierwszej chwili wcale nie wierzy, że on wykaraskał się z ran. „Czy przybywasz z nieba, czy z piekła?” – pyta. Nieważne. Oczywiście, że pójdzie za nim dokądkolwiek, bo wydaje jej się, że we dwoje stworzą sobie prywatny raj. Po prostu kolejna Persefonka – jak Małgorzata w „Fauście”, Senta w „Holendrze” i tyle innych. Kochająca na śmierć (a może po prostu zakochana w samej Śmierci), zastygła w desperackim błaganiu „Proszę mnie porwać”. Któżby się oprał… On – ten artysta, demon, anioł, władca i co tam chcieć jeszcze – pojawi się jak zwykle, w ostatnim momencie dla większego efektu. Tylko, czy to naprawdę on…?

No właśnie – moim zdaniem to nie on. Jego – tzn tego Hadesa, który przyjedzie na rydwanie i uczyni z przestraszonej dziewczynki królową - w tej operze nie było od początku. Niestety, rozdzierająco wręcz niestety – Leonora zakochała się w swoim wyobrażeniu. Ów „szatanioł” (że zapożyczę cudne a wielce romantyczne określenie) okazał się maminsynkiem, który i od własnego ślubu ruszy na ratunek (domniemanej) mamusi i ostatecznie da się za nią zabić. Co gorsza, to jest pozer i puszący się paw, bardziej zainteresowany imponowaniem zgrai żołdaków niż kobietą, którą już (nieomal) zdobył. Jeśli nawet jest artystą, to z rodzaju takich, dla których im większa publiczność, tym lepsza. Wobec Leonory pozwala sobie na coraz bardziej obcesowe zachowanie, kulminujące się w naprawdę żenujących scenach zazdrości po tym, jak w przypływie heroizmu niedoszła panna młoda obiecała oddać swoje dziewictwo hrabiemu Lunie w zamian za uwolnienie Manrika. Och, jak on odetchnął z ulgą, kiedy wyznała mu, że wcześniej zażyła truciznę, więc zły hrabia nie zdąży wykorzystać jej żywej… Leonora umiera na chwilę zanim Manrico trafia przed pluton egzekucyjny, a Azucena informuje Lunę o jego prawdziwej tożsamości. Po raz pierwszy miałam na tej operze łzy w oczach – z ulgi, że Verdi pozwolił Leonorze umrzeć spokojnie, w bańce własnej, szalonej miłości. I że nigdy nie dowiedziała się, że ten jej wymarzony – a nigdy nieistniejący – artysta-szatanioł był zaledwie młodszym bratem szlachcica z sąsiedniego zamku…

Sir John i kobiety

Z okazji poznańskich Dni Verdiego wybraliśmy się na gościnne przedstawienie Opery Wrocławskiej. Dawano „Falstaffa”, czyli operę cenioną najbardziej przez zawodowych muzykologów, a raczej niedocenianą przez zwyczajną publiczność. Generalnie nie przepadam za przerabianiem dzieł Szekspira na opery, wydaje mi się, że – może z jedynym wyjątkiem „Romea i Julii” Gounoda – odbywa się to z dużą stratą dla materiału dramatycznego. Poza tym, mam wrażenie, że Verdi nie posiadał ani specjalnego talentu, ani tym bardziej doświadczenia w pisaniu komedii. W porównaniu z Rossinim, z którego zresztą „Falstaff” czerpie garściami, naprawdę nie ma się z czego śmiać. Tylko że w końcu, za trzecim razem (kiedyś dawno byliśmy na tym w WOKu i w Łodzi, ale mało co zrozumieliśmy), dotarło do mnie, że to nie o śmiech tam chodzi.

„Falstaff” był ostatnią operą kompozytora, napisaną gdy Verdiemu stuknęła osiemdziesiątka. Gdzieś podskórnie wyczuwa się w tym taki emerycki pośpiech spod znaku „Jeśli nie teraz, to kiedy?”. I nie chodzi nawet o to, żeby jeszcze, póki pora, „pofolgować resztkom swej młodości” w łożu i za stołem, tylko żeby – nareszcie – zmierzyć się z tym niedosięgłym Ideałem. Z Mozartem, oczywiście – każdy szanujący się kompozytor wcześniej czy później staje do pojedynku z Królem Muzyki i jego największym dziełem. Tak więc osiemdziesięcioletni Verdi postanowił wreszcie napisać sobie swojego własnego „Don Giovanniego”, na miarę swoich potrzeb i możliwości. A że potrzeby (bo wiek) już nie te oraz możliwości (kulturowe) inne, to wyszło to co wyszło. Późnowiktoriański obrazek umoralniający, obliczony na zacną mieszczańską publiczność wypełniającą loże La Scali. Nie pomoże Szekspir do spółki z Wolfgangiem Amadeuszem – wyszedł ten verdiowski Don Juan podstarzały, opasły i żałosny. Ale mimo wszystko siedzi tam jeszcze ten „diablik w kuflu na dnie”, została w nim jakaś resztka niezwietrzałej kawalerskiej fantazji i polotu rodem z dawno minionego świata. Oczywiście, zamiast uwodzić prawdziwe damy musi już zadowolić się prowincjonalnymi czupiradłami – libretto sugeruje, że brakuje mu (bardzo po mieszczańsku, choć jest szlachcicem) żywej gotówki, ale może też zostało jeszcze parę wolnych miejsc na słynnej liście podbojów.

Jako demon seksu Sir John jest zaledwie żałosną popłuczyną po swoim słynnym imienniku, a w dziedzinie filozofii zbliża się raczej do Imć Pana Onufrego Zagłoby. Podstarzałe kokietki wodzą go za nos jak chcą, a mąż-mieszczuch, pan Ford, spuszcza solidne baty. Wśród młodszego pokolenia postaci, niewinni i wiktoriańscy do bólu (pomimo nominalnie XV wieku) zakochani całują się ukradkiem i marzą o ślubie. Nikt nie dybie na niczyją cnotę, żony (choć flirciary) dochowują wierności nawet niekochanym małżonkom, a największe emocje wzbudza wypchana sakiewka. Rozpasana i rubaszna szekspirowska „Merry Old England” została zdezynfekowana i przystosowana do funkcji rozrywki rodzinnej – czego zresztą dowodziła nader liczna obecność małych dzieci na poznańskiej widowni.

Końcówka opery jest bardzo mozartowska. Don Johna – jak w pierwowzorze – napadają diabły i ciągną go do piekła. Z tym, że jakie czasy, takie i diabły. Armię Szatana zastępują wiejscy przebierańcy, którzy zamiast zadawać piekielne tortury ograniczają się do podszczypywania i łaskotek. Osiągają jednak swój cel skuteczniej niż złowieszcze widmo Komandora – wyłaskotany Falstaff bez oporów błaga o litość i kaja się za swoje zuchwalstwa. Można odnieść wrażenie, że nie jest to prawdziwa skrucha, ani tym bardziej nawrócenie, a tylko kolejna odsłona mieszczańskiej hipokryzji. Sir John swoje wie, podobnie zresztą jak jego prześladowcy, i nikt nie ma zamiaru się zmieniać. Jedyna trwała zmiana jest taka, że – w ogólnym zamieszaniu – snobistyczny pan Ford wyrazi zgodę na małżeństwo córki z jej wybrankiem, nie odbiegające zresztą w niczym od przyjętych konwenansów. Ostatnie słowo należy do Falstaffa – nie tylko on został wydrwiony i oszukany, ale wszyscy ludzie oszukują się wzajemnie. Życie jest żartem i trzeba się z tym pogodzić. Reszta postaci przyłącza się do chóru, być może ze świadomością, że bez Don Juana – tego reliktu dawnych czasów – ich przyziemne i banalne życie byłoby już całkiem nie do zniesienia.

Po wyjściu z teatru miałam wrażenie, że Verdi musiał być zasadniczo poczciwym człowiekiem, ale też doskonale wpasowanym w swoją epokę. Opera od czasów Mozarta, kiedy to była areną prawdziwego buntu, okrzepła i obrosła w tłuszcz jako ulubiona rozrywka bogatych i konformistycznych mieszczan. Don Giovanni po tysiącach „ostatnich wieczerzy” z Komandorem utył i zajął się karczemną filozofią. Być może potrzeba było kolejnych stu lat, żeby z powrotem przypomniał sobie, że kiedyś był lustrzanym odbiciem Fausta.

Miałeś, Robin, złoty róg…

Zainaugurowaliśmy dzisiaj sezon operowy. W podwójnej roli nowego dyrektora poznańskiej Opery oraz reżysera spektaklu wystąpił Michał Znaniecki. Z rolą pierwszą, dyrektorską, wiążemy spore nadzieje, jako że propozycje premier na najbliższe kilka lat wyglądają ciekawie, a pan Znaniecki dał się poznać jako człowiek obeznany z tematem i pełen zapału. Na wielkie brawa zasługuje już sam fakt sprowadzenia na premierę doborowej obsady: Emmanuel di Villarosa, Luca Sarsi, Marco Vinco, co - wraz z rodzimym, poznańskim kunsztem Barbary Kubiak oraz dyrygenta Mieczysława Nowakowskiego - przełożyło się na świetne wrażenia słuchowe. Rola druga, reżyserska, udała się moim zdaniem o tyle o ile. Trzeba od razu pochwalić wysmakowaną koncepcję plastyczną (o niebo lepszą od warszawskiej „Łucji z Lammermoor”) oraz konsekwentnie realizowaną wizję (znów, na poziomie przewyższającym warszawską „Lukrecję Borgię”). Niestety, ta wizja, właściwie od pierwszej sceny Verdiowskiego „Ernaniego” stała w diametralnej sprzeczności z moją prywatną. A wszystko przez „Robin Hooda”…

Minionego lata umilałam sobie czas między innymi oglądaniem nowej produkcji „Robin Hooda”, początkowo dość nieufnie (wychowałam się na świetnym serialu z lat 80tych z Michaelem Praedem), potem z rosnącą akceptacją zupełnie nowych pomysłów realizatorów spod znaku BBC. I jakoś dzisiaj, przy okazji „Ernaniego”, którego dotąd uważałam za najgłupszą sztukę Verdiego jeśli chodzi o libretto, mi się ten nowy „Robin Hood” przypomniał. Może to ta potrzaskana gotycka rozeta na scenie, może atmosfera siłą rzeczy gotycyzująca - średniowieczna bardziej niż hiszpańska i „mroczna jak stado norweskich metalowców”. Spójrzmy więc na „Ernaniego” przez pryzmat historii o Robinie i jego „Merry Men”, a może nawet jakiś sens się w tej operze znajdzie.

Postacie: młoda arystokratka Elvira, lat 19; Ernani, szlachcic-banita, lat 22, obozujący w lesie wraz z szajką zbójców; Silva, szlachcic, dowódca zamku, lat 42; oraz Carlo, król, lat 32.

Don Silva przygotowuje się w swoim zamku do ślubu z Elvirą. Nie mamy żadnego powodu, by wątpić w szczerość jego uczuć - traktuje damę z ogromnym szacunkiem i obsypuje drogimi prezentami. Ona jednak potajemnie tęskni do przystojnego banity, który tymczasem planuje w lesie wraz z kompanami odbicie ukochanej. Widz nie jest poinformowany o okolicznościach, w jakich Elvira oraz Ernani zapałali do siebie tak płomiennym uczuciem, ale można przyjąć, że – tak jak Lady Marian i Robin w serialu BBC – znali się z dzieciństwa. Być może zanim ojciec szlachcica z sąsiedztwa stracił tytuł, majątek i życie z ręki króla, a jego syn zmuszony był uciekać do lasu. Silva najwyraźniej również sporo w życiu przeżył, czuje się stary i zmęczony, a miłość do Elviry jest jedynym jasnym punktem w jego życiu, ostatnią deską ratunku i szansą odkupienia. Dodatkowo, aby intrygę nieco bardziej skomplikować, do zamku zakrada się kolejny nieproszony gość – sam król, który próbuje się do pięknej panny dobierać i niemal ją chce gwałcić, ale przeszkadza mu w tym Ernani przybywający z odsieczą przed niechcianym ślubem. Walczących – nie wiedząc kim są – rozdziela pan zamku, Silva, który zaniepokojony hałasami przybiegł na ratunek napastowanej Elvirze. Niestety, w tym momencie król ujawnia swoją tożsamość, więc książę, jako jego wasal, zmuszony jest odłożyć broń i ugiąć kolano w geście lojalności. Ernani umyka z zamku korzystając z ogólnego zamieszania (wcześniej zdążył jeszcze przysiąc królowi zemstę za krzywdy swojego ojca), ale niebawem powraca przebrany – bardzo w stylu Robin Hooda – w mnisi habit z kapturem, aby jeszcze raz spróbować przeszkodzić Silvie w poślubieniu Elviry. Skojarzenia z odkładanym „na świętej Nigdy” ślubem Lady Marian i Sir Guya z Gisborne są jak najbardziej zamierzone.

Tym razem jednak książę Silva (mniej „nowocześnie” niż Sir Guy) powstrzymuje się przed wszczynaniem bijatyki z gościem. Chce go namówić, żeby wyszli się pojedynkować poza zamek, kiedy straże donoszą mu, że do bramy zbliża się król z orszakiem, poszukujący banity. Prawa gościnności przeważają nawet nad osobistą rywalizacją o względy Elviry i Silva oferuje Ernaniemu niezawodną kryjówkę w swoim zamku. Ludzie króla przeszukują komnaty, ale nie są w stanie znaleźć zbiega. W złości, wobec twardej odmowy Silvy wydania wyjętego spod prawa, król bierze Elvirę jako zakładniczkę. Wewnętrzna walka Silvy, który raczej wolałby zostać na miejscu zabity niż narazić ukochaną, a także zachowanie samej Elviry, która wobec zagrożenia ze strony króla-libertyna przyjmie pomoc nawet od zakochanego w niej bez pamięci Silvy (którym w innych okolicznościach najwyraźniej gardzi) to kolejne przebitki do przygód Robina i jego bandy. Nawet – tak jak w trzeciej serii serialu BBC – okazuje się, że zaprzysięgli wrogowie są w stanie tymczasowo powiesić wzajemną nienawiść na kołku, jeśli pojawi się jednocząca ich sprawa – tą sprawą jest tu odbicie Elviry z rąk króla. Gdy orszak władcy wyjeżdża, Ernani wychodzi z ukrycia. I w tym momencie robi coś tak piramidalnie głupiego, że po widowni powinien przejść pomruk niedowierzania – zamiast planować odsiecz, popada w histerię i zaczyna przekonywać Silvę, że teraz, skoro już go upokorzył swoją pomocą, powinien go zabić. Silva sugeruje, że „zabije go kiedy indziej”, może najpierw rozprawią się wspólnie z królem, ale Ernani nalega. Co więcej, na dowód swoich szczerych intencji daje Silvie róg myśliwski z zapewnieniem, że kiedykolwiek go usłyszy, „żeby nie wiem co” natychmiast się zabije. Czyż ta scena wręcz się nie prosi o słynny krzywy uśmieszek i spojrzenie z ukosa w wykonaniu Richarda Armitage w roli Sir Guya?

W akcie trzecim następuje dość niezrozumiały „przełom w wilku morskim” w wykonaniu króla, wybranego tymczasem na cesarza. Na prośbę Elviry – a licho wie, jaki jest jej ówczesny status na dworze, natomiast trudno nie zauważyć, że występowanie z prośbami wskazywałoby na pozycję królewskiej metresy – uniewinnia wszystkich spiskowców, przywraca Ernaniemu dawny majątek i tytuły, a wręcz nakazuje mu jak najszybsze zawarcie ślubu z Elvirą. Czyżby co przystoi królowi, nie pasowało już do cesarza? Ernani natychmiast rezygnuje z wendetty, ślubuje wierność nowemu cesarzowi i jedzie do swojego zamku, pozostawiając na placu oszołomionego Silvę, który (jak i ja) nie jest w stanie pojąć tego nagłego zwrotu akcji. Aby spróbować odzyskać Elvirę i nie dopuścić do jej ślubu z Ernanim, pozostał mu jeszcze jeden, ostatni argument – ów gwizdek, a konkretnie róg, który banita podarował mu wraz o obietnicą samobójstwa. Następuje kapitalna scena, kiedy na bal ku czci nowego pana zamku, czyli dawnego zbójcy Ernaniego, wchodzi ktoś obcy, w masce i czarnym płaszczu, wyglądający jak widmo i straszący gości. Wchodzi jak do swego i ciska Ernaniemu w oczy dawną obietnicę. Elvira próbuje interweniować, błaga na kolanach, Silva (bo to oczywiście on) pozostaje jednak niewzruszony. Szyderczo powtarza słowa Ernaniego, że „żeby nie wiem co” zabije się na gwizdek. Nie trzeba być znawcą „Robin Hooda” – wystarczy podstawowa znajomość ludzkich zachowań – żeby pojąć, o co mu chodzi. O ostateczne pytanie o siłę miłości Ernaniego do Elviry. O to, czy mając do wyboru honor, majątek i szlachecki tytuł rzuci to wszystko i raczej z powrotem zostanie wyjętym spod prawa banitą, niż zrezygnuje z tej miłości. Przez trzy serie „Robin Hooda” BBC Sir Guy udowadniał raz po raz, że dla niego wobec Marian nie liczy się nic, żadna lojalność, pozycja, nawet uczciwość. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Silva – korzystając ze swej ostatniej okazji – podświadomie czeka na odpowiedź: „A wsadź sobie ten róg w d…” Jestem pewna, że wtedy ustąpiłby pola rywalowi, nie mając najmniejszych wątpliwości, że miłość Ernaniego do Elviry była równie szczera i bezgraniczna jak jego własna. Skoro więc ona jego wybiera, niech odejdą razem, nawet po zgliszczach złamanego serca księcia Silvy. Ale nie – Ernani, dla którego honor jest ważniejszy niż wszystko włącznie z ukochaną kobietą, karnie przebija sobie pierś sztyletem.

W Poznaniu Elvira padła na ziemię sugerując, że podzieliła śmierć dawnego banity, a Silva też umarł na coś, co wyglądało jak atak serca. W ogóle od początku te wszystkie subtelności nie zostały nawet zasygnalizowane. Miłość Silvy została sprowadzona do wulgarnego żartu o „staruchu, co chciał sobie jeszcze podupczyć”, jest groteskowa i obrzydliwa, tak jak sam bohater został przedstawiony jako trzęsący się starzec z zaawansowaną chorobą Parkinsona. Ucieleśnienie bezdusznej zemsty, truposz stojący nad grobem (a może właśnie z niego wylazł), stojący na drodze szczęścia młodych, pięknych i jakże zakochanych. Dla mnie – nawet w warstwie czysto muzycznej – Silva niemal ocieka męskością, siłą i autorytetem, a Ernani jest takim samym szczeniakiem i dupkiem jak, nie przymierzając, najnowsze wcielenie Robin Hooda w wykonaniu Jonasa Armstronga. Jak można było tego wszystkiego najzwyczajniej w świecie nie zauważyć? Zamiast spektakularnej potencjalnie sceny przerwanego balu dać siedzący na krzesłach chór i turlającego się przed nimi zgryźliwego dziadunia na wózku inwalidzkim (Silvę najwyraźniej szlag trafił po ogłoszeniu królewskiej łaski)? Zabrakło mi prawdziwego konfliktu. Z dwojga złego, na miejscu Elviry (która może być odczytywana jako uosobienie Hiszpanii, tak jak Lady Marian była wcieleniem Anglii), między sierdzistym staruszkiem a idiotą zabijającym się na dźwięk rogu, wybrałabym chyba tego nawróconego cesarza…

Aida bez piramid

O, Aido! Woalami
I aloesami wonna,
Nie dbająca, co salami,
Neon, Cohen i Madonna,
Ego neo-elit, Mao...
Oddalona o eony -
O, idolu pieję ja o
Tobie pean nieuczony!
O, oazo, o, opoko
Oka, ucha, ust i uda!
O, omijaj ją epoko,
Bo kto ufa, że się uda
Naukowy opis - sto sond
Dowód jemu jeno da,
Że o sobie mylny osąd -
A i o Aidzie - ma.

Tak pisał o Aidzie Stanisław Barańczak, starając się skomponować wiersz złożony z największej możliwej ilości samogłosek. Zabawy formalne z Aidą (Verdiego) to jednak nie tylko przywilej polskiego tłumacza wszechczasów (i przy tym całkiem niezgorszego poety). Berlińska Deutsche Oper, która powoli wyrasta na naszą ulubioną scenę operową, specjalizuje się w produkcjach z cyklu: „Najdziwniejsze wystawienie, jakie zobaczysz”. W ten sposób trafiliśmy już na zdumiewającą Semiramidę, kompletnie odleciane Rigoletto, powalające Pajace (plus bardzo zgrabną Cavalerię), a także (o czym być może w następnej notce) na Holendra Tułacza całkowicie osuszonego z wody. W zeszły piątek padło na Aidę – zdecydowanie najdziwniejszą, jaką dane nam było zobaczyć w życiu.

Berlińska Aida zmierza w tym samym kierunku, co Semiramida sprzed paru lat – czyli w stronę uwspółcześnienia z pewnym przesunięciem znaczeń. U Rossiniego była zabawa w „co by było, gdyby Asyria przetrwała do naszych czasów?”, u Verdiego, w interpretacji reżyserskiej Christophera Aldena, rzecz dzieje się w bardzo niepokojącej sekcie religijnej, łączącej elementy staroegipskie (libretto potraktowano dość swobodnie) z charyzmatycznymi grupami chrześcijańskimi w stylu amerykańskim. Cała akcja opery rozgrywa się więc w jednej dekoracji, w sali zebrań rzeczonej sekty – ściany w boazerii z motywem gołąbka pokoju, plastikowe składane krzesełka, a na środku spora sadzawka-chrzcielnica z wyrastającą ze środka marmurową kolumną i gipsową figurką baranka. Na pierwszoplanowe role wyrastają Ramfis i kapłanka – oboje w eleganckich garniturach - którzy praktycznie przez cały czas pozostają na scenie nadzorując wydarzenia.

Radames przedstawiony jest jako ambitny członek sekty wybrany do jakichś zaawansowanych rytuałów – co istotne, nie ma miejsca żadna wojna, nikt w ogóle nie wychodzi z sali zgromadzeń, choć wiele jest mowy o rzekomych zagrożeniach ze strony „wrogów”. W kluczowym memencie „wybraniec” Radames ma z zawiązanymi oczami oddać strzał do tarczy, trzymanej zresztą nad głową przez Aidę. Ponieważ wojna nie miała miejsca, również i tryumf jest bardzo umowny. Zastępuje go najpierw scena rodzinnego festynu – konkurs tańca dla kilkuletnich dziewczynek plus zawody w jedzeniu ciastek dla chłopców – a następnie bardzo poruszający obraz religijnej ekstazy w wykonaniu wyznawców tego osobliwego kultu. Kapłani wpadają w trans (kapłanka, zanim wyjmie zza pazuchy pistolet, wije się po ziemi jak w ataku epilepsji), Ramfis przykłada do kolumny świętą księgę, której egzemplarze maja wszyscy wierni, a wtedy odzywa się „cudowny głos faraona” (śpiewak wykonywał swoją partię z orkiestronu). W kulminacyjnym momencie następuje „cud” wywołania deszczu, na który kongregacja reaguje totalnym entuzjazmem.

Amneris nie jest rzeczywistą córką faraona, ale metaforyczną Córą Pana (dość wysoko postawioną członkinią sekty). Aida pełni funkcję skromnej sprzątaczki, a nie opuszcza podejrzanego pracodawcy tylko ze względu na romantyczne zainteresowanie Radamesem. Amonasro nie jest żadnym pokonanym królem, ale szeregowym członkiem sekty, którym został prawdopodobnie po to, aby uratować z niej swoją córkę. Wszystkie spotkania, rozmowy i wydarzenia toczą się wokół symbolicznej sadzawki. Sporo w tej inscenizacji niejasności i niekonsekwencji – sprawa nieodbytej wojny jest mocno problematyczna, odstępstwa od wierności względem libretta są na tyle duże, że wiele pomysłów stało się niezrozumiałych (cała symbolika tego pistoletu na przykład). Na szczęście podstawowy wymiar tej historii został zachowany – a więc rywalizacja dwóch kobiet o mężczyznę oraz motyw zdrady „swoich” na rzecz „obcych” przez Radamesa.

Gdy spisek Aidy, jej ojca i kochanka wychodzi na jaw, Amonasro zostaje usunięty z sekty, a Ramades poddany sądowi współbraci. Amneris ma swoją wielką chwilę w czwartym akcie, ale jej miotane na nieczułych sędziów klątwy mocno puentuje wymierzony jej przez kapłankę policzek. Finał opery wywiera wielkie wrażenie. Przyzwyczailiśmy się już do klasycznego rozwiązania, gdzie Radames skazany jest na śmierć przez zamurowanie żywcem w grobowcu, a Aida zakrada się niezauważona, by podzielić z nim karę i zgon. Tutaj sprawy mają się zupełnie inaczej. Kochankowie śpiewają oczywiście swój poruszający ostatni duet „O terra, addio”, ale kara jest tym razem inna. Stopniowo dociera do nas, że zgromadzenie rozkazało Radamesowi w ramach zadośćuczynienia za zdradę ochrzcić Aidę w swojej wierze, pozbawiając ją przy tym życia przez utopienie w sadzawce. Zakochana dziewczyna spodziewa się takiego właśnie rozwoju wypadków i wręcz zgadza się na to aby ratować ukochanego. Kiedy zdruzgotany Radames w ceremonialnej szacie klęczy na końcu nad utopioną Aidą, widz gotów jest puścić w niepamięć wszystkie wady tej inscenizacji.

Jeśli chodzi o głosy… cóż można pisać o głosach w Deutsche Oper? Dzielą się na dobre i bardzo dobre. Któryś też raz z kolei zdumiała nas ogromna sprawność aktorska tutejszych śpiewaków, którzy przekonująco zagrają wszystko, co tylko reżyserowi przyjdzie do głowy. A już orkiestra nieodmiennie na najwyższym poziomie – Michał narzekał w przerwie, że fajerwerki reżyserskie (dzieci na scenie) odwracały uwagę od idealnie grających trąbek w sekwencji tryumfu. Myślę, że w Berlinie idealnie grające trąbki są po prostu oczywistością.

Przesunięcie akcentów w inscenizacji berlińskiej wzbudziło moją sympatię dla postaci Aidy, dla której jakoś do tej pory nie miałam zbyt wiele sentymentu. W klasycznych wystawieniach opery Verdiego Aida raz po raz wychodziła na połączenie łzawej cierpiętnicy z wyrachowaną manipulatorką. Umieszczenie całego osobistego konfliktu w perspektywie wojen i rozmaicie rozumianych nacjonalizmów pogłębiało tylko to wrażenie. Aida na tym tle jawiła mi się jako podwójna agentka, szpieg, „wtyczka” zainstalowana przez Amonasra na egipskim dworze aby uzyskać dostęp do strategicznych informacji. Jej starania aby Radames zdradził jej tajemnice wojskowe wydawały mi się tak odległe od tematyki spotkań kochanków, jak to tylko jest możliwe (gdyby chodziło wyłącznie o wspólną ucieczkę, zrozumiałabym). Aida jednak wciąż przedkłada akceptację ze strony ojca ponad osobiste szczęście – nie potrafi ani rozdzielić miłości od ojczyzny, ani tym bardziej wybrać. Ponosi klęskę, bo próbuje zadowolić wszystkich.

Znacznie więcej solidarności i współczucia budziła we mnie Amneris (widziałam kilka spektakli, w których ta partia „kradnie przedstawienie” i spycha w głęboki cień pozostałe postacie). Ona po prostu tak wstrząsająco wierzy w to, że świat może być normalny… Że jeśli jest córką władcy zakochaną w zwycięskim generale, to wszystkie mechanizmy polityki i dynastii przyjdą jej z pomocą, aby zdobyć jego wzajemność. Że tak po prostu jest, wystarczy spokojnie zaczekać. Wiele pytań pozostaje nierozstrzygniętych: Czy zakochałaby się w nim, gdyby nie był dostojnikiem na dworze? Gdyby był prostym człowiekiem, a może nawet więźniem, jak Aida? Czy to dlatego Radames nie jest w stanie jej pokochać, bo wie, że Amneris widzi w nim nie człowieka, ale idealnego kandydata na następcę faraona? Ale przecież niezaprzeczalnie on jest idealnym kandydatem – nie raz w historii zdarzało się, że wybitni dowódcy zostawali władcami. Można wręcz uznać to za swego rodzaju tradycję.

Biedna Amneris do końca nie rozumie, że miłość ma w nosie prawa i tradycje (podobnie zresztą jak wojna). A na to, co ostatecznie zrobiła Aida – na to, by po wyczerpaniu innych możliwości dać się z ukochanym zabić – Amneris jednak nie stać. Córki faraonów nie umierają z miłości, raczej żyją niby żywe mumie ze złamanym na zawsze sercem. Amneris wywrzeszczy więc swoje bezsilne przekleństwa, ale i tak na końcu zacznie się modlić do tych samych bogów, co przedtem. Tak ją wychowali, do odpowiedzialności i honoru.

Umieszczenie akcji opery w religijnej sekcie przenosi punkt ciężkości na stronę Amonasra i Aidy. Oni – podobnie jak widz – dostrzegają opresyjność i niebezpieczeństwo wynaturzonego kultu (na samym początku z sadzawki wydobyty jest jakiś wcześniejszy, bezimienny trup). Poczucie lojalności Radamesa wobec członków podejrzanego kościoła widzą jako efekt prania mózgu, a nie zasługujący na szacunek patriotyzm. To nie jest konflikt dwóch godnych rywali (Egiptu i Etiopii), ale starcie światopoglądów – totalitarnej sekty wykorzystującej naiwnych i (w domyśle) wolnej „reszty świata”.

W staraniach Aidy i jej ojca jest więc niekwestionowany heroizm, a ich ostateczna klęska nosi znamiona klęski wolnej myśli wobec odczłowieczonego systemu nie cofającego się przed zbrodnią. Dlatego poświęcenie Aidy w ostatniej scenie jest tak przejmujące. Ona – przynajmniej na pozór – wyrzeka się wszystkich swoich przekonań, aby uratować życie Radamesa, nawet za cenę jego honoru. Kocha go tak bardzo, że pozwoli mu się zabić - można wręcz uznać, że ciałem i duszą. W ostatnich nutach opery Amneris modli się o spokój ducha dla zabójcy. Można sądzić, że jej modlitwa zostanie wysłuchana, a wręcz być może zdyscyplinowany współuczestnictwem z zabójstwie Radames zwróci na nią wreszcie uwagę. Jedno jest pewne – stracił ostatecznie swoje człowieczeństwo. Nie odejdzie z sekty i do końca życia pozostanie bezwolnym narzędziem kapłanów.