Fatalna inauguracja sezonu

Tristan i Izolda w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički to spektakl nie dość, że paskudnie turpistyczny, to bezsensownie głupi. Któryś z niemieckich recenzentów (premiera koprodukcji odbyła się w Baden-Baden, potem wystawienie pojechało do Warszawy, teraz trafiło do Metropolitan Opera, a czeka go jeszcze wizyta w Pekinie) napisał, że jakkolwiek teatry zwykle wypożyczają widzom lornetki, tym razem jednak przydałyby się noktowizory. Nie wiedzieć czemu, do pomysłów scenograficznych Kudlički przylgnęła etykieta ‘plastycznie wysmakowane’. Wręcz przeciwnie, tutaj jest brzydko, ciemno, a całość sztuki robi wrażenie rozgrywanej w berlińskim bunkrze Hitlera pod koniec kwietnia 1945 podczas awarii prądu. Dlaczego? A bo tak! Kto geniuszowi zabroni?

Treliński nie rozumie muzyki i nie ufa jej, dlatego usiłuje odwracać od niej uwagę, jak tylko może, najczęściej projekcjami video (nieustanne zorze polarne i jakieś pulsujące komórki jajowe), ale także generując niepotrzebny ruch sceniczny: scena miłosna w drugim akcie polega na nieustannym człapaniu po ładowni (?) statku (?). Treliński, gdy nie ma pomysłu na to, co zrobić z postaciami z libretta, wprowadza na scenę postaci spoza libretta (na przykład pan O. w Onieginie, mała dziewczynka w Don Giovannim, itp.). Tym razem jest mały chłopiec, który pojawia się w trzecim akcie. Nie wiadomo, czy jest to bękarcik zmajstrowany uprzednio przez tytułowych bohaterów, czy może Tristan z dzieciństwa. W dalszym ciągu trzeciego aktu chłopiec rozlewa jakiś płyn z butelki (mniej więcej, gdy Tristan śpiewa "verflucht sei, furchtbarer Trank!"), co widownia skomentowała, że pijany ojciec dostał delirki, więc mały wylewa mu wódkę, żeby nie pił więcej.

Jest też snująca się od czasu do czasu po scenie zakrwawiona postać w białym mundurze (wygląda jakby Komandor zabłąkał się do nieswojej opery), która być może jest trupem Morolda (Marchołta), może ojcem (skoro jest i syn), a może ogólnym symbolem śmierci - ale po co miałaby się regularnie pokazywać Tristanowi? Jeśli zresztą idzie o imiona postaci, to “od zawsze” w polskich tłumaczeniach Kurwenal, wierny sługa Tristana, zwany jest Gorwenalem. Mnie się Kurwenal kojarzy wyłącznie z postacią operową, ale najwyraźniej komuś kiedyś niekoniecznie tylko tak, więc został Gorwenalem. Na takiej samej zasadzie w polskich wystawieniach Aidy Amonasro ("Tu, Amonasro! Tu, il re!") stał się Amonastrem.

Czasami akcja sceniczna zupełnie nie zgadza się z tym, co słychać z ust śpiewaków. Ówże Kurwenal w akcie pierwszym wchodzi do kajuty Izoldy i ogłasza "Mój pan, Tristan", a następnie… wyprowadza ją po schodach. Tristan śpiewa “Schwert” (miecz), polskie tłumaczenie mówi o “broni”, a solista wymachuje… pistoletem. Zresztą w finale drugiego aktu Tristan najwyraźniej sam się postrzelił, wbrew insynuacjom Wagnera, że zranił go w walce na miecze Melot. Scena pojedynku, w którym Tristan pokonał Morolda, ale sam został ciężko ranny, przywołana w reminiscencji przez Kurwenala w pierwszym akcie, jest zainscenizowana na egzekucję. Izolda zresztą śpiewa o odłamku pasującym do wyszczerbienia w mieczu Tantrisa-Tristana, ale cóż, gdy na scenie znów pistolet. I tak dalej, bez litości dla dzieła i widza. Kumulacja bezsensu następuje w scenie (ratalnej) śmierci Izoldy. A i Kurwenal - wbrew temu, co sam śpiewa - przeżył do samego końca.

Samo zresztą przeniesienie dzieła z fantastycznego średniowiecza do współczesności odbiera mu wszelki sens dramatyczny. Dziś przecież są rozwody, więc rzecz powinna się skończyć szczęśliwie (skoro i tak król Marke miał rozwiązany problem dziedziczenia, a małżeństwo z Izoldą miało być sposobem na nudę).

Jak zwykle, muzyka się obroniła, zwłaszcza że wspomagana była przez aparat wykonawczy w wysokim gatunku (Rattle przy pulpicie, Stemme, Skelton, Gubanova, Pape). Tyle że męczące jest już oglądanie oper, w których muzyka musi się uporczywie bronić przed reżyserią. Dlaczego, zamiast delektować się Wagnerem, muszę nieustannie zeskrobywać z niego Trelińskiego, który upiera się reinterpretować, dekonstruować i dyskutować z twórcą, nie mając ku temu ani warsztatu, ani wiedzy, a tylko ograniczony i wielokrotnie zgrany zestaw tanich chwytów reżyserskich?

Treliński ma w Polsce wierne grono cmokierów, które wprowadziło go na celebrycki panteon. Nie czytałem i nie zamierzam czytać polskich recenzji po nowojorskiej premierze. Jestem w stanie sobie wyobrazić, że ogłoszono triumfalny podbój Metropolitan przez boskiego Mariusza. Ja raczej widzę to inaczej: polską celebrytozą zakaziliśmy Nowy Jork.

PS. Comic relief w dobrym gatunku dostarczył pan oboista (solo na początku trzeciego aktu), który w wywiadzie pomiędzy drugi a trzecim aktem mówił coś o “schopenhauerowskim optymizmie” tchnącym z dzieła. Dobrze, że nie wspomniał o nitcheańskiej pogodzie ducha i głebokiej religijności Marksa.

Podryw stulecia

No i w końcu udało nam się zaliczyć brakujących do wagnerowskiej „kolekcji” Śpiewaków norymberskich. Odbyło się to w warunkach godnych, w Kinie Pałacowym w Poznaniu, które (Nareszcie! Choć może odrobinę żal tych operowych pielgrzymek do Warszawy i Łodzi) zaczęło transmitować opery z MET. Było jak to w MET, bogato i klasycznie do bólu, a więc do głosu (oprócz śpiewaków) dopuszczono twórcę dzieła, nie zagłuszając go talentem (a niestety częściej rozdętym ego) reżysera. Śpiewacy udowodnili, że na Wagnerze można polegać, choć właściwie odegrane zostały 3 jednoaktówki, a może raczej trzyodcinkowy serial, bo całość z przerwami trwała bite 6 godzin. Tym niemniej serial puszczony ciurkiem okazał się interesujący, a także satysfakcjonujący muzycznie i treściowo.

Akt 1: dramat akademicki

Wcale nie tak wesoło i jakże aktualnie. Otóż przed czymś na kształt uczelnianej Rady Wydziału pojawia się świeżak znikąd i prosi o dopuszczenie do egzaminu (doktorski? kolokwium habilitacyjne? na adiunkta?). Ponieważ kandydat nie jest „swój”, tylko jakiś obcy, profesorowie nie mają większych skrupułów, żeby go koncertowo uwalić przy atmosferze ogólnej zgrywy i szydery. Wyznaczony do notowania błędów utytułowany protokolant dopisuje ile wlezie, reszta Rady (z jednym wyjątkiem) zrywa boki ze śmiechu. Jedyny chlubny wyjątek w postaci „uczciwego profesora” to szewc i poeta Hans Sachs – prawdopodobnie najsympatyczniejsza postać, jaką kiedykolwiek napisano dla opery. Kryształowy charakter, poczucie humoru, bezinteresowna życzliwość dla ludzi, odwaga – po prostu fantastyczny, dojrzały mężczyzna, którego chciałoby się mieć za ojca, mistrza, przyjaciela, a i z łóżka by się nie wygoniło. Wie swoje, robi swoje, nic nikomu nie potrzebuje udowadniać, więc jako jedyny na sali nie czuje się zagrożony pojawieniem się „paniczyka z ulicy” imieniem Walter i docenia jego zdolności. Jest to oczywiście talent surowy, wymagający oszlifowania i pracy nad techniką, a szczeniak (jak wielu zdolnych szczeniaków) jest bezczelny i myśli, że wszystkie rozumy pozjadał. Ale rokuje i to jest najważniejsze. Poza tym ma porządną motywację, bo zakochał się w Ewie, córce złotnika (tudzież członka Rady Wydziału), który zarzekł się, że wyda ją za mąż tylko za mistrza śpiewackiego. Oprócz Waltera nagrodą tą zainteresowany jest jeszcze ten protokolant – stary wyga, który technikę śpiewu ma w jednym palcu i właściwie spełnia wszelkie wymogi z wyjątkiem najważniejszego, czyli zdobycia wzajemności panny. Na szczęście, ponieważ to ma być komedia, nikt panny wbrew jej woli do ołtarza nie doprowadzi, chociaż jeśli Walter (którego Ewa kocha z wzajemnością) nie zostanie mistrzem, grozi jej staropanieństwo. Sachsowi, który zna złotnikównę od dziecka, byłoby jej szkoda, więc postanawia pomóc kochankom, którzy póki co nie widzą dla siebie innego wyjścia, jak tylko wspólną ucieczkę.

Akt 2: czyli nawet Wagner umiał napisać komedię

Walter i Ewa nie uciekli dalej, niż za pierwszy róg, bowiem na ulicy dzieje się bardzo wiele. Po pierwsze, niechciany konkurent postanawia skłonić ku sobie pannę wyśpiewując jej pod oknem. Przeszkadza mu w tym Sachs, który korzystając z ciepłej pogody wyniósł sobie robotę przed dom i stuka młotkiem w buty, niby to przypadkiem, ale oczywiście ze złośliwością. Nie sądziłam, że na operze Wagnera można się szczerze uśmiać – ale ten Sachs jest po prostu rewelacyjny. Specjalnie się nie dziwię Ewie, że czyni mu propozycje, żeby sam zgłosił się do konkursu, w którym występuje jako nagroda. Z drugiej strony, nie dziwię się też Sachsowi, że grzecznie i taktownie odmawia – dla niego potrzebna byłaby jakaś bohaterka z krwi i kości, a nie dzierlatka, która od pierwszego wejrzenia zakochała się w przystojnym nieznajomym (przyjaciel, z którym byliśmy w kinoteatrze sugerował, że to dlatego, że usłyszała, że jest szlachcicem). W każdym razie – jeszcze raz odnosząc treść do akademii -  profesor postanawia zabrać oblanego doktoranta na konferencję i tam, przed większą publicznością, oddać mu swoje 20 minut na referat, żeby wszyscy mogli się uczciwie przekonać, co on wart. Przy okazji zamierza ośmieszyć wyjadacza, który w wieku belwederskim łaszczy się na nagrody dla młodych naukowców.

Akt 3: telenowela z zaskakującą puentą

Pierwsza część trzeciego aktu (a więc piąta godzina przedstawienia) niestety zaczyna się dłużyć. Sachs i Walter pracują nad „referatem” (czyli pieśnią na konkurs) dochodząc do słusznego wniosku, że jeśli ostateczną nagrodą ma być kobieta, to trzeba ją jakoś poetycko zachęcić. Pieśń „egzaminacyjna” była zdaniem Sachsa zdecydowanie zbyt zmysłowa i nie sprawdzi się na turnieju. Radzi więc Walterowi, żeby uwodził Ewę (która zresztą nie potrzebuje dodatkowego uwodzenia) w bardziej subtelny sposób, na przykład… roztaczając przed nią wizję wspólnych dzieci. I w tym momencie sobie pomyślałam, że nawet geniusz i profesjonalista może się czasem pomylić – bo dla mnie byłby to akurat ostatni argument, który chciałabym usłyszeć z ust kandydata do wspólnego życia. Tym niemniej Walter z Sachsem próbują nowy utwór, po czym wychodzą z pracowni. Utwór ten kradnie kontrkandydat do ręki Ewy – ale ponieważ też nie jest jakimś potworem i gryzą go wyrzuty sumienia, przyznaje się do winy przed Sachsem. Ten nie tylko daje się przeprosić, ale wręcz oddaje wiersz konkurentowi ze słowami, że jeśli zdoła do niego skomponować muzykę, niechże go sobie wykonuje na zdrowie. Niestety, te wszystkie qui pro quo, ludzie wchodzący i wychodzący z domu Sachsa, długie monologi i ansamble przy akompaniamencie okrzyków: „Pospieszmy się! Trzeba już wychodzić!” przywodzą na myśl latynoamerykańską telenowelę, ale zapewne z jednej strony są konieczne dla treści, a z drugiej zawierają sporo ładnej muzyki, którą Wagnerowi szkoda było wywalać. Humor jest tu jednak dość umowny, a chwilami wręcz być może niezamierzony, na przykład wtedy, kiedy w prowincjonalnej niemieckiej mieścinie i przy okolicznościach stosownych bardziej do stylu buffo bohaterowie zaczynają grać hochdramatisch niczym w Tristanie i Izoldzie. 

Rozwiązanie całej intrygi ma miejsce na festynie, podczas którego odbywa się turniej śpiewaczy. Starszy pan nie zapamiętał tekstu wiersza i pod wpływem związanego z występem stresu myli słowa i bredzi jak poparzony, wzbudzając salwy śmiechu publiczności. No ale – myślę sobie – zwycięski utwór został już „sprzedany”, kiedy Walter próbował go w pracowni Sachsa. A tu niespodzianka. Młody pomyślał, posiedział jeszcze nad tekstem i zaprezentował najprawdziwszy majstersztyk. Zamiast gadki o dzieciach użył niezawodnej metody uwodzenia, a więc porównań wybranki do mitologicznych heroin, w tym wypadku Ewy w Raju i Muzy na Parnasie. No tak to rozumiem. Panna ma maślane oczy, profesor puchnie z dumy, a „kamień odrzucony przez budujących stał się kamieniem węgielnym”, quod erat… Ale ale – rozzuchwalony sukcesem paniczyk pogardliwie odrzucił medal i ofertę przyjęcia go w poczet Rady Wydziału (tej samej, co go tak sromotnie oblała na początku). I tutaj wychodzi cała klasa Hansa Sachsa. Błyskawicznie opiernicza smarkacza jak psa i ustawia go do pionu – że takie Rady to ostoja narodu, niemieckiej kultury i w ogóle cywilizacji. Walter potulnie kładzie uszy po sobie i uznaje rację profesora. A ja tym bardziej dochodzę do wniosku, że Sachs ze swoją artystyczną wrażliwością, wszechstronnym talentem, złośliwym dowcipem oraz najwyższej próby autorytetem, czyniącym z niego de facto króla Norymbergi, jest jak najbardziej „do zakochania się w”. I mało mnie obchodzi dorabianie tej operze nazistowskiej gęby (za to jak Włosi śpiewają „o mia patria”, a Polacy „na skinienie przelewają krew” dla ojczyzny ratowania, to już wszystko jest ok?). Piękna opera, piękna historia (tak piękna, że nie odczuwa się braku księżniczek) i zdecydowanie warto to przeżyć - przynajmniej raz w życiu, bo 6 godzin to jednak nie w kij dmuchał.

Herr Wagner, proszę o sequel

Udało nam się ostatnio zobaczyć na scenie coś, na co mieliśmy ochotę od lat, czyli Lohengrina Wagnera. Inscenizacja, przywieziona do Warszawy z Cardiff, przenosiła akcję sceniczną w wiek XIX, co dodatkowo wydawało mi się uzasadnione, mądre i urocze, choć oczywiście sama historia jest par excellence mityczna. No i tu pojawia się mały problem – to jest pół historii! Ja się pytam: A gdzie jest ciąg dalszy? Ale od początku.

Pewna młoda, piękna i bardzo marzycielska księżna Brabancji zostaje oskarżona przez odrzuconego adoratora (który zdążył już tymczasem poślubić kogoś innego) o zamordowanie swojego młodszego brata, jak można sądzić w celu zagarnięcia tronu. Ponieważ dowodów brak, a cała sprawa to tylko słowa Elsy przeciwko słowom rycerza Friedricha von Telramund, na arbitra powołany zostaje król niemiecki, na którego terenie znajdują się sporne ziemie. Elsa oświadcza, że jest niewinna, a na świadka wzywa tajemniczego rycerza, w którego istnienie nikt specjalnie nie wierzy. Niespodziewanie, dziwny przybysz pojawia się w łodzi ciągniętej przez łabędzia, staje do pojedynku z Telramundem i bez większej trudności powala go na ziemię (chociaż oskarżyciel jest pewien swojej racji). Zachwycona Elsa oddaje mu swoją rękę i pół królestwa, na co rycerz zgadza się entuzjastycznie, choć pod jednym warunkiem. Dziewczyna ma przyrzec, że nigdy nie zapyta go o jego imię ani pochodzenie. Zakochana księżna zgadza się na wszystko. Zanim jednak dojdzie do ślubu, Telramund i jego żona Ortrud próbują zasiać w umyśle Elsy wątpliwości. Skoro obcy rycerz tak strzeże swojej anonimowości, może ukrywa jakąś hańbiącą tajemnicę, może jest czarownikiem albo demonem. Elsa nie zamierza w to wierzyć, ale po kilku konfrontacjach, kiedy jej oblubieniec odmawia wyjawienia swego imienia Telramundowi, Ortrud, a nawet królowi zaczyna się zastanawiać, o co chodzi. Tuż po ślubie, gdy nowożeńcy udają się do swojej komnaty, Elsa mimo wszystko prosi małżonka o wyjawienie swego sekretu. Nie dlatego, że wątpi w jego prawość, ale ponieważ jako żona uważa, że zasługuje na jego zaufanie, a jakakolwiek klątwa czy wina na nim ciąży, teraz już dzielą ją oboje. Rycerz wpada w gniew, zwołuje wszystkich obecnych i oficjalnie oznajmia, że pochodzi z zamku świętego Graala, ma na imię Lohengrin, jest synem króla Parsifala, a do Brabancji został wysłany jako mąż opatrznościowy, jednak jego nadludzka moc uzależniona była od pozostania nierozpoznanym. Skoro już został zmuszony do ujawnienia swojej tożsamości, musi opuścić Brabancję na zawsze i wracać do swojej krainy. Na nic płacze i błagania Elsy. Na koniec jeszcze należałoby wyjaśnić sprawę zaginionego brata. Otóż to zła Ortrud zamieniła go z pomocą czarów w łabędzia, czego Lohengrin był przypadkowym świadkiem i czemu starał się przeciwdziałać, pracując usilnie nad odczarowaniem młodzieńca (to był ten łabędź, który ciągnął jego łódź). Teraz mu się to udało, więc na odchodnym zwraca jeszcze Brabancji prawowitego księcia. Kurtyna.

I wszystko pięknie, baśniowo i do wtóru urzekającej muzyki, ale czegoś mi tu bardzo brak. Nie chce mi się wierzyć, że kompozytor, który stworzył tak wspaniałe postacie kobiece jak Senta, Izolda, czy Brunhilda, nie chciał tego samego uczynić dla Elsy. To jest przecież ten sam typ bohaterki – marzycielka tęskniąca do idealnej, nadludzkiej miłości i gotowa dla niej na absolutnie wszystko. Elsa jest niewinna jak Senta, dzielna jak Brunhilda, zmysłowa jak Izolda – i tu gdzie one wychodzą ze swoich prób zwycięsko (nawet jeśli przy tym tracą życie), ona zostaje na scenie pokonana i upokorzona. Za coś, co było nie tylko uzasadnione dramaturgicznie, ale wręcz nieuniknione. Pytanie, czy Elsa popełniła błąd zadając zakazane pytanie w ogromnym stopniu zależy od powodów, dla których je zadała. Zdradziłaby, gdyby żądała odpowiedzi, bo uwierzyła oskarżycielom Lohengrina, straciła w niego wiarę. Ale ona robi to z całkowicie przeciwnego powodu. Pyta, w pełni miłości i niewinności, ponieważ cokolwiek on mógłby jej odpowiedzieć, dla niej to nie ma większego znaczenia, bo wszystko akceptuje. A będąc żoną, a nie pokorną służebnicą, ma prawo wiedzieć. Po to, żeby móc udowodnić, że jest swego małżonka godna oraz że jest mu równa.

Histeryczne sceny finałowe w wykonaniu Lohengrina mają jedno jedyne możliwe usprawiedliwienie – są początkiem prób heroicznych dla Elsy. Klątwa była prawdziwa i rycerz, choć szlachetny, musi jej ulec. Teraz jest czas, żeby Elsa udowodniła siłę swojej miłości i odzyskała go. W innym przypadku Telramund i Ortrud mieli rację – przybysz to oszust i łajdak. W dodatku sam przekonuje Elsę: „Jeden tylko rok u boku twego pragnąłem spędzić, dając ci szczęście”. A potem co? I tak zamierzał odpłynąć, pozostawiając żonę (prawdopodobnie jeszcze z niemowlęciem na ręku)? A wypchaj się pan takim szczęściem! Przyjmuję jednakże do wiadomości możliwość, że zamierzał Elsę zabrać ze sobą do zamku Graala. Tyle, jeśli chodzi o (potencjalnego) kłamcę, wykorzystującego naiwność ślepo zakochanej księżniczki. Jeśli natomiast Lohengrin nie szukał żony (czyli równej sobie partnerki), a tylko wykonującej rozkazy bez szemrania wielbicielki – to był łajdakiem. A wtedy cała opera nabiera bardzo mrocznych, faszyzujących tonów. Mężczyźni pod wodzą nowego księcia już wybierają się na wojnę przeciwko „zagrożeniom ze wschodu”. „Za kraj niemiecki walczy niemiecki miecz”, a jak pojawi się przywódca, to należy go ślepo słuchać i o nic nie pytać. Elsa się na to nie zgadza – i ja ją całkowicie rozumiem.

Pomijając już wszystko inne, opowieść o Lohengrinie to nieco (ale niewiele) przekształcona wersja mitu o Erosie i Psyche. Jest pomoc przychodząca z zewnątrz do marzycielskiej dziewicy w opałach, jest mąż-smok, który okazuje się naprawdę być bogiem, jest złamany zakaz i knujące zazdrosne siostry, które przekonują Psyche, że poślubiła potwora. Ale to jest tylko połowa historii. Drugą stanowi seria prób heroicznych, jakim poddana jest Psyche ze strony bogiń, szczególnie zaś matki Erosa – Afrodyty. Po udowodnieniu, że jest tego godna, śmiertelna księżniczka zostaje podniesiona do rangi bogini. W Lohengrinie Wagner zostawia widza w połowie mitu – z upokorzoną Elsą, która „zgrzeszyła”, bo „nie znała swojego miejsca” i będąc marną kobietą zażądała dla siebie takiego samego zaufania, jakim wcześniej obdarzyła swojego półboskiego oblubieńca. Ale przecież wszystko da się jeszcze odkręcić – ba, biorąc pod uwagę strukturę mitu, jest to nieuniknione. Lohengrin, jako rycerz Graala, naprawdę był szlachetny. Elsa naprawdę była ucieleśnieniem prawości, niewinności i trzech cnót boskich. A zaginiony brat powrócił, żeby mogła w spokoju udać się na swój quest, nie przejmując się odpowiedzialnością za pozostawione bez opieki księstwo.

No i gdzie jest ten sequel, Herr Wagner?

Nieszczęścia chodzą parami

Parsifal był pierwszą operą Wagnera, którą zobaczyliśmy w trakcie naszej edukacji operowej i było to o wiele za wcześnie. Chociaż właściwie nawet z perspektywy czasu trudno być pewnym, czy docenilibyśmy to dzieło ze względu na piękną muzykę, skoro jest ona połączona z - nie bójmy się tego słowa - grafomańskim librettem. Metafizyka i mistyka chrześcijańska zahacza nieco o chorobę umysłową, trudno in extenso odnosić się do tego na poważnie, a cóż dopiero w wersji przetworzonej przez Wagnera (który tym jednym jedynym razem okazał się być kiepskim librecistą). Cóż z tego, że dzieło opatrzone jest w potężną muzykę, jeśli jest ona wehikułem dla treści bełkotliwej.

Ja (D.) Wagnera kocham za całokształt, czyli połączenie teatru i muzyki. Parę rzeczy (przewidywalnie - “Holendra”) skomponował takich, że zafundował mi pełnowymiarowy syndrom Stendhala. W “Ringu” świetnie mu wyszła próba odtworzenia germańskiej mitologii na miarę antyczną. Ale przy “Parsifalu” nie mogę się pozbyć pytania: “Herr Wagner, srsly?” Nie wiem, czy to kwestia zaawansowanego wieku i zgorzknienia kompozytora, czy jakiejś życiowej traumy, czy też może coraz głośniejszego pobrzękiwania kosy Kostuchy, ale myślę, że mimo wszystko chrześcijaństwo nie zasłużyło na aż tak niedźwiedzią przysługę, bo do tego sprowadza się “misterium” z Graalem w roli głównej. Jeśli ktoś nie był jeszcze zniechęcony do tej mitologii, to zniechęci się ze szczętem, zwłaszcza jeśli miał pecha urodzić się kobietą.

Otóż “Parsifal” karmi widza wizją chrześcijaństwa jako groteskowego kultu śmierci i seksualnych zahamowań, ociekającego mizoginią. Po prostu “cywilizacja śmierci” w wykonaniu żywych trupów i na wpół umarłych eunuchów - że nawet Największy Polak by tego nie wymyślił. O ile sam pomysł ukazania królestwa cierpiącego na skutek choroby swego króla można uznać za ciekawą metaforę, to już uczynienie zbawcą tego królestwa półgłupiego prawiczka całą tę piękną metaforę podkopuje u samego (ehem) korzenia. Jedyna (oprócz grupy “kwiatów”) postać kobieca tej opery świadczy co najwyżej o głębokiej i niczym nieumotywowanej nienawiści kopozytora wobec kobiet - ujmowanych bardzo stereotypowo, jako albo Matka, albo dziwka i nic pomiędzy. Niestety, poznańska inscenizacja zrobiła wszystko - a nawet więcej - żeby te doniosłe treści uwypuklić.

Do postawienia “Parsifala” w Poznaniu najęto duńską panią reżyser, dla której spektakl był nie tylko pierwszym kontaktem z Wagnerem, ale i z reżyserią operową jako taką. Pani reżyser przybyła z własnym zespołem realizatorów (“Hotel Pro Forma is an international laboratory of visual music performance and installations”), więc i kostiumy i scenografię i reżyserię mieliśmy jednolicie spójną, szkoda tylko że na tak niskim poziomie. Po pierwsze, spektakl skierowany był do widza głuchego, choć ze wszech miar bardziej sensowne byłoby zaproszenie do teatru niewidomych, zwłaszcza nieznających zbyt dobrze niemieckiego - mieliby oni szansę docenić dobrze grającą orkiestrę i zasługujących na współczucie śpiewaków.  Widz głuchy natomiast korzystał z symultanicznego tłumaczenia na język migowy partii Parsifala w wykonaniu znajdującego się na scenie sobowtóra głównego bohatera, ubranego w identyczny kostium (coś w rodzaju połączenia kombinezonu instalatora z gigantycznymi śpioszkami wyposażonymi w suwak na pupie do wymiany pampersa).

W ogóle kostiumy były już nawet nie złe, pozbawione gustu, brzydkie plastycznie, szaro-bure i workowate, co po prostu upokarzające dla wykonawców. Dziewczęta-kwiaty ubrano w obrzydliwe kiece w kolorze zgniłej zieleni, o kroju, który ostatnio widzieliśmy wśród amerykańskich Amiszów (ten model miał z założenia na celu oszpecić użytkowniczkę w jak najwyższym stopniu). Gurnemanz plątał się po scenie z doszytym do workowatego chałata garbem-plecakiem, z którego co i raz pojawiający się nie wiadomo skąd ulizani efebowie w przykrótkich biegunkowo-brązowych lederhosen wyjmowali jakieś broszury.  (Ten pomysł z plecako-płaszczem wydaje mi się ciekawy z uwagi na politykę tanich linii lotniczych dotyczącą bagażu podręcznego). Oczywiście nie wiadomo dlaczego sam Gurnemanz był ucharakteryzowany na ostre stadium żółtaczki.

Klingsor śpiewał swoją partię trzymając przed sobą oburącz trapezowaty kawałek deski z dwoma bolcami.  - być może miała to być włócznia, której nigdzie (poza librettem) nie było. (Podobno - takie doszły przecieki zza kulis - było to brzemię, które czarownik nosił). Ponieważ włóczni w klasycznym rozumieniu tego słowa - jako się rzekło - nie było, znaczna część śpiewanego tekstu straciła swój sens, ale kto by się tam takim drobiazgiem przejmował. Był za to meteoryt, który pod koniec drugiego aktu rozwalił z głośnym hukiem budkę z aluminiowych prętów postawioną uprzednio przez statystów (tak, i to właśnie miał Wagner na myśli, którą to myśl przeniknęła jako pierwsza i jedyna pani reżyser).

Skoro nie ma się pomysłu na reżyserowanie postaci, które są w libretcie, to wprowadza się na scenę postaci spoza libretta (nie tylko Parsifal miał dublera). Przez cały czas w tle kręcił się ponury i zagubiony chór, który w trzecim akcie pokładał się na deskach zawinięty w kocyki niczym bezdomni w poczekalni dworcowej. A jedna z dublerek Kundry ni z tego ni z owego przeszła od jednej do drugiej kulisy z jakimś aluminiowym śmieciem doczepionym do buta. Nagromadzenie brzydkiego bezsensu skutecznie odwracało uwagę widza od muzyki. Zresztą rozpaczliwe próby widać było od samego początku - zamiast pozwolić wybrzmieć dźwiękom preludium, reżyser uznała, że trzeba koniecznie pokazać widzom huśtawkę.

Jak więc należy stawiać “Parsifala”? Za przeproszeniem, po bożemu. Skoro mamy dzieło kontrowersyjne i trudne, nie dobijajmy go niezrozumiałą inscenizacją. Po dzisiejszym wieczorze z rozrzewnieniem wspominam poprzedniego poznańskiego “Parsifala” (mimo Wiery Baniewicz i Michała Marca), który wtedy wydawał nam się nudnawy lecz rzetelny. Poza tym, czy my w Polsce musimy zawsze iść w ariergardzie awangardy?

Holender raz jeszcze

Wczoraj – trochę niespodziewanie (jak to fajnie kupić bilet i zapomnieć…) – wylądowałam w Teatrze Wielkim na Latającym Holendrze Wagnera, a może bardziej Mariusza Trelińskiego. Pomimo budzących obawy recenzji i kilku ostatnich gorzkich rozczarowań interpretacjami reżysera (Turandot), Holender „na wodzie” okazał się nie tyle nawet strawny, co piękny, poetycki i przemyślany. Z przyjemnością zauważam, że po spadku formy Treliński wraca do swojego dobrego poziomu.

O samym dziele (zajmującym niezachwianą drugą pozycję na mojej prywatnej liście ukochanych oper) pisałam już parę razy – ale zawsze oglądanie na świeżo pobudza do jakichś nowych obserwacji, więc się nie powstrzymam przed dodaniem kilku słów.

Obawiałam się, że (jak na słynnym nagraniu z Bayreuth) wyjdzie na to, że „dziewczyna duby smalone bredzi”, bluźniąc nie tyle rozumowi, co „naturalnej”, bo uświęconej tradycją, roli kobiety. Ile trzeba było mieć odwagi, żeby w zapadłej wiosce na północy Europy w XIX wieku rzucić wyzwanie prawom, wedle których kobieta miała żyć jak targane fizjologią zwierzę? Zażądać czegoś godnego siebie – zażądać boskiego ideału! – jeśli na obronę ma się tylko bierny opór i wieczną samotność lokalnej wariatki.

Spektakl Trelińskiego rozpoczyna uwertura ze „sceną szaleństwa”. Na zalaną wodą scenę wchodzi kobieta w sukni ślubnej – dokładnie taka, jak wyobrażam sobie Sentę, posągowa skandynawska blondynka. Tarza się w wodzie, jakby się topiła, desperacko próbuje wydostać się z kostiumu, który narzuciła jej religia i tradycja. W końcu staje, całkiem naga (niczym nowo narodzona) naprzeciwko wielkiej lśniącej kuli zawieszonej z tyłu sceny – symbolu swojego marzenia, swojej prywatnej religii, swojej duszy. A potem upada w wodę i po kilku konwulsyjnych ruchach zamiera. Być może jedynym prawdziwym wyzwoleniem jest śmierć.

O czym (o kim?) tak naprawdę marzy Senta? Kogo wymyśliła sobie, „domalowała” do znalezionego gdzieś starego obrazu i zakochała się w nim tak bardzo, że gotowa była umrzeć z miłości? Moim zdaniem ona marzy o kimś, kto jednocześnie będzie porażającym archaniołem i w jakiś sposób… nią samą. Tą częścią niej, która będzie zdolna ją obronić – przed codziennością, popadnięciem w banał, myśl o którym pozbawia ją tchu jak zalewająca płuca woda. Kimś kto cierpi i marzy – tak jak ona, i kto potrafi zrozumieć jej cierpienie i jej marzenie. Jedyną winą Kapitana jest to, że ośmielił się marzyć. „Nie poddam się przez całą wieczność” – tyle wystarczy, żeby narazić się na przekleństwo nieśmiertelności i wiecznej tułaczki. Senta też „nie podda się przez całą wieczność”, choć będąc kobietą może to tylko wymruczeć pod nosem, a nie wykrzyczeć na cztery wiatry.

Po raz kolejny pojawia się pytanie: Czy On istnieje? To cudowne, nieprawdopodobne zjawisko, dla którego naiwna marzycielka będzie Aniołem swojego Anioła. Ktoś, kto po prostu pewnego dnia pojawi się, przypłynie z morza, i powie: „Ja jestem niczym – Ty jesteś wszystkim” – dokładnie to samo, co ona tak bardzo pragnie powiedzieć jemu. Spojrzy na niego i rozpozna go w mgnieniu oka – tak jak w „koszmarnym” śnie Eryka. Przecież widział go jej ojciec, widzi go zazdrosny rywal. Senta, przez blisko trzy czwarte cudownego duetu miłosnego, go nie widzi. Śpiewa te swoje dramatyczne wyznania w ciemność, w morze. Patrząc na to bałam się, że Treliński pójdzie tropem Bayreuth – ale na szczęście wybronił się. W końcu Kapitan chwyta Sentę za ramiona. Ona się boi. Czy wyobraziła go sobie tak bardzo, że przeraża ją możliwość, że on jednak istnieje? Jest podejrzliwa – ktoś tu musi z niej drwić. Ojciec, Eryk, dziewuchy z miasteczka? Ale nie, on jednak istnieje, choć przecież miał nie istnieć. Ma jakiś wygląd (ciało?), osobowość – czyżby trochę inną, niż tę, którą ona stworzyła? A przecież miała rozpoznać go w mgnieniu oka… Czyżby łatwiej było kochać odbicie w lustrze niż żywego człowieka?

W romantycznych opowieściach każda miłość musi zostać poddana próbie; ta w Holendrze jest wyjątkowo trudna, bo właśnie mało heroiczna – to próba błota, nie ognia. Banału, jednocześnie dławiącego i dziwnie kojącego – nie walki. Senta - anioł musi zadać ból niewinnemu człowiekowi. Grzeczna (zbyt grzeczna!) dziewczynka musi powiedzieć natrętowi, którego kiedyś uważała za przyjaciela „Odczep się ode mnie”, jasno i bez pozostawiania cienia nadziei. Przyjaciel, z którym byłam w teatrze żałował Eryka i zżymał się, że na przerwie nazwałam go „robakiem”, bo przecież każdemu wolno marzyć. Ale co, jeśli marzeniem człowieka prymitywnego, tępego brutala jest tylko to, by oberwać aniołowi skrzydła? Nie rozumie Senty za grosz, ale pragnie jej (ciała, czy może też tego, co podporządkowanie sobie tego akurat ciała ze sobą niesie – upokorzenia, zatracenia ideałów?) – czy to dostateczny powód, żeby ona miała te jego pragnienia w jakikolwiek sposób spełniać? Mało to w miasteczku „lachonków”, które uszczęśliwi życie według modelu Kinder, Kirche, Kuche? Na końcu wszystkie co do jednej ubierają się w suknie ślubne. Ale nie – Eryk zawziął się na Sentę. A ona się nad nim lituje. Niestety.

Moim zdaniem różnica pomiędzy Kapitanem a Erykiem jest taka, jak różnica pomiędzy empatią a litością. Będąc miłą, wrażliwą dziewczynką można litować się nad cierpieniem zakochanego prostaka, nawet jeśli nie zamierza się go uśmierzać. Ale co z tego, jeśli prostak weźmie gest litości za wyznanie wzajemności? Niewinne, przyjacielskie objęcie za szyję (nawet nie pocałunek), za „obietnicę oddania”, równie w jego oczach wiążącą co nieśmiertelna miłość do demona-archanioła? Czy Senta rzeczywiście zdradziła Kapitana pozwalając by – cytując Słowackiego – „spadł choć jeden listek z jej dziewiczego wianka”? Nie wierzę w to – jej relacja z Kapitanem była relacją nawet nie miłości, ale identyczności. Nie współczucia, ale empatii aż do całkowitej identyfikacji. Co wobec tego znaczy nawet-nie-pocałunek?

Na końcu inscenizacji Trelińskiego Eryk, próbując zatrzymać Sentę, strzela do Kapitana i rani go. Oczywiście, przeklętego żeglarza nie można zabić, ale atak rywala zmusza go do wycofania na statek. Senta wyrywa Erykowi broń i strzela sobie w głowę. Wioskowy głupek bije brawo. Moim zdaniem strzelając do Holendra Eryk tak naprawdę strzela do Senty i to ją śmiertelnie rani – skutki litowania się nad uzbrojonym idiotą… Tak więc wychodzi na to, że prawdziwym wyzwoleniem dla kobiety, która nie godzi się na „kobiecy los” jest tylko śmierć. Lepiej sczeznąć szybko i za młodu, niż stracić życie, młodość i wszelkie ideały utopiwszy się w zupach i kupach. Spłonąć, a nie wyblaknąć. Być może Wagner czekał na taką kobietę (Senta, Brunhilda, Izolda), która zdolna byłaby oddać życie za marzenia, ale nie doczekał się. Uznał więc – jak Senta o Holendrze? – że ona nie istnieje w inny sposób, niż wyobrażenie w jego głowie. Pewnie, jakby spotkał ją na swojej drodze (czy wystarczyło tylko uważniej popatrzeć?) to by się jej przestraszył…

Heil, Rienzi!

Historia Nicola Lorenziego, papieskiego notariusza z XIV wieku, nie jest dziś zbyt dobrze znana, a fakt, że całkiem nie wyrzucono jej do lamusa zawdzięcza dwóm artystom. Pierwszym był Edward Bulwer-Lytton (autor znanych „Ostatnich dni Pompejów”), który w 1835 roku wydał powieść „Rienzi, ostatni trybun”. Ta z kolei zainspirowała młodego Richarda Wagnera do przerobienia jej na operę.

Jest to dzieło muzyczno-teatralne o tyle niezwykłe, że oprócz tytułowego Rienziego, pozbawione znaczących bohaterów. Owszem, pałęta się po scenie niejaka Irena, siostra trybuna, oraz Adriano – laluś grany przez dziewczynę – jej narzeczony, który dostał nawet z łaski od kompozytora jedną arię do zaśpiewania sopranem. Głównym bohaterem jest jednak Rienzi na tle tłumu, który najpierw wyniósł go do władzy, by potem bezceremonialnie obalić i zakatrupić (razem z Ireną i jej Adrianem).

Można powiedzieć, że dziewiętnasty wiek, pośród wielu swoich lepszych i gorszych wynalazków, wynalazł tłum. Miejska tłuszcza, coraz bardziej roszczeniowa, coraz bardziej okrutna, choć wcale nie bardziej zdolna do samodzielnego myślenia niż kiedykolwiek wcześniej w historii. Rienzi uważa się za człowieka z ludu, a może od początku tym ludem skrycie pogardza i pragnie wykorzystać go do swoich celów. W ten sposób populistyczny polityk staje się protoplastą jednocześnie wszelkich populistów, jak i tyranów – aż po swojego największego admiratora, Adolfa Hitlera.

Można oczywiście – i tak, we własnym mniemaniu czynili i Wagner i Hitler – widzieć w Rienzim niezrozumianego bohatera, nadczłowieka, który stara się coś zrobić dla ludzi, a tylko ludzie jak zwykle okazują się niewdzięczni. Można popadać w patriotyczny sentymentalizm w pre-rafaelickim stylu. Bliższe prawdy – zdaniem twórców berlińskiej inscenizacji – byłoby jednak potraktowanie go jako oportunisty kierującego się tymi samymi motywami, co reszta, czyli żądzą władzy i klanową wendettą. Krwawo-łzawa historia o braciszku przywodzi na myśl Włodzimierza Lenina, któremu car – na swoje nieszczęście i z pewnością nawet o tym nie wiedząc – też zamordował brata-konspiratora. Irena traktowana jest jak Ewa Braun i jej podobne – „paprotka” dla „ocieplenia wizerunku”. Podczas przepięknej uwertury Rienzi-Hitler-Mussolini rozkoszuje się swoją władzą niby Charlie Chaplin w „Dyktatorze”. Samotny i nadludzki na górskim szczycie – jak Hitler w Orlim Gnieździe – fika koziołki na olbrzymim biurku. W swoich wizjach unosi się ponad ziemię i przygląda jej się z perspektywy Boga.

Kariera Rienziego jest tak banalna, że nie sposób było tego nie przewidzieć, a jednak - jak wiadomo z historii - powtórzyła się w samym tylko XIX i XX wieku wiele razy, za każdym razem ciągnąc za sobą krwawą smugę niewinnych ofiar. Pochody, przemówienia, filmy propagandowe stopniowo ustępują przed obrazami wewnątrzpartyjnych czystek, wojny i rozpadu państwa. Dyktator zmuszony jest schronić się pod ziemię, ale i tak na końcu zabija go rozjuszony tłum – zarazem jego twórca i ofiara. Tym razem (inaczej niż w oryginale) z życiem uszedł Adriano, ale kto wie na jak długo, gdyż nowi tyrani już czekają na swoją kolej.

Hitler tak kochał tę sztukę, że zażyczył sobie rękopisu partytury na pięćdziesiąte urodziny. Dokument zaginął, prawdopodobnie spłonął wraz z właścicielem w ruinach berlińskiego bunkra. I wszystko to bardzo piękne, mądre, ponadczasowe i polityczne - tylko wciąż nie mogę oprzeć się wrażeniu, że gdyby tylko sto lat temu ludzie trochę częściej chodzili do opery, być może oszczędziliby sobie przynajmniej trochę z potworności światowych wojen i totalitaryzmu.

Cierpienia (młodego) Wagnera

W zeszły weekend odbyła się w Poznaniu premiera „Tannhäusera” Richarda Wagnera. Wagner, jak wiadomo, uchodzi za kompozytora trudnego, co wielu (zwłaszcza początkujących) melomanów przekłada od razu na: „kiepski”, „ciężki”, „dęta, gigantyczna szmira” itp. oraz natychmiast wyciąga fakt, że jego twórczość wysoko cenił Hitler. O ile mogłabym się zgodzić z opiniami, że komuś osobiście dana konwencja artystyczna odpowiada bardziej lub mniej, to kategoryczne sądy wygłaszane spod przydługiej togi Katona świadczą już tylko o ignorancji, co gorsza – ignorancji bardzo z siebie zadowolonej. Pominę więc taktownym milczeniem elaboraty w stylu Jana Pychowicza i przejdę do meritum.

W programie przedstawienia napisano, że – zgodnie z zamierzeniem reżysera – „Tannhäuser” jest sztuką o outsiderze, dramatem artysty uwikłanego w konflikt ze społeczeństwem, rozdartego przez własne, sprzeczne pragnienia. Jednym słowem, tytułowy bohater to taka „Mary Sue” samego Wagnera, czyli porte parole, ale lepsze, przystojniejsze i bardziej utalentowane. Częściowo motywy opery zaczerpnięte zostały ze średniowiecznych legend o minnesingerze, który spędził namiętne chwile z boginią miłości w Górze Wenus (znajdującej się nota bene w centralnych Niemczech). Przytoczony w programie wiersz Heinego sugeruje nawet szczęśliwe zakończenie, gdy – odrzucony przez papieża Urbana – Tannhäuser wraca do Venusbergu, a uradowana bogini gotuje dlań zupę i myje mu nogi szczotką.

Operze Wagnera daleko do tak przyziemnych rozwiązań. Jego bohaterowie są - jak zwykle - nadludzcy, na romantyczny sposób samotni, dążący do poznania czegoś, co ludzką kondycję przerasta. Taki też jest Tannhäuser. Poznajemy go, gdy po czasie (dniach? latach?) spędzonym w objęciach Afrodyty postanawia wrócić do ludzi. Bogini, która – jak sama twierdzi – do swoich łask dopuszcza jedynie bogów i bohaterów, czuje się urażona i poniżona, jak byle ziemianka. Oto ktoś, komu nie wystarczają do szczęścia zmysłowe rozkosze, kto – podobnie jak Zygfryd z „Pierścienia Nibelunga” – na dłuższą metę nudzi się w pieleszach i pragnie wielkich czynów, choćby wiązały się z cierpieniem. Swoją najpiękniejszą pieśń Tannhäuser komponuje dla jednej słuchaczki, po czym oznajmia, że teraz będzie głosił jej chwałę po jarmarkach. Czy jest to ambicja artysty, któremu marzy się sława, czy chłopięcy ekshibicjonizm (co z tego, że uwiódł samą Wenus, skoro nie ma jak pochwalić się tym przed kumplami)?

W dziełach Wagnera (Walkiria, Holender Tułacz, Tristan i Izolda) wielokrotnie pojawia się apologia miłości seksualnej, traktowanej jako totalna więź łącząca przeznaczone sobie istoty i niemalże świecki odpowiednik przeżycia mistycznego. Tannhäuser jednak – który w końcu jest średniowiecznym rycerzem-poetą – nagle, zupełnie niespodziewanie, uświadamia sobie, że seks z założenia swego jest zły, a on przez cały czas taplał się w fizjologicznym brudzie. Umartwiając się szuka pokuty i odkupienia za tę rzekomo straszną winę. Po pierwszej scenie liczyliśmy po cichu na porywający konflikt chrześcijaństwa z antykiem (na miarę, chociażby, widzianego niedawno „Króla Rogera”) – niestety, nie doczekaliśmy się go, a już zwłaszcza trzeci akt (pomimo pewnych starań ze strony reżysera, aby pogodzić te dwa przeciwstawne światy) wydał nam się mocno niedopracowany dramaturgicznie. Na końcu dyskusji z Wenus, śpiewak wykrzykuje: „Moim zbawieniem jest Maryja!” (obecne na drugiej premierze zwolenniczki radia o tym imieniu wszczęły w tym momencie gromki aplauz, ku zaskoczeniu reszty publiczności). Skąd mu ta Maryja i po co? Dalsza część opery sugeruje, że po to, aby i ją spróbować uwieść.

Po spotkaniu z kumplami od wypitki, wybitki i polowania, Tannhäuser wraca na zamek Wartburg, gdzie ma miejsce swego rodzaju pojedynek śpiewaczy. Wszystko zaczęło się dość niewinnie: książę Turyngii zauważył, że jego córka Elżbieta najwyraźniej się w Tannhäuserze zakochała, postanowił więc rzucić hasło, by zgromadzeni poeci wykonali kilka utworów o miłości. Nadmienić tu trzeba, że księżniczka Elżbieta jest niemal uosobieniem Najświętszej Panienki (co podkreślała biała suknia z błękitnym płaszczem); zaskoczona przez Tannhäusera w sali turniejowej jest zbyt onieśmielona żeby coś powiedzieć i tylko uśmiecha się cielęco. Uduchowiona aria Wolframa (pierwszego z uczestników konkursu), przeciwstawiona jest zmysłowej pieśni Tannhäusera, który z dużą ochotą wyśpiewał zgromadzonym gościom uroki libertyńskiego stylu życia. W kulminacyjnym momencie, na oczach zamarłej z oburzenia arystokratycznej publiczności, Tannhäuser chwyta w objęcia cnotliwą Elżbietę i zaczyna ją całować przy wtórze swojej popisowej arii ku czci Wenus. No więc, czego on chciał: pokuty czy po prostu nowych podbojów? Tego zapewne sam śpiewak do końca nie wie.

Mamy tu do czynienia z opisywanym po wielokroć konfliktem duszy i ciała, pojmowanym oczywiście jako walka dobra ze złem, czystości i grzechu w rozumieniu całkowicie chrześcijańskim (czystość duchowa wyłącznie jako abstynencja seksualna; grzech jako coś, co należy odpokutować, a nie wyciągnąć z niego wnioski itp). W szerszym rozumieniu (jak bardzo słusznie zauważył w przerwie mój mąż), chodzi o wybór pomiędzy niespełnieniem a nienasyceniem. Elżbieta dzielnie broni piewcę rozkoszy przed publicznym linczem i doradza mu pielgrzymkę do Rzymu aby uzyskać odpust u papieża. Znowu: miałam nadzieję, że jako najdoskonalsza przedstawicielka frakcji niewinności dostrzeże fakt, że wszystkim uczestnikom tej awantury tak naprawdę chodziło o to samo. O osiągnięcie nadludzkiego ideału, poznanie sensu życia – a czy za pomocą (mówiąc dosadnie) dupy czy duszy, to już nie aż tak istotne.

Trzeci akt Wagner przerabiał wiele razy i nigdy nie był z niego do końca zadowolony (my też nie). W pierwszej scenie Elżbieta modli się pod figurą Matki Boskiej, pokutując za swoje grzechy (jakie grzechy?!) i prosząc o szczęśliwy powrót nawróconego Tannhäusera. Potem umiera. W kategorii „głupich śmierci operowych” śmierć Elżbiety z przemodlenia sytuuje się wysoko w naszym prywatnym rankingu (obok śmierci z braku wygód w wykonaniu Manon Lescaut, usmażonej na chrupko Żydówki i padłych wskutek wąchania trującego kwiecia Afrykanki i Adrianny Lecouvrer). Gdy Tannhäuser wraca (całkiem rozczarowany i w tej wersji dodatkowo pijany w sztok) z Rzymu, relacjonuje napotkanemu przypadkiem Wolframowi swoje przygody, a zwłaszcza spotkanie z papieżem, dające się streścić w słowach: „Tu mi kaktus wyrośnie (laska świeżą zielenią się pokryje) nim ty uzyskasz rozgrzeszenie”. Wobec odmowy absolucji, Tannhäuser postanawia (korzystając zapewne z rady Heinego) wrócić jednak do Wenus. Bogini pojawia się na wezwanie i okazuje daleko idące zrozumienie. Perspektywie wspólnego zjedzenia zupy w Venusbergu sprzeciwia się bigot Wolfram. Reszta cnotliwych rycerzy wnosi na marach zwłoki Elżbiety. Tannhäuser umiera, trzymając za jedną rękę Wenus, a za drugą Elżbietę-zawsze-dziewicę.

Ten finał ratuje nieco przyciężką i moralizatorską wymowę dzieła. Ostatecznie, ideał okazał się leżeć pośrodku, pomiędzy odcieleśnionym uwielbieniem a rozpasaniem. Przed opadnięciem kurtyny Pastuszek – w którym reżyser dopatruje się ucieleśnionego marzenia Tannhäusera o odzyskanej niewinności – wznosi do góry zazieleniony kostur pielgrzyma. Moralna wyższość znajduje się więc ostatecznie po stronie ideologii chrześcijańskiej, spychającej (jak żali się Wenus w pierwszym akcie) starych bogów do wnętrza ziemi, czyli w pobliże chrześcijańskiego piekła. Doświadczenie, które – jak można by przypuszczać – powinno wiązać się z mądrością, przynosi tylko społeczny ostracyzm i rozgoryczenie. Niewinność tryumfuje, a poświęcenie dziewicy przynosi grzesznikowi odkupienie. Nam wydało się to wszystko raczej smutne. Chociaż Tannhäuser postąpił jak prawdziwy bohater (w ujęciu Josepha Campbella), a więc nie tylko posiadł cenne doświadczenie, ale powrócił z kraju bogów, aby podzielić się nim z ludzkością, nie został zrozumiany. Obrońcy cnoty zobaczyli w nim jedynie rozpustnego świntucha, co gorsza, on sam zaczął siebie tak postrzegać. Zamiast, jak obiecywał, głosić chwałę Wenus, ruszył do Rzymu (katalog kar, które sam na siebie nałożył, wprawiłby w osłupienie większość masochistów). W końcu śmierć przemodlonej dzierlatki (pokutującej chyba tylko za to, że nie dość głośno piszczała, gdy próbował ją pocałować) sprawia, że „wyzerowano mu licznik” grzechów. Czy naprawdę było warto? Czy nie lepiej byłoby zostać w odnalezionym cudownym sposobem przedchrześcijańskim raju, do którego drogi Tannhäuser nie umie już odnaleźć?

Chwila śmierci Tannhäusera przypomniała mi pewną inną starą pieśń, „Kantatę” Marka Grechuty:

[…] Wszystkie chwile uderzą naraz do serca
i spór będą wiodły do której z nich należę.
I niech to będzie spowiedź, ale bez rozgrzeszenia.
Nie chcę, by okradano mnie z mojego życia.

Zapewne, w chwili śmierci, Tannhäuser doszedł do wniosku, że należał do nich obu – do niewinności tak jak i do doświadczenia; do świata ciała i ducha; do wzniosłości i do zmysłowości. Zgromadzeni wokół obserwatorzy łaskawie – i na wyrost – udzielili mu rozgrzeszenia, a jego los uznali za moralitet ku własnej korzyści. Nadludzkie przeżycie obdarzonej artystycznym geniuszem jednostki pozostało tylko tym właśnie - przeżyciem jednostki.

Po co Wagner?

Zanim Moja Ślubna napisze kilka słów na kanwie ostatniej poznańskiej premiery Tannhäusera pozwolę sobie zacytować niemal bez komentarza kuriozum, które pojawiło się w skądinąd szacownym miesięczniku Odra (1/1007) na marginesie wrocławskiego, kompletnego wystawienia Pierścienia Nibelunga. Autor, niejaki Jan Pychowicz, jest bardzo mało znany jako krytyk muzyczny ale za to posiada dość symptomatyczne właściwości intelektualne, które kiedyś można było spotkać tylko w wieczornych audycjach pewnego niszowego radia, dziś zaś dobrze rezonują na antysalonach wszelakich. Ale dość już mojego ględzenia, niech przemówi własnym głosem Pychowicz:

Po co Polakom Wagner?

Po co? Chyba z takiego samego powodu, dla jakiego Polacy mieliby tęsknić za germańskimi bogami, pruskim drylem, szwabską kapustą kiszoną oraz ludowymi piosenkami z Dolnej Bawarii. Nie rozumiem, jak na ten największy chyba symbol nacjonalistycznego szaleństwa Niemców można wydawać państwowe pieniądze przeznaczone na kulturę, zwłaszcza w mieście, gdzie stan komunikacji drogowej w centrum przypomina niemal ten z lat powojennych.

Richard Wagner, jak wiadomo, stał się jednym z filarów ideologii faszystowskiej. Każda ideologia, a zwłaszcza skrajna, potrzebuje, jak wiadomo, wsparcia w sferze ducha. Wiemy bowiem, iż w przypadku wprowadzania rządów zamordystycznych, czy to z prawa, czy z lewa, zadaniu trzymania narodu w ryzach przez reżim towarzyszyć musi nieodzowna propaganda, czyli i wsparcie z zaplecza kultury. Otumanienie społeczeństw, jakie można było obserwować w europejskich wydaniach faszyzmu czy komunizmu, możliwe było tylko i wyłącznie dzięki połączeniu reżimu z propagandą. Ludzie muszą wierzyć, a przynajmniej chcieć wierzyć, że ten przywódca, który ich trzyma pod butem, wie lepiej i chce jak najlepiej. Świetnym tego przykładem była rola naszych rodzimych intelektualistów i artystów w dziele budowy komunizmu na naszej ziemi. Rola, którą dzisiaj usiłuje się tuszować bądź relatywizować, wskazując na późniejsze opozycyjne działania sprawców lub na ich niepowtarzalny geniusz w dziedzinie sztuki.

Podobnie czynią od lat obrońcy Wagnera. Czy rzekoma innowacyjność jego muzyki, czyli dętej do x-potęgi gigantycznej szmiry, może przykryć lub unieważnić fakt, iż napisał on paszkwil na naród żydowski, paszkwil, który spokojnie mógłby wyjść spod pióra samego Goebbelsa? Czy jego rola w budowaniu świadomości narodowej Niemców osłabia jego wrogą postawę wobec narodów wschodniej części Europy, a więc w rezultacie również jego antypolskie nastawienie? Dodam: świadomości narodowej, która doprowadziła przecież do obu wojen światowych! Czy - dyskusyjny - udział Wagnera w rozwoju muzyki może odsunąć w niepamięć jego wkład w umocnienie poczucia absolutnej wyższości narodu niemieckiego nad innymi nacjami?

Jeżeli my, Polacy, krytykujemy tego nacjonalistycznego kompozytora, to zawsze podsuwa nam się pod nos fakt, iż Wagner kiedyś tam w młodości napisał utworek o powstaniu listopadowym i że miał skłonności anarchistyczne. Ale co z tego? Do oceny człowieka mniej ważne jest przecież to, co robił w latach młodości, kiedy to poszukuje się jeszcze własnego miejsca w społeczeństwie, od tego, kim staje się i co się robi w wieku dojrzałym. Proszę mi nie wytykać niekonsekwencji, że piętnuję błędy naszych intelektualistów angażujących się w stalinizm, a rozgrzeszam Wagnera z jego anarchistycznych ciągotek młodzieńczych... Nie ma tu żadnej niekonsekwencji! Fascynacje rewolucjami na Starym Kontynencie były u Wagnera krótkotrwałym epizodem. Natomiast w przypadku naszych uczonych stalinistów był to wybór świadomy ludzi ukształtowanych politycznie i moralnie.

Hitler zachwycał się Wagnerem. Mówił nawet o związkach duchowych z tym kompozytorem. I nieprzypadkowo! Muzyka niemiecka była w tamtej epoce najbogatsza w kompozytorów - a przecież Adolf wybrał sobie właśnie Richarda. Już słyszę głosy o wykorzystywaniu spuścizny artysty do niecnych politycznych celów... Otóż żeby takie nadużycie mogło mieć miejsce, jego dzieło musi się przecież do użytku propagandowego nadawać. Czy naszego Szopena można by wykorzystać do ideologii podboju świata?... Wiele utworów kompozytora, ba, prawie cała twórczość Wagnera to jedna wielka propaganda wyższości germańskiej! Wystarczy popatrzeć na tych pojawiających się tłumnie na scenie operowej napuszonych Wikingów z rogami na głowic, na owe opasane futrami i łańcuchami grubaśne Wikingówki wyśpiewujące do księżyca arie o mocy, władzy i wielkich zwycięstwach. Dlaczego ma nam się to podobać? Zwłaszcza nam, Polakom, którzy doświadczyliśmy niezmierzonych cierpień od potomków tych przedstawianych na wagnerowskiej scenie bohaterów? Nie, Wagner nie jest nam potrzebny. My mamy inne predyspozycje, inne usposobienie. Porównajmy choćby lekki walczyk Szopena z tromtadrackim dźwiękiem wagnerowskiej opery... Nasz wybór jest jednoznaczny, przecież to oczywiste dla każdego, kto ma chociaż odrobinę słuchu i wrażliwości patriotycznej.

------

Obiecałem minimum własnego komentarza, więc tylko glossa, którą dopisał żywo rozbawiony czytelnik tego tekstu na forum e-teatr:

Pełne poparcie dla patrioty Pychowicza. Ja też kocham typowo polskie walczyki Szopena, Moniuszki i Pendereckiej Elżuni. Przez takie Wagnery świat nie słucha naszego Moniuszki, jego Halek i Strasznych wdowów, a to jest muzyka lepsza, z przytupem, gdzie jest miejsce i na bliski osierdziu Polaka pobrzęk szabelki i na niejedną liryczną łzę tęsknoty za biedną matką naszą, ojczyzną. A we Wagnerze mamy zestaw postaw wątpliwych i postaci z nadwagą uzbrojone w kaski z rogami na głowach. Jednym słowem liberalne, relatywistyczne dno. A co z innymi wielkimi - Kurpińskim, Ogińskim, Petersburskim, Korczem? Świat się - za przeproszeniem - podnieca tym Szkopem od kawalerii powietrznych i innych, psia mać, traktorów, a wielka muzyka Polaków czeźnie w zapomnieniu!

Holender bez wody

Zacznę od tego, że operę „Der Fliegende Hollander” Richarda Wagnera zaliczam do ścisłej czołówki swoich ulubionych dzieł. Za niekonwencjonalne podejście do muzyki, za kameralny, ale bardzo wieloznaczny konflikt, za klarownie przedstawione postacie, jakich wcale nie tak dużo w operach. Za idealną symbiozę realizmu i fantastyki, a przy tym porażającą prawdziwość psychologiczną (za pierwszym razem nie uwierzyłam, że coś takiego mógł napisać mężczyzna).

Wczorajsza premiera w Deutsche Oper była więc dla mnie czekaniem na zaskoczenie. Lubię być zaskakiwana w teatrze – do tego stopnia, że nieraz wybiorę przedstawienie, z którym się kategorycznie nie zgadzam przed takim, które jest po prostu mierne i nijakie. Dlatego nowa, rewizjonistyczna i zrywająca z kanonem interpretacja „Holendra” wzbudziła we mnie gamę silnych emocji – od bardzo krytycznych, po bliskie entuzjazmu. Ostatecznie, po opadnięciu kurtyny, poczułam się jak na stadionie piłkarskim (akurat na mistrzostwach Europy grali mecz Polska-Niemcy). Po zasłużonych brawach dla śpiewaków i orkiestry, gdy na scenę weszli – nieśmiało i ociągając się – realizatorzy, zerwała się wichura buczenia, tupotu i innych w głośny sposób wyrażanych oznak dezaprobaty. Na tym tle, mniej więcej 10 do 20% publiczności klaszczącej i – jak ja – wrzeszczącej na cały głos „Brawo!!!”, jak dotąd mi się nie zdarzyło w teatrze. I pomyśleć, że po pierwszej scenie sama miałam ochotę ukatrupić panią reżyser Tatianę Gurbacę gołymi rękami…

Gdy wybrzmiewa uwertura, na scenie pojawia się dziewczynka (na oko dwunastoletnia), z włosami związanymi w koński ogon, w całkiem współczesnej czerwonej spódniczce i takich też bucikach. Odsłania „okno” w spuszczonej kurtynie ukazując widowni scenę giełdy papierów wartościowych, biegających maklerów, migające ekrany itp. Pomyślałam, że jest bardzo niedobrze – że zafundują nam tu tę znaną z nagrań bayreuthowską interpretację „Holendra” (albo i „Labirynt Fauna”- skądinąd świetny, ale w innej kategorii), gdzie cała akcja będzie się działa w umyśle na wpół oszalałej wczesnej nastolatki. Ktokolwiek, tak jak ja, wychował się na baśniach Andersena, natychmiast skojarzy czerwone buciki z nierealnymi pragnieniami, które przynoszą nieszczęście i zgubę.

Ojciec Senty jest kapitanem, ale „kapitanem businessu”, podobnie jak jego księgowy wchodzi w rolę sternika. Burzę na morzu zastępuje kryzys na giełdzie. Zimny i chciwy prezes Daland zarządza nocne czuwanie, aby uratować choć część zysków. Córka, którą się lubi afiszować, nie jest mu w sumie do niczego potrzebna, więc odsyła ją aby przeczekała na fotelu czas gdy „tata jest zajęty”. Samotna dziewczynka z nudy tnie na drobne kawałki banknot.

Nagle zza znajdującej się na środku kuli ziemskiej w szklanej gablocie wychodzi On – nowy inwestor (wspaniale śpiewał go Johan Reuter). Obcy. Nie tylko Holender, ale Żyd z Amsterdamu – w futrze, kapeluszu, z brodą i torbą pełną diamentów. Ma w niej również złoty krucyfiks, który traktuje wyłącznie jako lokatę kapitału. Żyd Wieczny Tułacz, pomyślałam, dochodząc do wniosku, że tym porównaniem – zwłaszcza na niemieckiej scenie – reżyserka mocno ryzykuje. Żyd-Holender jest więc opryskliwy, nieuprzejmy zwłaszcza wobec Senty (ciągnie ją za kucyk, odpycha i nie okazuje wdzięczności nawet, gdy dziewczynka ratuje go przed samobójstwem metodą uduszenia się foliową torebką założoną na głowę). Dla córki prezesa Obcy jest w dziwny sposób fascynujący. Wreszcie ustawia sobie krzesło obok jego fotela i siedzi tak, jakby bawiła się w królową – dopiero wtedy ją zauważył, z ciekawością i pewnym niedowierzaniem.

Kiedy rano budzą się maklerzy i ich „kapitan”, starozakonny Holender proponuje układ handlowy – torba klejnotów za córkę. Daland akceptuje propozycję – choć wcześniej, zanim zobaczył majątek, kazał pomagierowi wygnać intruza – ma miejsce scena, w której pracownicy gratulują szefowi udanego interesu, a sam prezes tańczy z Holendrem w parodii wesela. Moment, gdy maklerzy obtańcowują nieletnią Sentę jest o krok od obsceniczności. Siedziałam i patrzyłam na to wszystko łapiąc się ze zgrozy za głowę. To była wizja „Holendra” widziana oczami jakiejś oszalałej z zazdrości Demeter, którą roznosi złość na (rozwiedzionego męża) Zeusa o to, że nie dopilnował ukochanej córuni (Kore), tylko przehandlował ją jak jałówkę pierwszemu lepszemu łobuzowi z piekła rodem. Pomyślałam, że jeśli pani reżyser ma mi tu pokazywać molestowanie nieletniej przy milczącej zgodzie jej ojca, to ja dziękuję bardzo. W myślach nawyzywałam ją już od tępych bab i antysemitek. Na szczęście nadeszła druga scena…

Skoro akcja z morza przeniosła się na giełdę, żony i narzeczone marynarzy - zamiast jak Wagner przykazał, bogobojnie i skromnie prząść – urządziły sobie salon fryzjersko-kosmetyczny, w którym szykują się na powrót mężczyzn poławiających kapitał. Tylko Senta (w końcówce poprzedniej sceny pojawiły się naraz dwie kobiety grające Sentę – dziewczynka i śpiewaczka Ricarda Merbeth) się nie sztafiruje. Białym markerem maluje na szybie linie, jak więzień odliczający dni do końca wyroku. Tęskni jak skazaniec za wolnością, po prostu wyje z tęsknoty. Gdy płytkie kobiety maklerów doprowadzą ją do furii, zacznie tym samym markerem nonszalancko przekreślać wiszące z boku zdjęcia ich ukochanych, aż przerażone lale odbiorą jej pisak. Ta czynność ma bardzo złowieszczy wydźwięk. „Zabiję tego, i tego, a jak zechcę, to jeszcze tego!” - zdaje się sugerować młoda Persefona. Jeśli mieliśmy dotąd do czynienia z perspektywą bogini życia i wegetacji, Demeter (czyli archetypicznej matki) – teraz staje się jasne, że Senta to Persefona (zawsze nią była, prawda?). I to nie w swoim aspekcie grzecznej i pokornej Kore, tylko w najbardziej mrocznym wcieleniu Królowej Śmierci. Bo jej tęsknota jest za czymś spoza widzianej naokoło normalności, to jest tęsknota za miłością potężną jak śmierć.

Gdy Senta śpiewa swoją słynną wielką arię, dziewczęta zaczynają jej wtórować podając sobie z rąk do rąk ślubny welon. Mina Senty jest jednoznacznie protekcjonalna, na pograniczu niczym nie osłoniętej pogardy. (Swoją drogą, znowu objawił się wysokiej próby kunszt aktorski śpiewaków Deutsche Oper.) Jest bardzo młoda, a więc bardzo radykalna: socjomatrix ma spadać, i to już! Marzyć o ślubie, jak te idiotki? Jeszcze czego! Gdyby one mogły Go choć przez chwilę zobaczyć takiego, jakim ona Go zna, najpierw ustawiły by się – wszystkie „mille tre”! – w długą kolejkę, a potem zdechły z przerażenia!

Kim On jest? – znowu pojawia się dziewczynka, dusza młodziutkiej Senty; spokojnie i metodycznie przekreśla każdą z linii tęsknoty w krzyż śmierci. Czy on jest Śmiercią? Być może (w końcu jest Hadesem). Na pewno jest obcym, tak jak Żyd jest obcy w antysemickim zaścianku. W końcu na scenę wkracza konkurent – „myśliwy” Erik. Tym razem to nie jest nie żaden myśliwy, ale jakiś przeraźliwy „underclass”, punk w skórze i opiętych dżinsach, permanentny bezrobotny spod znaku „no future”. Jęczy, grozi, bierze się do bicia i niemal do gwałcenia, a złośliwe „koleżanki” podsuwają zza budki pusty dziecinny wózek i welon, który wściekła Senta w końcu potraktowała zapalniczką. Jeśli po klasycznej inscenizacji wiedeńskiej myśliweczek zyskał w moich oczach nieco sympatii, tutaj miałam ochotę udusić go własnoręcznie (postać, rzecz jasna - pan Matthias Klink śpiewał fenomenalnie i grał zachwycająco, sama radość takiego nienawidzić).

Wreszcie wraca ojciec z niespodziewanym gościem. I znów Senta od pierwszej chwili patrzy się jak urzeczona, zupełnie ignorując bardzo dobrze zaśpiewaną arię Dalanda (Reinhard Hagen). Zaczyna się dziać coś dziwnego – Senta i Żyd-Tułacz, nie czekając na to, aż prospektywny teść ich sobie przedstawi, zaczynają pozbywać się odzieży (ojciec usiłujący zasłonić stojącą w samej halce córkę otrzymał za komentarz głośne a sarkastyczne „Ha, ha, ha!” z widowni). W końcu Daland zostawia ich samych, a Senta jeszcze raz ustawia fotel i krzesło tak jak w pierwszej scenie. „To ja, pamiętasz mnie?” Przeznaczeni sobie od zawsze kochankowie siadają nieco oszołomieni własnym pośpiechem.

Zaczyna się jedna z najpiękniejszych wokalnych scen miłosnych, jakie napisano w historii opery. „Czy to ty mi się śnisz, czy ja tobie?” Miłość większa niż cokolwiek dostępnego chciwym materialistom z ich powierzchownym oglądem rzeczywistości. Pewność, że tak być musiało i przerażenie, że tak być przecież nie może. Senta przebierająca się w Jego koszulę i futro: „Zrozum to – ja jestem tobą!” Takie rzeczy to już później tylko (również wagnerowscy) Tristan i Izolda będą wyczyniali, a i oni nie do tego stopnia. Gdy Tułacz (jak to on zwykle) znów ma wątpliwości, czy mu w ogóle wolno kogoś pokochać, a już zwłaszcza tak idealną i anielską istotę jak kapitańska córka, ponownie pojawia się ta dziewczynka, która była w pierwszej scenie. I stają przed nim we dwie, trzymając się za ręce. To jest na poziomie „Hymnu do Miłości” świętego Pawła: „Kiedy byłam dzieckiem, myślałam jak dziecko. Kiedy jednak dorosłam, pozbyłam się tego, co dziecięce…” „Kiedyś byłam dziewczynką i tęskniłam do ciebie. Teraz jestem kobietą i kocham cię. Nie bój się. Chodź.” Jak opisuje te stany z pogranicza sztuki i metafizyki moja przyjaciółka: Ómarłam (sic!). Ludzka gramatyka do spółki z ortografią tego nie wyrazi.

A kiedy jeszcze i tego jest mało, dziewczynka-Senta podaje dorosłej Sencie te same nożyczki, którymi cięła banknot w biurze ojca. Senta patrzy na swojego Kapitana, jednym ruchem rani się w dłoń i wyciąga do niego. I wtedy, dopiero wtedy, on się poddaje. Powtarza jej gest i zawierają śmiertelno-miłosne braterstwo krwi (czy ktoś jeszcze czytał „Królów Przeklętych” Druona?), a potem padają sobie w objęcia, co przerywa już tylko nadejście Dalanda zupełnie nie w porę.

W kolejnej scenie – normalnie jest to powitanie powracających marynarzy – ma miejsce popijawa w biurze maklerskim. Najpierw piją mężczyźni, doprowadzając się niemal do stanu delirium, potem przyłączają się do nich wyfiokowane wcześniej kobiety. Następują obrazy widywane niekiedy na biurowych bankietach, gdy puszczą wszelkie hamulce. Ktoś się do kogoś klei, ktoś inny rzyga, jeszcze ktoś bierze się do bitki albo zasypia „z twarzą wtuloną w kotlet schabowy panierowany”. To wszystko jest gorzkie i odpychające, obnaża całą jałowość i fasadowość świata finansjery. W końcu mężczyźni biją się nie na żarty, pastwią się nad kolegami, którzy pierwsi padli w alkoholowym boju – pełnią oni funkcję „duchów” ze statku Holendra. Wygląda na to, że byliby w stanie nawzajem się pozabijać w orgii zezwierzęcenia. W końcu chyba zapili się na śmierć – padają bez ducha na parkiet giełdy. Po chwili dołączają do nich eleganckie wdowy w czerni (najpierw nacieszyły się swoją porcyjką wolności, paląc niepotrzebny już wózek dziecięcy i rozsypując przyniesione w urnach prochy).

Na to wszystko przychodzą Senta i Holender – siadają na brzegu sceny, każde na swoim tronie, jak Hades i Persefona. Władcy śmierci. Uśmiechają się do siebie bez słowa. „To co, zabiliśmy ich wszystkich, prawda?” – zdają się mówić. Niestety, nie wszystkich. Na pobojowisko po balandze elit wpada nie zaproszony wcześniej punk-Erik ze swoją tradycyjną litanią gorzkich żalów. Holender patrzy na to spokojnie aż do chwili, gdy Senta zaczyna się wahać. W pewnym momencie jest nawet bliska oddania Erikowi futra Tułacza (wciąż chodzi w jego kostiumie), które tamten zresztą natychmiast zrzuca z ramion. Dlaczego to robi, mimo, że przed chwilą przysięgała wierność własną krwią? Myślę, że jej jedyną odpowiedzią na zew „normalności” reprezentowany przez myśliweczka jest: „Zostanę z tobą pod jednym warunkiem. Że będziesz Nim. Nie będziesz, zatem nie mamy o czym rozmawiać”.

W finale następuje porażająca scena wyboru na ruinach świata (chociaż, gdy jeden z przedstawicieli socjomatrixu przetrwał, reszta też zaczyna powoli wstawać na nogi). Senta podbiega do Holendra, rzuca mu się na szyję i całuje w bardziej sakramentalny sposób niż zrobiła to niejedna panna młoda. A wtedy on ją odsuwa. Podnosi klęczącego u jej kolan myśliweczka i bez słowa wkłada dłoń Senty w jego rękę. Senta wyrywa się, ale bezskutecznie. Dawno nie widziałam w teatrze nic tak wstrząsającego. Doprowadzona do ostateczności Senta wbija te nieszczęsne nożyczki w szyję Erika, a potem w ten sam sposób popełnia samobójstwo. Dlaczego? Żeby udowodnić, że ona też „nie podda się przez całą wieczność”? Że była i pozostanie wierna, że raczej – jak Łucja z Lammermoor – zamorduje każdego, z kim prawo socjomatrixu ośmieli się ją połączyć, a potem sama umrze.

Następuje totalne pandemonium, z oszołomionymi, nie w pełni otrzeźwiałymi, balowiczami i Żydem-Holendrem – przerażonym, z bezsilności i rozpaczy miotanym jakimś opętańczo-szyderczym śmiechem. Nad kim? Chyba nad samym sobą. Nad tym, że nie uwierzył doskonałej istocie – wymarzonej i wyczekanej przez pół wieczności – że naprawdę była doskonała. Że była nim – jego drugą połową. Że odtrącił ją, bo nie wierząc już w nic, nie uwierzył we własne szczęście. Teraz naprawdę pozostanie przeklęty…

I wtedy, gdy już opuści się kurtyna, znów pojawia się w niej okienko, jak na początku przedstawienia. Za szybą pozostał pogrążony w niemej desperacji Holender, a z drugiej strony jest ona, dziewczynka-Senta. Wyciąga rękę i przykłada ją do szklanej tafli. A on odpowie – będą tak stali bez słowa z niewypowiedzianą nadzieją, że mimo wszystkich błędów, które popełnili, to jeszcze nie koniec. Bo mitu – takiego jak ich – zabić się nie da.

Piosenka Senty

Byliśmy w zeszły weekend w Wiedniu na przedstawieniu Latającego Holendra Wagnera. Było to nasze drugie podejście do tego dzieła, nie licząc DVD, po widzianym kilka lat temu Holendrze z Chemnitz na gościnnych występach w Poznaniu. Był to jeden z dwóch przypadków, kiedy w naszej „operetce za fontanną” doprowadzono mnie do łez ze wzruszenia: drugi to była Norma w wykonaniu Barbary Kubiak. To jest opera, którą trudno mi umieścić w jakichś kategoriach. A tutaj jeszcze – jak to w Wiedniu – wszyscy stanęli na wysokości zadania: soliści, orkiestra, chór. Może tylko do reżysera miałabym parę uwag, a i to nie dyskwalifikujących. Tu jest groza i romantyzm, a przede wszystkim powalająca potęga – od pierwszej nuty uwertury, która zresztą przedstawia szalejącą na morzu burzę. Potem jest jak u Hitchcocka, napięcie rośnie. O Holender!

W czasie burzy statek handlowy kapinana imieniem Daland – gdzieś w Skandynawii – o mało nie zderza się z inną jednostką, tajemniczym statkiem o czerownych żaglach. Kapitan tego drugiego statku, gdy oba szukają schronienia w jakiejś dość upiornej zatoczce, jest małomówny, stoni od ludzi, nie chce się przedstawić – zdradza tylko, że pochodzi z Holandii. Gdy rozmowa schodzi na tematy rodzinne, nieznajomy dość niespodziewanie prosi w ciemno o rękę córki Dalanda i obiecuje w zamian obsypać go bogatwami. Rozmowa Dalanda i Holendra na statku przypomina jako żywo pewną mitologiczną scenę, w której Hades na Olimpie prosi Zeusa o rękę Persefony. Wydaje mi się całkiem prawdopodobną interpretacją, aby Pluton – Pan Bogactw lekką ręką rozdawał swoje skarby w zamian za obietnicę jedynego, czego mu brak do doskonałości – jego żeńskiej połowy, królowej, dopełnienia. Żywej bogini, która jednym swoim słowem przeciągnie go ze śmierci do życia.

Daland często pokazywany jest na scenie jako człowiek pazerny i w sumie niezainteresowany losem rzekomo ukochanego dziecka – przy pierwszej sposobności zgadza się oddać ją za żonę przygodnie napotkanemu codzoziemcowi, który kusi go złotem. Tym razem jednak zauważyłam pewien drobny fragment libretta, który stawia tę scenę w innym świetle. Zanim wypłyną do wsi w fiordzie, Daland zapewnia tajemniczego kapitana, że z radością przyjąłby go za zięcia nawet gdyby nie był tak bogaty, chociaż rzeczywiście szczodrość jest według niego świadectwem szlachetności charakteru. Biorąc to pod uwagę, widać bardzo wyraźnie, że Dalandowi po prostu zależy na szczęściu córki: że mimo wszystko dobrze ją zna i domyśla się, co by ją uszczęśliwiło. W sumie, można tak to ująć, byłby to ktoś podobny do niego (również człowiek morza, a nie jakiś szczur lądowy), ale przewyższający go pod wieloma względami – doświadczeniem, zamożnością, głębią charakteru. Trudno raczej być płytkim, jeśli przybywa się z otchłani.

Bo, oczywiście – ponieważ mamy do czynienia z opowieścią gotycką - bezimienny Kapitan jest przeklęty. Ma się błąkać bez końca po wszystkich morzach aż nie wyzwoli go miłość wiernej kobiety. Poszukać owej kandydatki na wierną żonę wolno mu raz na siedem lat – i właśnie ten moment nadchodzi. Za co Holender jest przeklęty, w sumie nie wiadomo, chociaż znowu strzęp libretta przynosi pewne rozwiązanie. Otóż, podobno, kiedyś w czasie szalejącej nawałnicy wykrzyknął że „nie podda się przez całą wieczność” i teraz – przez złośliwość diabła – przez całą wieczność musi się tułać nie znajdując ukojenia ani w porcie, ani w śmierci, zawieszony pomiędzy światem żywych i umarłych. No co tu dużo mówić – 100% Hades; idealny gotycki antybohater, nie wiadomo czy bardziej po anielskiej czy po diabelskiej stronie nadprzyrodzoności. Samotny, rozdarty, cierpiący, ale przy tym dumny i niezłomny.

Jeśli spotkałam gdzieś w obszarze kultury stuprocentową Persefonę, to Senta jest nią z pewnością (drugą być może byłaby Małgorzata w Fauście). Bycie Persefoną to krótko mówiąc wyrok śmierci. Świat ze swoją zmiennością, cielesnością, zwierzęcością – reprezentowany bardzo dosłownie przez myśliwego Erika oraz mieszkańców portowego miasteczka – mógłby dla niej nie istnieć. Ona składa się z jednego – z wieczności. Senta funkcjonuje niemal wyłącznie w obszarze mitu, wyobraźni, marzeń, które są dla niej znacznie bardziej realne niż przyziemne zajęcia rówieśniczek. Napisałam kiedyś dawno, że Senta wyznaje własną, jednoosobową religię – potwierdzam i podtrzymuję. Różni reżyserzy przedstawiają niekiedy tę bohaterkę jako kompletną wariatkę tarzającą się w delirycznym widzie po scenie – niestety, tutaj też się troszeczkę tarza, ale w sumie jeszcze do zniesienia. Pewnie, że można zrobić z Senty Ofelię, Lady Macbeth i Łucję z Lammermoor w jednym – tylko po co? Po to, żeby poklepać po ramieniu wszystkie siedzące na widowni miernoty? Pocieszyć ich, że jeśli czegoś nie rozumieją, jeśli ktoś przerasta ich o dwie głowy to pewnie „sowsiem s uma saszoł” i duby smalone bredzi? Ta dziewczyna absolutnie nie jest szalona – chyba, że ktoś chce nazywać szaleństwem natchnienie, twórczy geniusz i jeszcze coś, co ludzkie zwierzę przyprawia o anielskie skrzydła: wiarę, nadzieję i miłość.

Jako, że wymienione przeze mnie cechy uznawane są za Cnoty Boskie – zaryzykuję, że Senta jest zadatkiem na boginię. Albo przynajmniej na kapłankę, prorokinię, mistyczkę. Jest bardzo młoda, jest najprawdopodobniej dziewicą i w ogóle wszystkiego się boi, jak Persefona, ale potrafi w sytuacji tego wymagającej zdobyć się na wielkość, która poraża otoczenie. Tylko Persefony prowadzą tak desperackie akcje ratunkowe, i tylko one wpadają w miłość jak w śmierć i odwrotnie. Jeśli ona kocha, to kocha „do ostatka, do szału, do dna” – jak śpiewała kiedyś Hanka Ordonówna. Kocha tak, że nie oczekuje niczego w zamian – on wręcz zakłada, że obiekt jej uczuć w ogóle nie istnieje. Kapitan z portretu staje się jej metafizycznym kochankiem – naturą, sztuką i mitologią upostaciowaną w coś, co jest jej dopełnieniem, obrazem jej własnej duszy. Senta pozwala mu nie istnieć – jej wiara w niego jest desperacka a nadzieja wręcz straceńcza. Jeśli nawet przyjmiemy – jak wielu autorów inscenizacji Holendra – że jest on tylko odbiciem jej własnej samotności, to i tak ta dziewczyna dysponuje mocą zdolną stwarzać całe światy. Ta burza, która zajmuje całe 11 minut uwertury i jest jedynie zapowiedzią mającej nastąpić nawałnicy uczuć, równie dobrze mogłaby być własnym dziełem Senty.

Senta jest samotna do granic wytrzymałości; pozbawiona matki, z ojcem przebywającym głównie na morzu, zdana na łaskę i opiekę ludzi prymitywnych, płaskich, płytkich. Ta historia zaczyna się od takiej traumy dzieciństwa, że opowiadane przez przygłupią piastunkę historyjki z dreszczykiem nie tylko nie są w stanie Senty nastraszyć, ale wręcz stanowią dla niej wytchnienie od realnego życia, które jest najprawdziwszym koszmarem. To jest naprawdę „contra spem spero” – w ocalenie, które nadejdzie – a prawdopodobnie nie, bo kto ją tu znajdzie na zapyziałym krańcu świata – z morza, z nieba, a choćby i z piekła. Od miasteczka pełnego przędących, mizdrzących się panienek o zerowych aspiracjach naprawdę chyba lepsze jest cokolwiek. To co, że on nie istnieje – ona go stworzy z pioruna, jak Victor Frankenstein próbował swtorzyć istotę idealną. W Wiedniu biedny Kapitan jest zresztą nieco osmalony i ma malowniczą szramę na pół twarzy wyglądającą na oparzenie. To co, że on nie ma imienia – ona mu nada setkę imion.

Pierwsza okoliczność, w której wychodzą na jaw możliwości Senty, następuje gdy kapitańska córka nie chce przyłączyć się do prząśniczek i ich głupawych piosenek. Snuje się jak błędna, kompletnie zakochana – a one myślą, idiotki, że to w tym chłopaku, który biega za nią ze strzelbą jak za zwierzyną łowną. Już im ona zaśpiewa piosenkę, że je zamuruje. Wielka aria Senty to jest uderzenie gromu prosto w środek socjomatrixu, w którym i kobiety i mężczyźni dobrze znają swoje miejsce. W którym wszystko jest zdeterminowane i przewidywalne – w którym ludzie żyją jak bydlęta. Senta tym bydlętom pokaże ich własną ograniczoność. W zestawieniu z piosenczyną prządek, ta pieść o zaklętym Kapitanie powala – ma powalać: i chór i publiczność. Ona to śpiewa prosto do zagłuszonej podświadomości tych dziewcząt, które – nawet wbrew sobie – zaczynają jej wtórować. Tym, co świadczy o kunszcie kompozytorskim Wagnera, jest między innymi jego umiejętność wyrażenia chrakteru postaci przez rodzaj muzyki, którą śpiewa. Stary, banalny świat trzyma się melodyjek i koloratur – świat rodzący się na naszych oczach, świat prorokini Senty i jej boskiego kochanka, nie potrzebuje takich ograniczeń. Ich muzyka jest czystą emocją.

Oczywiście, myśliweczek-kochaneczek Erik musi wparować na scenę jak tylko wyczerpana wywrzeszczeniem swojej duszy fortissimo przed niegodną tego publicznością kapitańska córka osunie się zdyszana na podłogę. Przyznam się, że kiedyś szczerze tego chłopaka nie znosiłam. Kiedy pierwszy raz przed paru laty napisałam coś o Holendrze, nazwałam Erika wcielonym banałem, ciemięgą, niedorajdą i zerem. Natrętem pchającym się tam, gdzie go nikt nie prosi, z butami w mitologię. Podtrzymuję, że jest agresywny, zazdrosny i egotyczny, że bez przerwy papla o swoich rzekomo strasznych cierpieniach z powodu obojetności Senty, że chciałby ją „nawrócić na kobiecość” i zamienić w samiczkę. W Wiedniu ten bohater zyskał nieco w moich oczach – a może z wiekiem nabiera się po prostu więcej tolerancji. Senta go nie kocha, chociaż zapewne bardzo go lubi. To jest w sumie niemal ponad siły, aby odepchnąć zakochanego młodzieńca, który sam pcha się w ręce tylko dlatego, że czeka się na nieistniejącego bohatera. Senta się broni, ale nie jest to łatwe – a Erik przyjmuje wszystkie jej dowody niewinnej sympatii za odwzajemnienie swoich uczuć. Mimo wszystko jednak on nie jest taki najgorszy. Nie jest stadny, jak chłopcy, co odpłynęli na statku Danada – też w sumie jest samotnikiem i outsiderem; trudno też wątpić w jego szczerość. Więc – gdy Kapitan przypłynie – zrobi się poważna sprawa.

To musi być poważny dylemat – jeśli racje jednej strony w wyraźny sposób przeważą argumenty rywala, cała konstrukcja będzie niestabilna. Więc w sumie się cieszę, że w Wiedniu lepiej niż zwykle przedstawiono prawdę myśliweczka, przeciwstawiając ją prawdzie Kapitana. Senta staje przed decyzją potężną jak życie i śmierć. Czy powinna przyznać pierwszeństwo Dobremu Panu czy Straszliwemu Mistrzowi; wybrać spokój czy ekstazę, bezpieczeństwo czy spełnienie, szacunek czy realizację tego, co odczuwa jako swoje powołanie? W Wiedniu był prawdziwy trójkąt, prawdziwe dwie szale wagi, a nie po prostu natręt utrudniający życie dwójce bohaterów, którzy równie dobrze mogliby być zstępującymi z niebios aniołami.

Nie bardzo mi się natomiast podobał sposób rozegrania „powrotu taty” z wyłowionym z morza epuzerem. To powinno być choć odrobinę zaskoczenia, oburzenia ze strony Senty, niepewności, co ojciec najlepszego wymyślił. W Wiedniu nie było. Jeśli krzyknęła widząc obcego na progu, to był to krzyk Kore. Krzyk zaskoczenia, który za sekundę zmienił się w uśmiech, a ten nie schodził z ust Senty przez całą arię Dalanda gdy wyjaśniał jej, że właśnie przywiózł jej męża. Kiedy zostają sami nie ma tego cudownego olśnienia, chciaż oczywiście potęga duetu miłosnego wytęsknionej dziewczyny i jej wyśnionego Kapitana poraża. Tu nie ma nic, żadnej rzeczywistości poza nimi dwojgiem; oni prują w siebie te wagnerowskie frazy jak pioruny kuliste; oni się mało nie pozabijają z miłości. Napisałam kiedyś, że tak chrześcijańskie święte mistyczki kochały się z Chrystusem – cieleśnie i pozacieleśnie zarazem. Jak najbardziej.

W Wiedniu dodano do tego obezwładniającego duetu coś ciekawego i zaskakującego. Senta jest znacznie bardziej aktywna niż jej Holender. Ona – dziewica przecież – mało nie zacznie zdzierać z niego kostiumu. A on się uchyla. Niby wciąż śpiewa, że ona jest jego aniołem i nieśmiertelną miłością, ale odsuwa się, ilekroć próbuje go pochwycić. W końcu stanie za jej plecami – piękny chwyt: pozwala obojgu śpiewakom stać twarzą do publiczności i przekraczać znane wcześniej miary operowej namiętności, ale dopisuje ten pozawerbalny przekaz, że Kapitan rozpaczliwie się broni przed tą miłością, której najbardziej pragnie. Że on w nic nie wierzy, nawet w zapewnienia kobiety, która na jego jedno skinienie umrze, ucieknie z nim, albo – by to wyrazić nieco bardziej nowoczesnymi środkami - odda mu się na parapecie widząc go pierwszy raz w życiu. Ten Hades kocha tę Persefonę ponad wszystko; pragnie jej jak grzesznik zbawienia, a mimo to nawet jej nie tknie, żeby nie zarazić jej swoją klątwą. Kiedy w pewnym momencie Senta odbiega aż na koniec dekoracji – bardzo dziwnej zresztą: jakaś persepktywa w czerwieni – ona wydaje się tytaniczna, ona wygląda jak bóstwo schodzące na ziemię, nadludzkiej wysokości. Rzuca mu się w ramiona, a on ją podtrzymuje i delikatnie odsuwa. A ja za poprzednim razem mówiłam: „panie Wagner, tak nie można, to za wiele...” Można – najwyraźniej zawsze można. Zwłaszcza kiedy trzeba.

W kolejnej scenie następuje uroczyste powitanie powracających z morza marynarzy, która szybko przeradza się w pijatykę i orgię. Moim zdaniem niepotrzebnie – to zbyt dosłowne, i tak wszyscy już chyba wiedzą jaka w tym fiordzie panuje obłuda i zezwierzęcenie. I znowu chcą zapraszać na wódę i zagrychę załogę statku z czerwonymi żaglami. Wolałabym, żeby – jak poprzednio – statek był pusty, a głosy duchów odzywały się zza sceny. Tutaj pomiędzy pijanych strasznych mieszczan wychodzi towarzystwo rodem ze statku-widma z Piratów z Karaibów. Niby można, ale znowu, po co?

Ciekawie natomiast wygląda finałowe trio Holendra, Senty i próbującego im przeszkodzić Erika. Kapitan podsłuchał litanię gorzkich żalów myśliweczka – myśli, że Senta nie dochowała wierności. Postanawia odpłynąć. Jest tam piękna scena kiedy obaj pretendenci do córki Dalanda stają obok siebie a ona stara się obu jednocześnie objąć. To Kapitan się wycofa – woli wracać do swojej samotnej męki niż skazywać na jej podzielenie kobietę którą bezgranicznie kocha. Nawet mimo to, że ona wrzeszczy na cały głos, że zawsze była mu wierna, że dla niej nie ma nic oprócz niego. Gdy statek Holendra odpływa, Senta – jak mała syrenka Andersena – z rozpaczy rzuca się do morza wołając, że będzie mu wierna do śmierci. W Wiedniu robi coś innego, równie wstrząsającego – nie powiem, co, żeby tym z Czytelników, którzy zechcą zobaczyć to na własne oczy, nie popsuć efektu. I powtórzę coś, co już kiedyś wymyśliłam: że to się nie miało prawa nie udać. Że Senta powinna była zwiewać na ten statek „żeby nie wiem co” – że można to zrobić nie ingerując w ani jedną nutę czy słowo dzieła Wagnera, wyłącznie w didaskalia. Naprawdę, powinni byli odpłynąć do Holandii... Chyba, że zamiast tego chcieliby sprawić, żeby każdy mieszczuch na widowni poczuł się jak morderca.

Panteon Mieszczuchów cz. 4

Pierścień Nibelunga 4

Zmierzch bogów czyli: Przebacz mi, Brunhildo

Dotarliśmy w naszej opowieści do momentu, kiedy (z powodu „momentów”) dyskretnie opadła kurtyna. Zasnęliśmy w krainie mitologicznej miłości, a obudziliśmy się... znowu wśród dziewiętnastowiecznych mieszczuchów.

Okazało się bowiem, że – na co biedna, bo ponadczasowa Brunhilda niestety nie wpadła – utrata dziewictwa najwyraźniej oznacza dla bogini całkowitą utratę boskości i redukcję do stanu ludzkiej samiczki. Pytanie, czy tak degradujące jest pożycie tylko z bosko-ludzkim kundlem, czy w ogóle z mężczyzną, pozostaje otwarte. Poza tym, po nocnej gorączce, byczek Zygfryd poczuł się nieco znudzony wieczną miłością i zapragnął wrócić do obiecującej, a przerwanej kariery bohatera-rębajły. Na odchodnym wręczył cioci Bruni pierścień Alberyka, co ona w naiwności swojej uznała za równoznaczne ze ślubem, a co najmniej z zaręczynami, zabrał jej konia (żeby głupio z tej góry nie złazić) i odjechał w dolinę Renu.

W pierwszym napotkanym zamku natknął się na rodzinę bogatych państwa Gibichow (w wersji wrocławskiej wyglądali na bankierów). Pełna nowoczesność w wydaniu dziewiętnastowiecznym: góra pieniędzy, podła genealogia i nienasycone ambicje, by zaimponować ludziom, których właściwie nie lubią. Starszy brat Gunther – prezes banku, nuworysz, przy którym Wotan to książę; jego zmanierowana, starzejąca się, płytka jak kałuża siostra Gudrun i kolejne już w tej telenoweli kukułcze jajo – młodszy brat Hagen, nieślubny syn Alberyka Nibelunga. Skoro tylko usłyszeli, że w okolicy pojawił się prawdziwy bohater, postanowili użyć go do swoich celów.

Z Zygfryda natychmiast wychodzą najgorsze cechy zarówno ludzkich, jak i boskich przodków. Jak ostatni kmiot z lasu daje się omamić kiczowatemu blichtrowi i fałszywym słodkim słówkom – nie przejawiając ani śladu boskiej sztuki oceniania bliźnich inaczej, niż po pozorach. Narąbawszy sie na umór jakąś podejrzaną miksturą obiecuje nie tylko natychmiast poślubić Gudrunę, ale i sprowadzić Brunhildę jako odpowiednia „trophy-wife” dla swojego nowego przyjaciela Gunthera. Znów podejrzany rozwój wydarzeń: prawdziwy potomek bogów byłby chyba odporny na magiczną truciznę odbierającą pamięć? A prawdziwy bohater bez zwłoki odpowiedziałby (jak to w pierwszej scenie deklarował), że na zawsze stanowi jedność z Brunhildą, a miłość nie jest czymś, co można zjeść lub wypić. Niestety, z Zygfryda taki bohater, jaki bóg – niewydarzony, połowiczny, skundlony i zmutowany genetycznie. Przyjąwszy postać Gunthera przy pomocy czarodziejskiej złotej szmatki, Zygfryd wraca na szczyt góry, gwałci przerażoną Brunhildę i przemocą wlecze ja do zamku Gibichow. Nie do końca nawet gwałci: zmusza ją do uległości, mimo protestów i wymachiwania „zaręczynowym” pierścieniem (który po prostu wyrywa jej z rak), po czym stwierdza, że właściwie odechciało mu sie amorów i wykorzysta ja później, w domu (tam już czeka na niego prawdziwy Gunther, który ma za mało odwagi i za dużo pieniędzy, aby samemu narażać się na niebezpieczeństwo).

Sprawa pierścienia jest chyba największą zagadką całej tetralogii. Osamotniona Brunhilda strzeże pierścienia, tak jak pielęgnuje nadzieję na powrót Zygfryda. Gdy jedna z sióstr Walkirii odwiedza ją, aby porozmawiać o sprawach rodzinnych („firma się sypie, stary ma depresję, zamknął się w domu i boję się, że coś sobie zrobi”) jest przerażona metamorfozą dawnej wojowniczki. Brunhilda snuje sie w papciach i powłóczystej szacie, wodzi dokoła tęsknym wzrokiem i nie zgadza się oddać pierścienia, nawet, gdy dowiaduje sie o tym, że jest kradziony. Kiedy brutalnie pozbawiona pierścienia przez Zygfryda w przebraniu (oczywiście, nie rozpoznała go) Brunhilda jak byle branka daje się zaciągnąć do ludzi, jest świadkiem znaczącej kłótni pomiędzy Gibichami a Zygfrydem. Gunther uważa, że pierścień należy się jemu, natomiast Zygfryd twierdzi, że zdobył go zabiwszy smoka. Załóżmy teraz, że trucizna sprawiła, że zapomniał o Brunhildzie. Ale przecież jego druga wizyta na gorze i bijatyka z niedawną ukochaną miały miejsce już później – czyli powinny znaleźć się w zasobach najnowszej pamięci Zygfryda. Twierdząc, że pierścień zabrał z jaskini smoka, Zygfryd najbezczelniej łże w żywe oczy. Zważywszy, że dziadek Wotan również kłamał (w sprawie rzekomo niezwyciężonego miecza Zygmunda w części drugiej) – u nich to rodzinne.

Odbywa się podwójne wesele, ale Brunhilda jest nieszczęśliwa. Zwierza sie szwagrowi Hagenowi (który cały czas kombinuje, jak wykończyć Zygfryda i zabrać pierścień dla siebie). Kolejna zagadka: Brunhilda w końcu domyśla się, jaki przebieg miała intryga na zamku Gibichow. Mimo to, zamiast zemścić się na podstępnej trucicielce Gudrunie, a Zygfrydowi podać antidotum (niebawem okaże się, że odzyskanie pamięci było aż tak proste), wyjawia Hagenowi jak zabić Zygfryda. Dlaczego? Przecież twierdziła, że kocha go wieczną miłością. A może to właśnie kłamstwo z pierścieniem jest tym, co przekracza jej zdolność wybaczenia? Kiedy zobaczyła pierścień na palcu Zygfryda, zrozumiała, że to on upokorzył ją i sprzedał. Bezsporny dowód uzyskała słuchając, jak bezczelnie twierdził, że klejnot zdobył na smoku. Podczas polowania Zygfryd zostaje śmiertelnie zraniony przez Hagena, który chyba przez szyderstwo, podaje mu wcześniej odtrutkę. Tak wiec blond osiłek pada śpiewając „Przebacz mi, Brunhildo”.

I Brunhilda przebacza. Zdejmuje pierścień z palca nieboszczyka (Gunther i Hagen tymczasem sie o niego pozabijali), po czym, wygłosiwszy długi pean na cześć cnót Zygfryda, rzuca sie razem z koniem na jego stos pogrzebowy. Od stosu zapala sie willa Walhalla – pierwsza przyczyna całej tej telenoweli. Tlące się resztki zalewa Ren, a Córy odzyskują swój skarb.

Parę wątpliwości na koniec: o co właściwie chodzi z samobójstwem Brunhildy? I dlaczego najpierw wygłasza ona szumne pochwały Zygfryda? Przecież nie może wierzyć w to, co mówi (że był najwspanialszy, najwierniejszy i w ogóle naj), bo najdotkliwiej przekonała się, że był kłamcą i nic niewartym łajdakiem. Brunhilda zabija się jako zrozpaczona, zdradzona, budząca litość żonka, międląca w ustach jakieś fałszywe racjonalizacje. A przecież, gdyby chciała tym aktem przywrócić Zygfrydowi godność bohatera, powinna była zdobyć się na swoją dawną wielkość. Założyć zbroję bogini wojny, zaskoczyć marnych ludzików, którzy widza w niej lekko stukniętą kobietę, której nikt nie traktuje poważnie. Powiedzieć: „jestem ostatnią boginią, on był ostatnim półbogiem, nawet w swoich błędach byliśmy od was więksi, robaczki. A teraz odchodzimy, radźcie sobie sami.” Wtedy śmierć Brunhildy przywróciłaby choć w części honor Zygfrydowi. W obecnie granej formie jest bez sensu.

Kto i dlaczego spalił Walhallę? Wotan, zdruzgotany niespełnioną nadzieją, którą wiązał z Zygfrydem? Brunhilda? W końcu była Walkirią – jej zadaniem było przyprowadzać martwych bohaterów do Walhalli. Czyżby za wszelką cenę nie chciała widzieć się z ojcem? Nie chciała, aby Zygfryd poznał swoich mało chwalebnych przodków?

I wreszcie: pierścień wrócił do właścicielek, ale co z cud-szmatką? We Wrocławiu wypadła z kieszeni ranionego Zygfryda, potem leżała na scenie jakiś czas, następnie zgasło światło, a kiedy znów się rozjaśniło, szmatki nie było. Kto ją zabrał? Czy jest to pretekst do ewentualnego dalszego ciągu?

Koniec

Panteon Mieszczuchów cz. 3

Pierścień Nibelunga 3: Zygfryd czyli z Krowy Tur

No wiec cóż to za tur narodził się z dwojga żubroni? Niestety, już od małego byczek Zygfryd zapowiadał się jak najgorzej. Krótkimi słowy: niewdzięczny bachor wyrósł na tępego osiłka. Przygarnięty z litości przez prostego rzemieślnika (Mime, skłócony brat Alebryka Nibelunga) zachowuje sie wobec adopcyjnego ojca skandalicznie, terroryzuje go psychicznie i fizycznie. Prezentuje postawę całkowicie roszczeniowa. Z wielkiej łaski raczy jeść w domu posiłki. Domaga sie, aby Mime wykonał dla niego miecz, następnie natychmiast łamie nową bron i żąda następnej – jak zepsuty smarkacz, któremu znękani rodzice kupują wciąż nowe zabawki mechaniczne, a on wciąż je niszczy. W końcu dowiaduje sie, że kowal nie jest jego ojcem (bo przecież jakiś niepodobny do blondwłosego osiłka). Zamiast chociaż w tej sytuacji okazać nieco wdzięczności, jak najgorsze kukułcze jajo roi sobie, jakich to wspaniałych rodziców utracił (nikt mu przez litość nie powie, że byli bliźniętami) – w porównaniu z nimi Mime wydaje mu sie tym bardziej pospolity i godny pogardy. Paniątko czuje „genetyczne” obrzydzenie dla ludu.

Dziadek Wotan dyskretnie obserwował wnuka przez 18 lat. Chyba jest zadowolony z efektu eksperymentu genetycznego – w końcu młodzik jest bardzo silny i po aryjsku ładny. Jego tępotę być może tłumaczy sobie wychowaniem w lesie, ma nadzieje, że wśród ludzi chłopiec nabierze ogłady. Wotan wprasza się w gości do mrukliwego kowala i niby to mimochodem instruuje go, jak naprawić złamany miecz Zygmunda. Przekuć go może wyłącznie ktoś, kto nigdy nie zaznał strachu. Mizantrop Mime właściwie boi się czegoś przez cały czas. Na szczęście Zygfryd jest zbyt tępy i zadufany w sobie, by odczuwać strach, wiec naprawia miecz własnoręcznie. Nareszcie jest zadowolony z jakości broni.

Aby wypróbować nowy miecz Zygfryd wybiera sie na smoka, podpuszczony przez adopcyjnego ojca. No dobra, w końcu wychodzi na jaw, ze motywacja Mimego nie była szlachetna, ale przez te wszystkie lata smarkacz Zygfryd tego nie wiedział! Młody osiłek rusza na szlak destrukcji i mordu. Najpierw smok (Fafner wykorzystał działanie cudownej szmatki i aby bronic złota zamienił się w smoka). Następnie zabija Mimego, bo mu „mały ptaszek szepnął na uszko”, że Nibelung chce mu zabrać zdobyty skarb. Złoto zresztą i tak pozostawił w jaskini, najwyraźniej nie znając jego wartości, zabrał tylko na pamiątkę pierścień i złotą szmatkę. Ponieważ wszystkie te krwawe przygody nie nastroiły go lękliwie, postanowił szukać strachu w szerokim świecie. Podpuszczony przez ptaszka – to zdumiewające, jak ten domniemany bóg jest podatny na wpływy – wyrusza na szczyt góry, gdzie ponoć na ocalenie czeka waleczny rycerz .

Po drodze następuje spotkanie z Wotanem. Stary bóg nie zdradza Zygfrydowi, ze jest jego dziadkiem, ale poddaje próbie jego dzielność udając, że nie przepuści go na szczyt. Dochodzi do bojki i tym razem to zuchwały młodzik rozwala mieczem włócznię staruszka. Wotan czuje sie pobity, ale z drugiej strony fakt, że pokonał go długo „hodowany” następca napawa go satysfakcja. Teraz już nie boi sie pesymistycznych prognoz Erdy, przepowiadany zmierzch bogów mniej go martwi, bo wierzy w młode pokolenie.

Zygfryd włazi na szczyt góry, gdzie znajduje śpiącą postać w zbroi. Z głupoty i szczenięcej ciekawości zaczyna zdejmować z niej kolejne części garderoby. I wreszcie – za sprawa cioci Bruni – poznaje co to strach („lecz ten wódz, choć w żołnierskiej odzieży, jakie piękne, dziewicze ma lica! Jaką pierś! Ach, to była dziewica!”). Szybko jednak młodzik orientuje sie, że nie tylko muskuły dostarczają przyjemności. Całuje śpiącą Brunhildę jak książę z bajki i zaczyna sie trwający dobre pól godziny duet miłosny. Zygfryd, mimo ze ciocia (w końcu wyziębiona przez prawie 20 lat) natychmiast zakochuje sie w nim na zabój, zupełnie nie wie, jak postępować z kobietami. Brunhilda – dziewica i bogini wojny – deklaruje dozgonne uczucie, on wolałby raczej natychmiastową konsumpcję. Sypią się argumenty typu: „skoro mówisz, że kochasz mnie na wieki, to zdejmij bieliznę już teraz”. Wreszcie Brunhilda ulega blond zdobywcy i oboje – z typowo wagnerowską pasją – rzucają się na siebie i niemal mordują z miłości.

Wraz z obudzona (w rozlicznych znaczeniach tego słowa) Brunhildą, Zygfryd miał spełnić nadzieje dziadka i przejąć władzę nad światem. Może by się to nawet udało (ewentualne potomstwo byłoby trzy-czwarte-bogiem niezgorszej jakości, zważywszy genealogię Brunhildy), ale bydlęca natura Zygfryda wzięła gore. Ale na to, jak niedoszły bóg spił się jakąś podejrzaną miksturą w pierwszym napotkanym zamku, następnie zaczął składać żarliwe deklaracje gospodarzowi i jego siostrze oraz dosłownie przehandlował Brunhildę trzeba zaczekać do ostatniego odcinka Ringu.

cdn.