Fotoreportaż wielkanocny

Holenderskie stroje ludowe dawniej.

Holenderskie stroje ludowe dziś.

Pomniki Amsterdamu.

Kimilsungia w pełni kwitnienia. Stoisko KRLD. 

Floriade 2012. Dzięki broszurce uzyskanej na stoisku Koreańskiej Republiki Ludowo Demokratycznej uprawa Kimilsungii i Kimjongilli nie ma już dla nas tajemnic.

Floriade 2012. Gustowne i wysmakowane rzeźby przed pawilonem Bangladeszu.

Keukenhof.

Keukenhof, pawilon polski. Reprezentowani jesteśmy przez Wiadomą Osobę, Pudziana oraz Marię Skłodowską - Curie. W salce projekcyjnej można zobaczyć krótki filmik pokazujący bary mleczne oraz akcentujący rolę koni w rolnictwie i transporcie w Polsce.

Czapla w Wielkim Mieście. Za Wikipedią: Środowiskiem życia tego gatunku są płytkie wody przy jeziorach, rzekach i estuariach, trzcinowiska, namorzyny oraz pola ryżowe. [...] Jest ostrożnym ptakiem. [...] W trakcie polowania długo pozostaje w bezruchu, nawet kilka godzin. 

Upiór w Berlinie 2

No tak, straszy mnie zaległy berliński Upiór. Już prawie miesiąc minął jak wybraliśmy się na widowisko słowno-muzyczne pt. „Das Phantom der Oper” w słynnym (choć dziś nieco podupadłym) Admiralpalast, a ja ciągle nie wiem, co o tym myśleć. Żeby uciąć wątpliwości – Webber to nie był. Jednak pod względem czysto muzycznym, a także szeroko rozumianego rzemiosła teatralnego (wokal, choreografia, kostiumy itp.) było wyraźnie lepiej niż w Filharmonii. Zabrakło natomiast dobrego pomysłu na treść. Wersja sprawiała wrażenie potpourri z powieści Gacka Leroux , tylko sceny zostały jakoś dziwnie przemieszane, np. sekwencja garderoba - przejście przez lustro prosto... na cmentarz - prawie zaraz potem scena na dachu - po niej dopiero bal, z którego uprowadzona jest Christine. Erik (miło, że miał tu chociaż własne imię) paradował w nieco oklepanej post-Webberowskiej pół-masce, której jednak nikt mu nie zamierzał ściągać aż do finału drugiego aktu (sic!). Ale najgorsze chyba było ogólne wrażenie, że się biedny zaangażował zupełnie nieproszony, zakochując się w kobiecie zajętej i wiernej swojemu narzeczonemu (czyli Raoulowi). I żadna maska nie miała nic do rzeczy - choćby przyszedł król "złotem paździany" i Apollo Belwederski w jednej osobie, to i tak nic by tam nie wskórał. Erik władował się jak ostatni desperat "między wódkę a zakąskę", a panna od początku do końca nie dawała mu złudzeń, że może liczyć na coś więcej niż przyjaźń. Nawet ten ostatni pocałunek z litości był wyjątkowo okrutny - Christine po prostu jak gdyby nigdy nic zdjęła mu tę maskę (pierwszy raz w całym przedstawieniu) i pocałowała, nawet nie mrugnąwszy okiem - jakby się dziwiła, że "to o to chodziło", a Upiór dla takiej błahostki zmarnował sobie życie ukrywając się w piwnicy. Było trochę cytatów z różnych oper (choć w bardzo irytującej aranżacji z dominującą perkusją), trzeba też dać plus za pomijaną zazwyczaj w adaptacjach postać Persa, ale podliczając wszystko razem - pomimo słabości technicznej - wygrywa u mnie wersja filharmoniczna, gdzie przynajmniej próbowano coś reinterpretować. Tutaj była raczej miałka bajeczka o dwojgu zakochanych pięknych i młodych (przynajmniej teoretycznie) ludziach, którzy opierają się pokusie w postaci jakiegoś gotycyzującego frustrata.

Miłym gestem w stronę widzów był fakt, że do programu dodawano płytę CD z utworami ze spektaklu, co stanowi gratkę zwłaszcza przy wersjach mało znanych. Jeśli miałabym się zastanawiać, czy doczekałam się mimo wszystko jakiegoś zaskoczenia, to chyba podałabym tu zakończenie – ale nie było to zaskoczenie pozytywne, a raczej kolejny stopień na drabince chaosu. Otóż: Christine przyjęła oświadczyny Raoula i właśnie żegna się z Operą. Wszyscy jej gratulują, a najbardziej Carlotta, która w końcu pozbyła się konkurentki w sposób satysfakcjonujący wszystkich. Na finał Christine wychodzi do zgromadzonych gości i śpiewa „Libiamo” z „Traviaty” – znów odegrane w myśl panującej tu naczelnej zasady, że odrobina perkusji jeszcze żadnemu z klasyków nie zaszkodziła. W sumie, pomyślałam, niezły komentarz do sytuacji, w której panna złapała bogatego męża. Opadła kurtyna, aktorzy ukłonili się. Publiczność już-już chciała wychodzić, kiedy jeden z aktorów (bodaj grający dyrektora teatru) zapowiedział bis, no to usiedliśmy jeszcze na chwilę. Orkiestra gruchnęła numer pt. „Maskenball”, czyli walc Straussa (znów z „umcykiem”); zespół odśpiewał i odtańczył, co miał do odśpiewania i odtańczenia, chociaż już wtedy zaczęły się dziać rzeczy nieco dziwne, bo w pewnej chwili Erik zaczął wyraźnie żartować sobie z Carlottą. Pomyślałam, że to po prostu aktorzy już wyszli z ról i dobrze się bawią całkiem prywatnie. Ale nie – „dyrektor” wyszedł znów na proscenium i zapowiedział, że „panna Christine Daae” wykona jeszcze jeden utwór – „Habanerę”. Panna Christine Daae, mind you, a nie Frau Deborah Sasson (dama w wieku post-Balzakowskim o głosie i emploi wyraźnie operetkowym, ale niech jej tam będzie). I przy tej „Habanerze” - uwiecznionej zresztą ku przestrodze dla potomnych na wspomnianej płycie – Christine zaczęła niedwuznacznie sobie flirtować zarówno z Raoulem (pan był z pierwszego zawodu tancerzem i wreszcie miał okazję sobie potańczyć), jak i z Erikiem. Czyli wyszło na to, że się nieboraczek Upiór nie tylko chwacko pozbierał z tą swoją odrzuconą miłością, ale wręcz został dobrym kolegą pary „gołąbeczków”, których połączyło dozgonne, bo dziecięce, uczucie… Swoją drogą, uświadomiłam sobie przy okazji, że po moim „narzeczonym” z przedszkola nie pozostało mi w pamięci nawet imię, tylko stara fotografia z jakiegoś nomen omen maskenballu (tych z podstawówki już lepiej pamiętam, ale nie pałam chęcią natychmiastowego odświeżania znajomości). Jak to fajnie, że jednak sztuka kłamie!

Czyli, reasumując, znów ktoś chciał dobrze, a wyszło jak zwykle. Mam jednak nadzieję, że twórcy kolejnych adaptacji opus magnum Gastona nie poddadzą się. Ja nawet te ich całkiem poronione pomysły lubię, na swój sposób.

Psy 2

Vittore Carpaccio, dla wielu będący tym, który udzielił swojego imienia przystawce z surowego mięsa (tak przynajmniej chce Arrigo Cipriani), malował w Wenecji na przełomie XV i XVI wieku (pisaliśmy już o nim przy okazji św. Urszuli). Jednym z jego dzieł jest obraz wiszący w Museo Correr, a znany obecnie jako “Two Venetian Ladies”. Tytuł jest dość dyskusyjny, wielu historyków sztuki dopatruje się na obrazie znudzonych kurtyzan - pionierem tej szkoły był (mający kłopoty z własną seksualnością) John Ruskin a ostatnim, późnym prorokiem jest Waldemar Łysiak (dla którego - zdaje się - każda kobieta jest kurwą; oprócz żony, ale i ta też kurwa). Apologeci na poparcie tej interpretacji dopatrują się agregacji różnych artefaktów, a to że paw, a to że papuga, że szopeny (buty na koturnowym obcasie), a to że piesek mordkę ma znudzoną, a to że jego pani też wiele mądrzej z oczu nie patrzy. Obecnie, a odkrycia pomogła dokonać gałązka z kwiatem lilii, rozdzielona pomiędzy dwa obrazy, uważa się, że jest to fragment większej całości. I teraz już wiadomo, o co chodzi: mężczyźni popłynęli na lagunę, polować na kormorany (czy z kormoranami, to nie jest jasne) a panie zostały na tarasie. I tylko piesek patrzy się z wyrzutem na Ruskina czy innego Łysiaka: “Kurtyzany? Weź się człowieku ogarnij!”.

Jest też francuski malarz, Louis Le Nain (i jego dwóch braci, precyzyjne atrybucje są trudne, bo podpisywali się tylko nazwiskiem), który znany jest z przedstawień francuskich wieśniaków. Obrazy Le Nainów są o tyle ciekawe, że kontrastują z widzeniem chłopów przez, na przykład, współczesnego im Breugla. Chłopi flamandzcy to rubaszni morlokowie, z karykaturalnymi nosami, brzuchami i mordami, podglądani przez malarza w trakcie jakichś mrówczych zajęć. U Le Nainów pozują ze spokojną zamyśloną godnością, niczym bohaterowie wierszy Tadeusza Nowaka. I zawsze ktoś na czymś gra i zawsze zamyślony piesek, wschłuchany w dźwięki fletu.

Jako się rzekło poprzednio, Landseera nie poważam, choć uznaję wielkość. Chodzi o przedmiotowe traktowanie piesków. Piesek ma być częścią jakiejś opowieści, bohaterem drugiego (albo i pierwszego planu), jakąś kotwicą, która pozwala mi zapamiętać obraz i przypomnieć go sobie po latach. Nie lubię piesków - durnych modeli, malowanych tylko dlatego, że (w myśl starej prawdy teatralnej) zwierzęta i dzieci zbierają największe brawa. Zrobię jednak mały wyjątek. Chodzi o dwóch akademickich animalistów - Charlesa Burtona Barbera i Britona Rivière.

Pierwszy z nich znany jest głownie jako malarz dokumentujący okrucieństwo małych dziewczynek, które zmuszają niewinne zwierzęta do uczestnictwa w obrządkach religijnych. Przy takich wyczynach blednie karmienie psa miodem, ubieranie psa w czepek czy też przymuszanie do słuchania rzępolenia. Piesek się potem zrewanżował na miarę swoich skromnych możliwości budząc dziewczynkę bladym świtem. Ale i tak nadaremnie, bo pada i nici ze spaceru (więc pozostają nam jakieś dziwne zabawy albo tańce). Gdy dziewczynki niegrzeczne, idą do kąta. Wtedy wiadomo, piesek jedyny towarzysz i pocieszyciel. Czasami kara trwa tak długo, że piesek zdąży nieźle wyrosnąć.

Briton Rivière pokazywał, oprócz znanych motywów z małymi dziewczynkami, również i to, że pieski przydają się większym nieco chłopcom, zwłaszcza gdy trafią do więzienia. Swoją drogą, obraz rzuca ciekawe światło na obyczaje w brytyjskich więzieniach u schyłku XIX wieku.

Później już psami zajęła się X Muza i stały się bohaterami masowej wyobraźni (Szarik, Reksio, Lassie, Scooby Doo, Pluto, pies Cywil - choć ze 101 dalmatyńczyków to najbardziej i tak pamiętamy Cruellę). A trzy najlepsze pieski Banksy’ego to Burek obszczymurek, kubistyczny Azor i otrzepujący się z wody / farby Rex.

Salmagundi

Długie przeloty, oprócz licznych wad, mają też zalety. Otóż poniekąd zmuszają do oglądania filmów, czytania książek i spania. Śpi się po to, żeby nie jeść, ogląda się to, co Lufthansa wybrała pasażerowi do oglądania, za to w lekturach ma się całkowicie własny wybór. Ciągle jeszcze nie wiem, czy bardziej potrzebuję kundla czy srajpada (i dlatego nie mam ani jednego ani drugiego), tym bardziej istotna jest kwestia wyboru książek w podróż. Najczęściej bierzemy więc w drogę albo absolutne pewniaki, albo rzeczy już nadgryzione i smakujące zachęcająco (trzecią, dominującą kategorią są lektury zawodowe Doroty).

Zanim o książkach, będzie o filmach. Na początek męcząco steampunkowi "Muszkieterowie", cała historia gdzieś grzęźnie wśród tych latających żaglowców, a morał jedyny taki, że Orlando Bloom też potrafi się ładnie starzeć. Potem "Cowboys and Aliens", którego wystawiam do rywalizacji w kategorii najgłupszy film ever. Kiedyś widziałem jakieś dzieło z lat 70, w której zombiaki zawładnęły letnim obozem młodzieżowym gdzieś na amerykańskiej prowincji i mieszkańcy okolicznego miasteczka musieli w pocie czoła wymordować dziatwę, żeby cholerstwo się dalej nie plęgło, co pokazano niespiesznie, z dużym pietyzmem dla detalu, w stylu i za pomocą środków technicznych swoistych dla niskobudżetowych produkcji z lat 70. No, ale tym razem mamy budżet wysoki i trzydzieści lat później, Harissona Forda supportującego Daniela Craiga i ścigacze Obcych prujące niebo jak w "Gwiezdnych Wojnach". Tak, jak obiecuje już tytuł, rzecz jest o najeździe kosmitów na Dziki Zachód. Pokonanie najeźdźców możliwe jest dzięki solidarnej współpracy złych i dobrych rewolwerowców, archetypowych Indian oraz emisariuszki z jeszcze innej planety. Finałowa scena bitwy wciska w fotel: Indianie dzidami i tomahawkami, kowboje strzelbami, Obcy promieniami śmierci, zielona (jakżeby inaczej!) glutoplazma Obcych miesza się w powietrzu z fragmentami mózgów Ziemian, a na końcu jeszcze emisariuszka wysadza kolubrynę. Tadaaam! Potem już tylko możliwa była kreskówka ("Puss in boots"). A potem jeszcze próbowałem obejrzeć inny film: on wynajduje lekarstwo na raka, ona pisze książkę o jakichś Majach czy innych Inkach, ale - co za cholerny pech! - umiera na raka mózgu, więc on czuje się zobowiązany dokończyć ową książkę, co jednak wymaga stosowania jakichś neurostymulantów, rzecz robi się mocno oniryczna i w tym momencie porwał mnie w swe objęcia Morfeusz, więc nawet tytułu nie zapamiętałem. (Dorota oglądała i mówi, że nawet niezłe).

A teraz książki. "Saturn" Dehnela. Wszystko fajnie, z koncepcji książka przypomina mi "Picture this" Hellera, sprawnie zrealizowany pomysł z narracją równoległą, miłe też to, że autor potrafi przełamać konwencję i odejść od epatowania czytelnika zdaniami wielokrotnie złożonymi zawierającymi nadreprezentację wyrazów dłuższych niż trzysylabowe, ale jednak coś zgrzyta, niczym kreda o szybę. (Pomijam już fakt, że ekfrazy w "Saturnie" czyta się jak opisy przyrody u Orzeszkowej, po kilka kartek na raz). Zgrzyta mi wprowadzony metodą "zapisywania trupa do partii" wątek homoseksualnego romansu Goi, co do którego nie ma [albo i jest - informacja w komentarzu poniżej] nie tylko żadnego źródłowego (oprócz przeczuwanej przez Dehnela "oczywistej oczywistości"), ale i fabularnego uzasadnienia. (Dorota broni autora; mówi, że pewno chodziło o to, że syn Goi, który nie rozumiał i - z wzajemnością - gardził ojcem, odkrył po jego śmierci coś, co spowodowało, że spojrzał na jego postać w zupełnie inny sposób). Niektórzy nasi gejowaci znajomi z pasją godną lepszej sprawy zajmują się demaskowaniem współbraci w orientacji wśród różnej maści celebrytów ("ten nasz, i ten, i ten też!"). Nie wiem, może w ten sposób czują się mniej stygmatyzowani, skoro ta różowa orkiestra tak liczna, w każdym bądź razie - ku mojemu rozbawieniu - Dehnel się w ten nurt zupełnie naturalnie wpisuje. No i zabawna ta projekcja, co to z tej historii fabularnie wynika: furda żona i tabuny kochanek, jedyny prawdziwy afekt w życiu malarza to ten ciągnący się przez całe życie męski romans. 

Druga lektura to “Ameryka nie istnieje” Orlińskiego. Też zgrzyta, ale zupełnie z innych względów. Książka (przy wszystkich swoich zaletach, o czym w następnym akapicie) jest nieszczęściem i tragedią redakcyjną. Każdemu, kto pisze cokolwiek dłuższego niż SMSy zdarza się, że po wielokrotnej edycji tekstu rozjadą się przypadki, przyimki, czasy, a niekiedy i sens jako taki. Po to jest w wydawnictwie korekta, żeby to wszystko wyłapać, po to jest redaktor, żeby usiąść z autorem i ogólniejsze kwestie omówić. W wydawnictwie “Pascal” ktoś za to wziął pieniądze (nawet wiadomo kto, bo w stopce redakcyjnej są nazwiska - litościwie przemilczę), ale roboty nie wykonał. Abnegacja na poziomie redakcyjnym skutkuje też niestety pewnymi supozycjami co do chlujności autora. Gdy czytam o "uprawie bydła" czy "płaceniu za pszenicę jak za zboże" albo o "dosłownych słowach", to w normalnych okolicznościach podejrzewałbym (mniej lub bardziej udane) zabawy językowe i puszczanie perskiego oka do czytelnika. Czytając o "wojnie cywilnej" rozumiem (choć przypłacam to bólem zębów), że chodzi o wojnę secesyjną, gdy napotykam stwierdzenie "chwalebna rewolucja" wolałbym zapis "Chwalebna Rewolucja", chociażby dlatego aby umieć rozróżnić usunięcie Stuartów z tronu angielskiego od manifestacji ogólnie lewicowych poglądów autora. Gdy czytam o "wyburzeniu parku", to trudno oprzeć się refleksji, że parki (te klasyczne, z drzewami i trawnikami, a taki jest właśnie Overton w Memphis) się raczej zabudowuje, a nie burzy. Ale co to jest za funkcja "kurator nadzorujący sprawowanie wyroków zwolnionych zawodowo", tego już raczej nie zrozumiem. I tak dalej, ad nauseam. Niestety, sporo baboli. Szkoda.

Tym bardziej szkoda, że widać naprawdę benedyktyńską pracę autora włożoną w napisanie książki, widać erudycję i umiejętność zgrabnej syntezy. Dużo ładnie opakowanej informacji. Mnóstwo odniesień popkulturowych, nie zawsze dla mnie dostępnych; żartem mógłbym napisać, że dla mnie jedyne kulturowe odniesienia do USA to La Fanciulla del West Pucciniego i symfonia Z Nowego Świata Dvořáka, ale nie jest tak źle - oglądałem przynajmniej część filmów o których pisze Orliński (wymiękam dopiero przy serialach, piosenkach i grach komputerowych), choć nigdy nie przyszłoby mi do głowy oglądanie realnego świata przez pryzmat tego ekranowego (tym większa zasługa Orlińskiego, że pokazał, że tak można). Dla mnie Stany to przede wszystkim kraina wakacyjna (jak dla innych Tajlandia czy Indonezja), w dalszej kolejności miejsce zamieszkania krewnych Doroty i przystanek przesiadkowy w dalszych podróżach, nie ciągnie mnie tam - w odróżnieniu od autora “Ameryka nie istnieje” - chęć konfrontacji amerykańskich mitów z amerykańską rzeczywistością. Ale mimo to, a może właśnie dlatego - ciekawa lektura.

A tytułowe Salmagundi to tytuł XIX wiecznego periodyku redagowanego w Nowym Yorku przez Washingtona Irvinga, o którym tak pisze Orliński: "nie wiadomo, co oznacza ten tytuł - w pierwszym numerze Irving zadeklarował, że to tak oczywiste, że nie zasługuje na tłumaczenie". Irving miał rację, czego można się dowiedzieć chociażby z wikipedii (jeśli nie ze słownika Webstera - zresztą o innych niż leksykalne pasjach Noaha Webstera też można przeczytać u Orlińskiego).

PS. A na dowód, że nie zapomniałem o pieskach (które spokojnie czekają na swoją kolej) - "Wnętrze kościoła św. Piotra w Leiden" pędzla van Vlieta i cicho szemrzący bohater pierwszego planu (Ringling Museum, Sarasota).

Upiór w Berlinie 1: Nie takie płytkie jezioro

Okazuje się, że całkiem sporo tych Upiorów krąży po Europie i wcale niekoniecznie chodzi o „touring companies” z musicalem Webbera (chociaż widać gołym okiem, jak bardzo każdy z twórców małych, niezależnych produkcji chciałby być Webberem). Ostatnio przyuważyliśmy dwa z tych rzadkich ptaszków w Berlinie, a więc na tyle blisko, żeby się skusić, a przy okazji wypróbować nową autostradę Poznań- Berlin (Genialna! Prawdziwy postęp cywilizacyjny!).

Pierwsza produkcja Das Phantom der Oper korzystała z gościnności Filharmonii Berlińskiej, pomyśleliśmy więc, że miejsce zobowiązuje i gmach po Von Karajanie nie jest wynajmowany byle komu. Trzeba od razu przyznać, że pan Gerber (kompozytor) to nie Webber, ale nie mając zbytnio wyśrubowanych oczekiwań można spędzić całkiem przyjemny wieczór. Miło, że komuś jeszcze (oprócz mnie) chce się w tej historii grzebać.

Jeśli chodzi o stronę czysto wizualną, to niestety nie jest najlepiej. Inscenizacja biedniusia, za dekoracje robią slajdy Palais Garnier puszczane z rzutnika i parę przesuwanych rekwizytów: fortepian, biurko z patefonem, lustro z ukrytym „pojemnikiem” na Upiora. Obsada mizerna liczebnie – bal w Operze wyglądał jak typowa „domówka” na paręnaście osób. Kostiumy nie wiadomo po co przenoszące akcję o jakieś pół wieku w przód, do międzywojnia (były tańsze niż turniury?). Na plus trzeba policzyć żywą orkiestrę (mini) z kompozytorem przy batucie – chociaż Berlińscy Filharmonicy to jednak nie byli.

Muzycznie liczyliśmy na „insiders’ jokes” w typie musicalu Hilla, z cytatami z dziewiętnastowiecznych oper. Do pewnego stopnia tak było, zagrano fragmenciki „Trubadura”, „Fausta”, „Opowieści Hoffmanna”, "Don Giovanniego", a nawet (anachronicznie) „Cyganerii” Pucciniego. Akcja „Upiora” toczyła się wokół przedstawień – nie, nie „Fausta” – ale „Poławiaczy pereł” Bizeta (trzeba się mocno nagimnastykować żeby doszukać się jakiś związków między „Upiorem” a „Poławiaczami”, ale jak się okazało, nie jest to całkiem niemożliwe). Gorzej wyglądała sprawa oryginalnych piosenek – w większości zdecydowanie nie pasujących stylistycznie do czasów, które miały ilustrować, mało wyrafinowanych muzycznie (Michał powiedział, że to typowa muzyka do windy).

Co więc nam się podobało? Treść, zwłaszcza elementy odróżniające tę wersję od innych. I za to można przymknąć oko na nieco żałosne próby dorównywania Webberowi – te manekiny (włącznie z kompletnie niewykorzystaną dramaturgicznie kukłą w sukni ślubnej), tę bieda-gondolę tonącą wraz z połową widowni w oparach sztucznej mgły, ten kapelusik z piórkiem i pelerynkę z kiepskiego aksamitu… Ciekawych zmian było naprawdę sporo. Zamiast dwóch dyrektorów był dyrektor i jego sekretarz (obaj w odpowiednim wieku i z vis comica), Carlotta również paradowała w towarzystwie „asystenta” (sprawiającego raczej wrażenie żigolo). Madame Giry po raz pierwszy sprawiała wrażenie naprawdę młodej i trzpiotowatej (baletnica Meg nie pojawiła się, choć była wspominana jako jej córka). Niektórzy aktorzy mieli zresztą podwójne role – „sekretarz” Carlotty powracał jako inspektor (sądząc po prochowcu, Columbo), Madame Giry jako popijająca z piersiówki kierowniczka baletu (choć balet przedstawiał sobą raczej „kaczy staw” niż „jezioro łabędzie”), technik jako policjant. Pojawiła się także postać nowa, we wcześniejszych wersjach nieobecna, a tu wysunięta na absolutnie pierwszy plan – stróż.

Zdawać by się mogło, że w placówce kulturalnej takiej jak Opera Paryska w XIX wieku (a nawet i w międzywojniu) na widok rodowodowego wicehrabiego pilnujący wejścia dla artystów woźny powinien tylko nisko się ukłonić. Nic mylniejszego. Otóż w tej sztuce to Raoul kłania się „Monsieur Philippowi”, nieudolnie usiłuje go przechytrzyć aby przedostać się do garderoby Christine (co mu się zresztą nie udaje z wyjątkiem jednej z pierwszych scen pierwszego aktu), próbuje z nim dyskutować, a wręcz daje się wyprosić z budynku wykazując iście teutońską rewerencję dla munduru, choćby i należącego do ciecia. Stróż ma w tej historii pierwsze i ostatnie słowo – niestety, ponieważ był to raczej typowy Singspiel, a nie musical, a wszystko odbywało się po niemiecku, większości tych słów musieliśmy się domyślać. Wręcz przyszło mi do głowy, że w myśl konwencji kryminału to stróż powinien okazać się na końcu Upiorem – sterującym z ukrycia wydarzeniami, ale niezauważanym przez nikogo. Jednak nie (choć może szkoda).

Trójka głównych bohaterów była mniej więcej klasyczna – chociaż wolałabym, żeby grający ich aktorzy trochę mniej szarżowali, a „granie kubłami” ograniczyło się do drugiego planu dodającego „comic relief” do dramatycznych wydarzeń stanowiących główną treść opowieści. Christine (zagrana trochę za bardzo w stylu Heidi z alpejskiej wioski), Raoul (fircyk) i Erik (znów bezimienny, jak u Webbera, za to niestety mniej wyrazisty jako postać) stanowią części składowe miłosno-artystycznego trójkąta. Inaczej niż w innych wersjach młoda sopranistka i wicehrabia są tu od początku parą – całują się w jej garderobie, choć Raoul naprawdę sprawia wrażenie pustego narcyza i nawet nie lubi muzyki (zna się za to, jak twierdzi, na… tenisie). Erik „straszy”, to znaczy przemyka się niezauważony po budynku, próbując promować swoją uczennicę za pomocą podrzucania liścików do dyrekcji. Kolejność wydarzeń jest trochę inna niż w Londynie, za to bliższa powieściowemu oryginałowi – Christine trafia do domu nad jeziorem dopiero po upadku żyrandola, scena na dachu ma miejsce po balu, zaś „Tryumf Don Juana” nie zostaje nigdy wystawiony (Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny udaremniając jej dalsze katowanie arii Leili z „Poławiaczy”).

Oglądając X-dziesiątą wersję historii, którą znam na pamięć i na wyrywki zawsze szukam zaskoczenia. Czegoś, co pozwoli mi spojrzeć na znane fragmenty z innej perspektywy. Miałam spore nadzieje odnośnie kluczowych dla powieści scen pomiędzy Christine a Erikiem. Newralgiczna dla przebiegu akcji demaskacja mająca miejsce pod koniec pierwszego aktu była niestety niedopracowana reżysersko. Musiałam długo poczekać, żeby zorientować się, czy obudziwszy się w Demeure du Lac Christine aż podskakuje z radości, czy się boi – bo ani z jej śpiewu, ani z gry aktorskiej nie dało się tego wywnioskować (chyba jednak się bała). Nie udało mi się zorientować dlaczego Christine zaczyna w pewnym momencie wykonywać jakąś kołysankę, którą, jak twierdzi, śpiewała jej babcia i dlaczego Erik reaguje na to tak nerwowo (jemu babcia nie śpiewała? Pff…). Bardzo zaskakujący był za to finał pierwszego aktu – zwłaszcza w świetle bezpośrednio poprzedzających wydarzeń, wziętych żywcem z powieści, ale niestety pozbawionych jej natchnionego rozwiązania, że tak naprawdę nie wiadomo co się stało, bo przekaz o tym dociera do czytelnika przez czterech opowiadaczy, z których żaden prawdopodobnie nie mówi prawdy. Otóż, po sporej dawce sarkazmu w wykonaniu Erika i zdegustowania Christine na widok jego gęby (ech, ta Webberowska pół-maska…), kiedy już zgaśnie światło, a panna, zdawać by się mogło, nieodwołalnie zwiała na wyższe piętra Palais Garnier, wyraźnie słychać jej głos: „Wróciłam” i dopiero wtedy opada kurtyna. No, nieźle…

Nie liczyłam specjalnie na to, że „tym razem im się uda”, natomiast sposób rozwiązania całej sytuacji w drugim akcie był dla mnie zadośćuczynieniem (z nawiązką) za wszelkie wcześniejsze niedociągnięcia. Otóż, dlaczego Christine miałaby jednak wybrać głupiego i nieciekawego Raoula? Z powodu jego gładkiej buzi równoważącej rzekomo wspólnotę zainteresowań, celów i oczywiste pokrewieństwo dusz z Erikiem? No bez przesady… Dzieje się jednak coś zupełnie innego – czego dotąd tak mi nikt nie pokazał. Otóż, po balu maskowym Christine i Raoul włażą na dach Opery aby „spokojnie porozmawiać”. Erik przez dłuższy czas najwyraźniej nie zorientował się, że dama jego serca ulotniła się z przyjęcia, bo wciąż szalał na parkiecie (serio…). W końcu jednak widocznie przeliczył obecną na sali dziesiątkę gości i coś mu się przestało zgadzać. Na dachu tymczasem Raoul po raz kolejny deklarował swoje uczucie względem młodej śpiewaczki, jak dotąd lawirującej pomiędzy flirtem i trzymaniem go na dystans. Tak jak w książce, odnalezienie Christine w jednoznacznie kompromitującej sytuacji wyrywa z piersi Erika westchnienie, które uciekinierzy biorą za odgłosy ptaków czy innych nocnych zwierząt. Tym razem jednak Raoul strzela na oślep – twierdząc, że widział na dachu kota (co, nie bójmy się powiedzieć, już samo w sobie fatalnie o nim świadczy). Niestety, skutki bycia nie tylko idiotą, ale idiotą uzbrojonym w broń palną są jeszcze gorsze. Otóż, już w następnej scenie, samotny i załamany zdradą Christine Erik jakoś podejrzanie się słania, a w końcu zupełnie osuwa się na kolana. Najwyraźniej jest ciężko ranny. Jeszcze ostatnim wysiłkiem wynosi ją ze sceny (moim zdaniem ratując przed kompromitacją w roli Leili, ale zapewne zamysł twórców był inny) i zabiera do swojej kryjówki.

Finał jest kameralny, dwuosobowy, bez naprzykrzającego się półhrabka czy grożącego wtargnięciem mściwego tłumu. Christine nie bardzo rozumie co się dzieje, po co znów zaciągnięto ją nad podziemne jezioro. Erik też nie spieszy się jej niczego tłumaczyć, prosi ją natomiast o pocałunek, ewidentnie na pożegnanie. Specjalnie się nie zapierając Christine daje się pocałować w usta, zanim jednak zdąży cokolwiek potem powiedzieć, Erik żegna się z nią i przechodzi przez lustro (czego ona sama zrobić nie potrafi). Za chwilę słychać odgłos upadającego ciała. Gdy do domu nad jeziorem w końcu wbiega Raoul z inspektorem policji, dyrektorem i resztą ekipy, Christine jest już sama. Zapłakana mówi, że Upiór Opery zniknął, co inni przyjmują jako wiadomość o jego śmierci. Raoul może zabrać swoją nagrodę i całować ją do woli. Na koniec jeszcze wspólny numerek o tym, jak piękną rzeczą jest muzyka.

Moim zdaniem finałowy happy end jest kompletnie nie-happy. I jednak, tak jak w „Poławiaczach” ostatecznie chodziło o poświęcenie. Nie dlatego, żeby Erik zrozumiał, że Christine jakoś specjalnie kocha Raoula, ale dlatego, że będąc świadomy, że wicehrabia go śmiertelnie postrzelił, dochodzi do wniosku, że lepiej dziewczynie będzie z zakochanym w niej idiotą niż samej (moim zdaniem błędna konkluzja, ale cóż). Zdobył się wręcz na prawdziwą wielkość i nie powiedział jej do końca dlaczego umiera i z czyjej winy. Raoul, jako skończony półgłówek, zapewne nawet się nie zorientował, że mimochodem zamordował człowieka strzelając bezładnie do wszystkiego, co się rusza.

Za miesiąc kolejne podejście do berlińskich Upiorów. Temu, za całokształt, dałabym trzy gwiazdki (w tym największą za ten finał). Konkurencja jest zatem otwarta i jestem bardzo ciekawa, czy twórcy wersji alternatywnej też mnie czymś tak mile zaskoczą.

Thank Dog, it's Christmas

Bardzo lubię łazikować po galeriach malarstwa i szukać psów na obrazach. Ale nie takich psów po kossakowsku, gdzie wielogłowa i wielołapa psia masa gończa stanowi podszyt końskich nóg. Ani takich psów po landseerowsku, których sensem istnienia jest pozowanie. Szukam psów - mistrzów drugiego planu, psów które opowiedzą jakąś historię, psów które nie są tylko sztafażem.

Najbardziej znanym psem mitologii przedchrześcijańskich był Cerber. Wiąże się z nim zabawne nieporozumienie. Otóż przez bardzo długie lata przyjmowałem za pewnik, że Cerber pływał na łodzi razem z Charonem, no bo przecież Charonowi sympatyczniej byłoby z towarzystwem w obie strony. Uświadomienie sobie, że jednak nie wchodził w skład małej załogi promu na Styksie było jednym z większych rozczarowań mojej dorosłości. No i ten heraklesowy gwałt na ekosystemie, całe szczęście, że szybko naprawiony. Zdumiewające jest, że niemal brak jest przedstawień Cerbera w malarstwie europejskim. Są w antyku rzeźby, są figurki, są wazy - ale potem nic pierwszoligowego. Carraci w Palazzo Farnese, jakiś mini detal u Boscha i tyle. Być może malarze mieli kłopot z wielogłowym psem, żeby wyglądał jednocześnie realistycznie i groźnie.

Innym znanym mitologiczne psem jest Argos. Piękna scena z Odyseuszem, zupełnie nierozpoznana przez "malarstwo białego człowieka". Dlaczego? 

Piero di Cosmo, Śmierć Prokris

Za to wszystko wynagradza Laelaps i jego smutek nad martwą Prokris (to jest dość skomplikowana historia i już raz próbowaliśmy ją opowiadać). Drugi z żałobników jest satyrkiem: brakuje mimowolnego zabójcy, Cephalusa (który jednakowoż jest u Lorraina, wraz z Artemidą, która ofiarowała mu pieska). 

Z Anubisem to w końcu nie wiadomo, czy szakal czy pies, obraz Edwina Longa (Przygotowania do święta Anubisa) opowiada się za opcją ekumeniczną: są i psy, ale główną rolę wydaje się odgrywać szakal. Trudno w zasadzie odczytać kontekst (no bo przecież Long musiał sobie te rytuały na nowo wymyślić) - wygląda na to, że główny bohater ma w jakiś sposób wybrać kartę spośród rozłożonych po półokręgu i w ten sposób dokonać wróżby, ale najważniejsze, że idzie już miska z jedzeniem dla czworonogów.

W chrześcijaństwie też mamy trochę psów. Święty Krzysztof miał naturę gwałtowną. Był postawny, owłosiony i krótki w obejściu, ale psiej głowy, jak przedstawiają go niekiedy, nie miał. W zasadzie to sprawka kopisty (Cananeus, tj. Kananejczyk zmieniło się w canineus, znaczy psi). W późniejszych wersjach rezygnowano z psiej głowy na rzecz psich obyczajów: jadł surowe mięso i warczał zamiast mówić (dlatego zapewne wiele wieków później uczyniono go patronem kierowców). Cokolwiek miał psiego, odmieniło mu się to po spotkaniu z pustelnikiem (niektórzy identyfikują eremitę jako świętego Babylasa), który nie widząc potencjału na nic innego wdrożył Krzysztofa do roboty w dziale transportu. Po spotkaniu z Najważniejszym Pasażerem kariera mu się jednakowoż całkiem załamała: więzienie i szybka palma męczeństwa (między jednym a drugim jakieś kurwie mu podtykano na pokuszenie). Należy wszelako zaznaczyć, że jako święty broniący przed dżumą, święty Krzysztof jest obecnie całkowicie skuteczny. 

Kilku świętych przedstawianych jest w psim towarzystwie. Najczęściej po psie poznać można świętego Rocha. Pies, symbol wierności przecież, kradł chleb swojemu właściwemu panu i zanosił go świętemu. Poza tym lizał mu rany, które się zaraz goiły. Tę właściwość psiej śliny święty wykorzystywał w dalszej działalności na niwie felczerstwa. Gdy nie ma psa, to Rocha można zawsze rozpoznać po fantazyjnie obnażonej nodze. O innym psie, psie św. Tobiasza, wiemy tylko, że był wesołego usposobienia i towarzyszył w charakterze przyzwoitki długim spacerom jakie święty odbywał w towarzystwie archanioła Rafaela (co ważne w świetle ostatnich skandali pedofilskich w kościele). Pies z pochodnią w pysku służy natomiast do rozpoznawania przedstawień ikonograficznych św. Dominika. Pies jest alegoryczny (domini canes), takoż i pochodnia, do rozświetlania mroków średniowiecza służąca. 

Jest też święty, który sam w sobie jest psem - św. Guinefort. Historia jest dość banalna (motyw B524 w ujęciu Aarne-Thompsona) - ojciec przez pomyłkę (mylną interpretację pozorów) zabija psa, który “dziecku w kolebce łeb urwał chytrze” (w tym przypadku zagryzł węża, który wiadomo, prosto zlazł z jabłonki). Sprawa się zaraz wyjaśniła, ale trochę za późno. Pies został pochowany pod drzewkiem, które lud miejscowy po jakimś czasie przerobił w kapliczkę. Dalej sprawę znamy z relacji inkwizytora delegowanego do rozwiązania problemu (Etienne de Bourbon, rozdział De Adoratione Guinefortis Canis w dziele De Supersticione wydanym w roku 1240). Po rozpoznaniu tematu inkwizytor (dominikanin, ale wtedy innych nie było) zadysponował drzewo zrąbać siekierami, relikwie po świętym odkopać, wszystko razem spalić na popiół i sprawę zamknąć edyktem ogłaszającym Guineforta heretykiem (przypominam: chodzi o psa!) i grożącym wszystkim jego wyznawcom śmiercią oraz konfiskatą mienia. Mimo tych kroków kult świętego przetrwał lokalnie do połowy XX wieku. W Polsce głównym popularyzatorem postaci szorstkowłosego świętego był Bogdan Motyl, ale musiał się ostatnio nawrócić a przynajmniej pokłócić z administracją, bo wszystkie jego teksty zniknęły z portalu racjonalista.pl.

Łazarz często bywa przedstawiany wśród psów

O psach świeckich w części drugiej, która niezawodnie kiedyś nastąpi.

Bombowy Faust

Jestem strasznie wybredna jeśli chodzi o Fausta Gounoda. Jak już ktoś się bierze za inscenizowanie mojej ukochanej opery, to ciężko mnie zadowolić. Do tej pory (prawie) w pełni udało się to twórcom inscenizacji z Covent Garden z 2004 roku (Alagna, Gheorghiu, Terfel). Nie udało się wielu, w tym chyba najbardziej spektakularnie panu Wilsonowi w Warszawie (do dziś tego reżysera nie trawię i omijam jego produkcje szerokim łukiem). Tym bardziej byłam pełna obaw widząc zwiastuny najnowszej wersji z MET, transmitowanej wczoraj na żywo w (najbliższej nam geograficznie) filharmonii w Łodzi. Bomba atomowa? No tak, każdą operę – przy mniejszym lub większym gwałcie na libretcie i zdrowym rozsądku – da się przedstawić na statku kosmicznym, w więzieniu, domu wariatów albo schronie atomowym… No i tak pojechaliśmy bez większych oczekiwań, tylko z uwagi na muzykę. A tu proszę – bomba! Atomowa!

Wbrew pozorom, ta bomba tam jest, być może była od samego początku i tylko trzeba było pana Desa MacAnuffa, żeby ją wydobyć. W przerwie reżyser wyznał, że jego pierwotnym światem nie była opera, a teatr muzyczny. Widać, i to w jak najlepszym sensie – tu się pod względem reżyserskim wszystkie „słupki” zgadzają; każda scena jest przemyślana w najdrobniejszych szczegółach (rewelacyjne, a proste, pomysły trudno wyliczyć, tyle ich było – choćby powrót żołnierzy, gdzie każdy ma jakąś swoją małą historię do opowiedzenia). A wszystko wynika z muzyki, tutaj po prostu inscenizację prowadził Gounod, a realizatorzy i śpiewacy po prostu słuchali. Wszystko dzieje się w laboratorium Fausta – przytłoczonego konsekwencjami swoich czynów naukowca odpowiedzialnego za masową zagładę. Nie dziwimy się, że pije truciznę. Cała opowiedziana na scenie historia to ta sekunda przed śmiercią, kiedy życie staje mu przed oczami. Laboratorium ze swoimi rekwizytami zmienia się w miasteczko, ogród Małgorzaty, kościół… Tak jak w każdej dobrej inscenizacji tej opery Mefistofeles jest Faustem – jego ambicją, egoizmem, pragnieniem wiedzy i potęgi, która prowadzi do piekła. Tutaj jednak jest to piekło bez Boga ani nawet „prawdziwego” diabła - z sinozielonym radioaktywnym blaskiem, zamieszkałe przez poparzone zombie. Bardziej przerażającej wizji zaświatów chyba jeszcze w teatrze nie widziałam. A w ostatniej scenie stary Faust dopija swoją truciznę i upada.

Śpiewacy spisali się rewelacyjnie. Pan Jonas Kaufmann awansował na pozycję mojego oficjalnie ulubionego tenora. Świetna prezencja (wreszcie przystojny Faust!) i przepiękny głos, nieco podobny do młodego Placido Domingo, z tych niższych tenorów. Wszystkie wysokie dźwięki wyśpiewane z ogromną łatwością i dużym zapasem, zachwycające piana, którymi uwiódł nie tylko Małgorzatę, ale i publiczność. Pana Rene Pape mieliśmy okazję widzieć w roli Mefista na żywo kilka lat temu w Berlinie i wczoraj tylko potwierdził swoją klasę. Prawdopodobnie najlepszy obecnie odtwórca partii Mefistofelesa, lepszy od Terfla (kto mnie zna, wie jak bardzo lubię Terfla). Odrobinę problemów sprawiła pani Marina Poplavskaya (też widzieliśmy ją na żywo, w tym samym przedstawieniu co Pape’a, i był ten sam dylemat). Niby technika jest, nuty wszystkie są, ale chodzi o wyraz artystyczny. Otóż po pierwsze, jak na Małgorzatę był to trochę zbyt potężny głos, w trzecim akcie brakowało liryzmu (chociaż na szczęście Faust miał go za dwoje), brzmieniowo podobny do Joan Sutherland, która też mnie kiedyś nie zachwyciła jako Małgorzata (ale już np. jako Norma jak najbardziej). W późniejszych aktach, kiedy potrzeba więcej dramatyzmu, pani Poplavskaya nadrobiła braki, a w finale cała trójka śpiewała aż do nieba. Drugi problem to (oględnie mówiąc) nieortodoksyjna uroda sopranistki, też trochę w stylu „kanciastej” Dame Joan, tylko jakby jeszcze bardziej. Strasznie trudno musi być grać rolę wcielonej niewinności i obiektu gwałtownych uczuć z taką twarzą. Pewno, że to nie jej wina – a jak zapewniał w przerwie towarzyszący nam przyjaciel-lekarz, operacja plastyczna, nawet jeśli mogłaby jej pomóc, najprawdopodobniej zniszczyłaby jej głos. No to już trudno, tak musi zostać. Rzecz w tym, że we współczesnej operze komponenta aktorska zaczyna odgrywać rolę równie ważną, co sam śpiew. Mało komu uchodzi na sucho staromodna metoda „wyjść na proscenium, stanąć i śpiewać”, zaś Faust z Mefistofelesem aktorsko byli bezbłędni. Ale wczoraj, od czwartego aktu, można było zaobserwować jedną z najbardziej niesamowitych sztuczek sztuki operowej – najlepsi śpiewacy potrafią znikać. Dzięki temu, że jako gatunek opera jest tak bardzo skonwencjonalizowana, zdarza się, że zostaje głos i rola, odtwórca przestaje być widoczny. I pani Poplavskiej się to udało. I tak jak niekiedy potrafi nie razić pięćdziesięcioletnia studwudziestokilowa Butterfly, szpetny jak noc listopadowa książę Mantui, czy niski, otyły Manrico nawet przy przypominającym modela Lunie (o ile ma ten głos!) – wczorajsza Małgorzata poruszała takim tragizmem, rozpaczą, samotnością i szaleństwem (scena, w której topi noworodka w chrzcielnicy powodowała ciarki na plecach), że chyba nikt nie patrzył na śpiewaczkę. Słowo daję, opera jest sztuką znikania. Po coś takiego naprawdę warto pójść do teatru (a z braku teatru, choćby i do kina).

Nie twierdzę, że ta bomba to jedyna możliwa interpretacja Fausta, jestem od tego jak najdalsza (moja wymarzona inscenizacja działaby się w realiach teatru). Ale to tam jest, tak samo jak dziewiętnasty wiek z wersji Covent Garden, a zapewne i jeszcze wiele innych znaczeń, które – mam nadzieję – kolejni reżyserzy z czasem powyciągają. Dziękuję natomiast za to, że ktoś po raz kolejny przypomniał mi za co właściwie tak kocham tę operę.

Sagrada Familia del Pajarito

Jeden z obrazów z górnego piętra Muzeum Prado. Ostatnie chwile ptaszka, którego za chwile zdusi rączka chłopca, a truchło zostanie rzucone psu do zabawy lub na pożarcie. Rodzice widać wychowują dziecko bezstresowo, matka przygląda się z zainteresowaniem okrutnej zabawie, ojciec wydaje się zachęcać syna.

Malarz, niejaki Murillo, najbardziej znany jest ze słodkich jak budyń z soczkiem scen Niepokalanego Poczęcia. Tutaj pokazuje swoje drugie, prawdziwe oblicze.

Odessa Mama

Urywki z: W. Jakowicki - "Przewodnik po Odessie (z planem miasta) i opis podróży z Warszawy do Odessy" Warszawa 1910. Drukiem L. Bruś; Nowy Świat 22. Cena - 75 kop.

Odessa jest największem miastem w Cesarstwie po Petersburgu i Moskwie. Jeśli brać pod uwagę i Królestwo, zajmuje ona czwarte miejsce: Petersburg, Moskwa, Warszawa, Odessa. Odessa została założona z polecenia cesarzowej Katarzyny 22 sierpnia st. stylu 1791 roku przez admirała de Ribas'a na miejscu wioski tureckiej Chadżibej. Na miejęcu Odessy była niegdyś osada staroturecka Istrion, następnie osada turecka Kaczuba, zdobyta w XV w. przez Tatarów Krymskich, pod których władzą nazwana została Chadżibej. [str. 40]

Niektórzy historycy. jak np. Marian Dubiecki, twierdzą, iż na miejscu dzisiejszej Odessy była niegdyś osada polska i należała do niejakiego Kociuby. Gdy Turcy kraj zajęli, wówczas miejsce to nazwane zostało Chadżibej. Przed Polską miała tu dotrzeć Litwa. Podobno Witold konno wjeżdżał w morze Czarne na znak wzięcia go w swoje posiadanie. Podczas oblężenia Konstantynopola przez Turków król Władysław Jagiełło stąd posyłał zboże Grekom. Władysław Warneńczyk dał w dożywocie Buczackiemu z Podola porty Koczubej i Biały gród, Czarny Horod i Karawuł. [str. 40-41]

Nazwę swoją, jak twierdzą otrzymała od słów francuskich "assez d'eau" (dość wody) czytanych odwrotnie (assedo). Daleko jednak prawdopodobniejszą wydaje się nam hipoteza, że nazwę tę nadano na pamiątkę dawnej osady greckiej "Odissos", która miała istnieć niegdyś w tem miejscu. [str. 41]

Stosownie do życzenia cesarzowej, wyrażonego w reskrypcie do admirała de Ribasa z d. 27 maja 1794 r., wzięto się pośpiesznie do roboty, którą prowadzono tak w mieście jak i w przystani bez przerwy do listopada 1796 r., t. j. do chwili śmierci cesarzowej. Gdy wstąpił na tron cesarz Paweł I-szy, roboty zostały przerwane, a gdy w 1798 roku na nowo je rozpoczęto, wolno już było używać do pracy tylko najemnika. Wtedy magistrat miasta wystąpił z podaniem o pożyczkę państwową na 25 lat w wysokości 250,000 rubli. Dzięki poparciu de Ribasa pożyczka została udzieloną. Po wstąpieniu na tron Aleksandra I wydany został rozkaz prowadzenia nadal robót rozpoczętych z polecenia cesarzowej Katarzyny, a na utrzymanie portu została przeznaczona dziesiąta część dochodów celnych. [str. 41-42]

Obecnie Odessa jest miastem uniwersyteckiem, a pod względem położenia należy do najpiękniejszych miast w Rossyi południowej. Z wybitnych rodaków naszych przemieszkiwali krócej lub dłużej Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Moniuszko, Kraszewski, Sienkiewicz i wielu innych. [str. 43]

Miasto leży na wzgórzu. wyniesionym 47 metrów nad poziom morza i od strony wjazdu do portu przedstawia się bardzo malowniczo. Odessa wraz z przedmieściami ma ulice względnie dobrze wybrukowane, kanalizacyę, wodociągi; kilka ulic oświetlonych elektrycznością. [str. 43]

Z miasta do portu prowadzi znaczna liczba zjazdów (spusk), z których jest kilka bardzo ładnych. Ponad tymi zjazdami w wielu miejscach przerzucono mosty, co bardzo upiększa miasto (Most Sabanjewa). Odessa bowiem, leżąc na granicach stepu, poprzecinanego naturalnemi rozpadlinami oraz wąwozami, z natury swego położenia jest bardzo malowniczą. [str. 42]

O parę domów za hotelem Bristol dom w którym mieszkał Puszkin po wypędzeniu go ze stolicy. Na domu napis: "Zdieś żił Puszkin". [str. 53]

Na bulwarze stoi pomnik ks. Richelieu w stroju rzymskim. Pomnik z bronzu. Część cokołu została wyrwana w 1854 r. Zamiast niej dano póżniej odpowiednią łatę żelazną, w którą wstawiono kulę armatnią z odpowiednim napisem. Od stóp pomnika Richelieu prowadzą do portu wspaniałe schody, znajdujące się niestety, w bardzo opłakanym stanie. [str.44] 

W przeciwstawieniu do innych miast rossyjskich, w Odessie napotykamy wiele kobiet nietylko bogato, ale i bardzo gustownie ubranych. [str. 46]

Skręćmy w zaułek Teatralny, na który wychodzą tyły teatru miejskiego. Wspaniały gmach wzorowany na wiedeńskim Burgu. Otwarty 1 października 1887 roku. Front wychodzi na ul. Riszeljewską, gdzie znajduje się główny podjazd. Prócz tego 2 podjazdy boczne. Styl włoski renesans. Upiększenia - allegoryczne figury i biusty: Puszkina, Hohola, Glinki i Gribojedowa.  Ładna półokrągła, na wysokości pierwszego piętra otwarta kolumnada. Główny portyk teatru zakończony kolosalną grupą - muza teatralna pędzi na rydwanie, zaprzężonym w 4 rumaki. Trochę niżej 2 grupy - taniec i muzyka. Na dole przy wejściu 2 grupy allegoryczne - komedja i tragedja. Widownia nadzwyczaj elegancka w stylu Ludwika XVI. Prześliczny sufit. Miejsca wygodne, zewsząd dobrze widać. O takiej ciasnocie, jaka panuje w teatrach warszawskich niema w Odessie mowy. Doskonałe ogrzewanie i wyborna wentylacja. Na wypadek pożaru (poprzedni teatr spalił się w r. 1872) mnóstwo wyjść, tak że katastrofa jest wykluczona. [str. 56]

Niedaleko od bulwaru na placyku stoi pomnik Katarzyny II, wysoki 10 m. 60 ctm., wystawiony w 1900 r. podług rysunku Dmitrenki (architekt) i Popowa (rzeźbiarz). Pomnik ten nie bardzo udatny, gdyż głowa cesarzowej jest rażąco mała w porównaniu do całego korpusu. Na 4-ch rogach piedestału postacie: ks. Potiemkina, hr. Zubowa, de Volant'a i admirała de Ribas'a. [str. 55]

Ratusz (Gorodskaja Duma) - ładny gmach w stylu greckim z portykiem o 12 kolumnach. Naprzeciwko fontanna, nigdy nie funkcjonująca, ze szkaradnem popiersiem Puszkina postawiona w r. 1888. Podobno projekt architekta Wasiiewa był bardzo ładny, lecz z braku środków materjalnych, różne części pomnika zmieniono i ostatecznie stworzono coś arcynieproporcjonalnego. Na bulwarze ustawione angielskie działo z wojny Krymskiej 1855 roku, wydobyte z korwety angielskiej, która wówczas zatonęła. [str. 54]

Zawrócimy na prawo, dojdziemy do ul. Aleksandryjskiej, przejdziemy przez Stary Bazar, i wyjdziemy na Aleksandryjski Prospekt, odpowiadający warszawskim Nalewkom. Tu najtaniej nabywać można towar, lecz trzeba uważać, żeby nie być oszukanym i targować się do upadłego. [str. 64]

W tym miejscu należy wspomnieć o t. zw. "bosej komendzie". Są to najnieszczęśliwsi z nieszczęśliwych, ludzie, którzy się wyrzekli wszystkiego, zapomnieli o wszystkiem, ludzie, dla których jedyną myślą jest marny zarobek na kęs czarnego chleba, nocleg w przytułku i... wódkę. Są to przeważnie zawodowi pijacy, nie brak tu jednak i ludzi wykolejonych. Przeważają wśród nich tacy, którzy sami sobie los taki zgotowali, lecz są osobniki, o których trudno jest powiedzieć, że sami sobie winni. Różne przyczyny i rozmaite powody zebrały tu tą obdartą "bosą komendę". [str. 70]

W odległości 15-stu wiorst od Odesy, leży letnisko Olgino (Lustdorf) najtańsze ze wszystkich. Pokój z kuchnią na sezon 4 miesięczny kosztuje 40-50 rs., zależnie od blizkości morza, 2 pokoje 50-70 rubli. Produkty spożywcze tańsze niż w Odesie. Przebywają tu przeważnie dzieci rachityczne, które leczą się za pomocą kąpieli w piasku. (Chorego zakopują w piasku po szyję i tak leży na brzegu morskim, w słońcu). W Olginie są urządzone kąpiele morskie ciepłe i kąpiele w morzu. [str. 74-75]

Oprócz zakładu miejskiego istnieją na limanie Kujalnickim lecznice prywatne z całodziennem utrzymaniem. Najlepsze są w rękach Polaków, mianowicie: zakład doktora Ambrożewicza, znanego ginekologa akuszera i lecznica doktora F. Jachimowicza, jednego z najstarszych lekarzy i badaczów limanu. Dla mniej wymagającej publiczności są lecznice dr. Abla i Feldmana. [str. 82]]

Chorzy mniej cierpiący mieszkają w mieście a do limanu dojeżdżają codziennie. Wypada to o wiele taniej. W każdym razie nie trzeba tu odrazu przyjeżdżać z rzeczami, gdyż na dobę nikt mieszkania nie dostanie. Wynajmuje się pokój na 6 tygodni lub na miesiąc, lepiej zatem zatrzymać się w Odessie w hotelu a mieszkania poszukać spokojnie. [str. 83]

W oznaczone dni grywa orkiestra wojskowa w parku od 6-tej do 10-tej wieczorem. Czasami bywają koncerty symfoniczne, a bardzo rzadko przedstawienia amatorskie i koncert na cel dobroczynny. [str 83]

A teraz kilka komunikatów parafialnych. Po pierwsze, zostałem blogowym słomianym wdowcem - Dorotę zaproszono do czasowego współredagowania blogu Gothic Imagination. Po drugie, za sprawą Polskich Linii Lotniczych przebywamy w Odessie dłużej niż planowaliśmy, co samo w sobie nie jest takie złe (gdyby jeszcze mieć pewność, że jednak kiedyś po nas przylecą...).

Poczytajki i pooglądajki:
1. Izaak Babel, Opowiadania odeskie
2. Deja vu, reż. Juliusz Machulski (jutubki w odcinkach)
3. Odessa mama, wyk. Aaron Liebiediew

Majestat Rzeczypospolitej (tej poprzedniej)

(cała ustawa tutaj)

Fragmenty biografii prezydenta Ignacego Mościckiego (za wikipedią):

Mościcki przekroczył granicę na Czeremoszu 17 września 1939 o godzinie 21.45. W Kraiowie Mościcki został internowany (podobnie jak polski rząd). [...] 30 września 1939 w Bicaz Ignacy Mościcki złożył swój urząd. Mościcki po złożeniu urzędu planował wyjazd do Szwajcarii – posiadał obywatelstwo tego kraju [...]. Do Szwajcarii trafił przez Mediolan (gdzie spotkał się z Wieniawą-Długoszowskim).

A la guerre comme à la guerre.

Polacy, bohaterski naród, który toczył przez piętnaście lat zapoznaną przez historyków wojnę z obcym, odległym o tysiące kilometrów mocarstwem...

Dziennik Ustaw Rzeczypospolitej Polskiej, Nr 8; Londyn, dnia 20 grudnia 1941

Dziennik Ustaw, 1957, nr 49 z dnia 19 września 1957, poz. 233

Dużo się musiało zmienić, żeby wszystko zostało po staremu...

Księżycowa smoczyca Turandot

Fajnie sobie czasem przypomnieć ulubione opery. W moim prywatnym rankingu Turandot zajmuje od lat niezagrożone trzecie miejsce (po Fauście Gounoda i Holendrze tułaczu Wagnera). Widzieliśmy już parę niezłych inscenizacji (najlepsza chyba w Budapeszcie). Po warszawskiej realizacji w reżyserii Mariusza Trelińskiego spodziewałam się bardzo wiele. Moim zdaniem niektóre jego dzieła ocierają się o geniusz, a Don Giovanni i Andrea Chenier ocierały się bardzo intensywnie. Niestety, tym razem wyszło, powiedzmy, nierówno, a przynajmniej bardzo rozminęło się z moimi oczekiwaniami oraz odbiorem tej opery.

Nie mam nic przeciwko uwspółcześnianiu, kameralizacji, ani nawet rezygnacji z Chin (widzieliśmy już coś takiego kiedyś w Berlinie). Psychoanaliza bohaterów Pucciniego też mnie jakoś specjalnie nie razi (chociaż do tego jeszcze wrócimy). Przebolałabym nawet wyrzucenie chóru na trzeci balkon – być może dlatego, że akurat tam siedzieliśmy w związku z mocno przesadzoną pogłoską o wyprzedanych biletach (czy trzy puste rzędy z przodu były celowym zabiegiem?). Ale parę pomysłów inscenizacyjnych, zwłaszcza w pierwszym akcie, wionęło taniochą – wizualną i umysłową. Komórka wygrywająca „Nessun dorma” (hłe hłe hłe), dwór Turandot jako tajski burdel, ministrowie jako drag queens, pajace i tancerki na rurach. Trudno zrozumieć, czy miało to być schlebianie publiczności bardziej obznajomionej z takimi przybytkami, czy raczej próba specyficznie rozumianego rozszerzenia horyzontów reszty. Dla mnie – starzeję się? – nie było to ani zbyt śmieszne, ani zbyt mądre.

Zapewne każdy interpretator dowolnego dzieła dorabia sobie do niego prywatny złoty kluczyk, jakiś intrygujący cytat czy obraz, który umożliwia mu dostanie się „do środka”. Dla pana Trelińskiego ewidentnie jest to twierdzenie „Ping-Pongów”, że „Turandot non esiste” – istnieje tylko w umyśle porzuconego, niespełnionego, rozgoryczonego Kalafa. Będzie więc zarazem damą, kuchtą i kurwą, małą dziewczynką i kobietą-katem, panią Hyde pokornej niewolnicy Liu. Drugi akt jest znacznie lepszy plastycznie – chociaż ta obrotowa scena poruszająca się niemal bezustannie jak koło fortuny w końcu może znużyć. Postacie przechodzą przez „ściany” do kolejnych „pokojów” swojego umysłu. Turandot (a może Liu, bo one tutaj są jednym) przypomina sobie, że jako dziecko została zgwałcona (nie wiem, czy migająca przez kilkanaście sekund na scenie olbrzymia dekoracja w kształcie połamanej lalki naprawdę była tego warta…) No więc teraz dorosła Turandot mści się na mężczyznach, podrzyna im gardła, kastruje i pozostawia samych w sypialni. Dopiero poświęcenie dobrej Liu otwiera jej oczy. W dopisanym po śmierci Pucciniego finale księżniczka z pokorną wdzięcznością przyjmuje brutalne zaloty Kalafa i ogłasza „il suo nome e Amore!”

Aż trudno uciec od pytania co mówi o psychice reżysera fakt, że jego zdaniem gwałt najskuteczniej leczy się drugim gwałtem. Czy wystarczy być mężczyzną i naczytać się Freuda? Nie wiem, co mogłoby bardziej świadczyć o kompletnym niezrozumieniu kobiet niż to, co mieliśmy okazję obejrzeć na scenie. Pokuszę się wręcz o przypuszczenie, że twórcy tej inscenizacji nie zauważyli, że mają do czynienia z gwałtem – Kalaf był po prostu asertywny i taki męski (nie tak dawno miałam okazję oglądać podobną apologię „terapeutycznego gwałtu” w serialu Gra o tron). No i przecież wszystko się dobrze skończyło – to znaczy przede wszystkim skończyły się sprzeczne z naturą rządy królowej-dziewicy.

Pisałam już o Turandot kilkakrotnie (choć nie tu), więc tylko pokrótce streszczę moje zdanie na ten temat. Po pierwsze – Turandot nikogo nie morduje. Nie poluje na mężczyzn, nie ściga ich skrytobójczo. Ona po prostu postawiła cenę zaporową na swoje dziewictwo. Nikt nikomu nie każe odgadywać tych zagadek – mężczyźni są całkowicie bezpieczni, dopóki któryś nie ubrda sobie, że rozdziewiczy królową i zagarnie królestwo (w jaki sposób przerwanie błony dziewiczej przekłada się na całkowitą utratę zdolności rządzenia krajem to inna sprawa). Turandot jest jeszcze jedną z księżycowych, Artemidzkich bohaterek – jak Norma. Nawet bardziej niż Norma, bo nie szachruje tylko najzwyczajniej w świecie zamierza zachować swoje dziewictwo do śmierci. Casta Diva, boska z samej swej natury (czego nie omieszka wykrzyczeć, ale nikt jej nie słucha). Były w historii wielkie królowe-dziewice (Elżbieta I, choćby i polska mityczna Wanda). Jest w tej warszawskiej inscenizacji jedna mocna scena, kiedy Kalaf odgadł właśnie te nieszczęsne zagadki. Z kątów wychodzą przerażające, stare, grube i ohydne baby – otaczają struchlałą Turandot, która w panice ucieka na oślep przez „ścianę”, przez kilka pokojów pełnych tych obmierzłych klonów, aż do sali, w której siedzi bezsilny cesarz. On nie potrafi i nie jest w stanie jej obronić. O ile groteskowe i niegroźne Ping-Pongi w papilotach po prostu (hmm, „cioteczkowato” i na swój sposób słodko) podniecają się myślą o cudzym rozrodzie, te babska są naprawdę straszne. W końcu to one, jak jakiś sabat czarownic, tańczą wokół martwej Liu. Tutaj nawet nie chodzi (jak w libretcie) o grozę tłumu, który w ciągu pięciu minut jest w stanie przejść od nawoływania o łaskę do żądzy mordu i z powrotem – ale o Boyowską „starobabokrację”, w której mężczyzna jest tylko dość przypadkowym beneficjentem.

Moim „złotym kluczykiem” do Turandot jest scena zagadek. „Gli enigmi sono tre, la morte una!” –Turandot pruje w intruza niczym ciekłym azotem. „Gli enigmi sono tre, una la vita!” – odpowiada Kalaf jak z miotacza ognia. Wojna płci to wojna Słońca z Księżycem, obszarpanego (a więc tym bardziej zdeterminowanego) rycerza z jaspisową smoczycą. Żarty się skończyły. Ona straszy go śmiercią, on zdaje sobie sprawę, że śmierć to najwyżej chwilka cierpienia, więc straszy ją życiem. Życiem z nim, dzień po dniu – jako kobieta zdominowana, dostępna na życzenie, niebawem zapewne zapłodniona, odsunięta od tego, co dotąd stanowiło treść jej życia i spełnienie wszelkich ambicji. To jest warte nawet czterech zagadek. To nie jest żadne tam romantyczne, miłosne figo-fago, to walka na śmierć i życie. Kalaf wystawia się na niebezpieczeństwo, ale w zamian żąda tego samego - życie za życie. Śmierć z ręki kata dla niego, albo życie w patriarchalnym poddaństwie dla niej.

Nie sądzę, że konieczne dla dramaturgii jest wprowadzanie wątku dziecięcych traum Turandot. Wystarczy opowieść o księżniczce Lou-Ling, zgwałconej i pohańbionej przez najeźdźcę. I teraz Luna-Artemida-Turandot, od małego przyuczona do odpowiedzialności – za siebie, za niedołężnego ojca, za kraj – musi okazać się godna swojej protoplastki. Założyć długie srebrne smocze pazury i stanąć do pojedynku. Być może w innych okolicznościach inteligentny i odważny nieznajomy by ją zaintrygował. Ale jest na to za późno. Z każdą odgadniętą zagadką Turandot zaczyna się bać coraz bardziej. W końcu nie ma już księżycowej smoczycy – jest przerażona mała dziewczynka z wielkim krzykiem: „Tato, ratuj!” A tato nie może - i nie chce - jej uratować. Może docenił Kalafa, może myśli, że byliby dobrą parą, niezależnie od tronu. Turandot nic takiego nie widzi, nic już w ogóle nie widzi - desperacko rzuca ostatni argument: „Przecież mnie nie zgwałcisz?” I nagle on okazuje się nieludzko opanowany. Nie, nie zgwałci, sam zada zagadkę. Dla królowej to jest jak kubeł zimnej wody - zaskoczona i zaintrygowana zgadza się, wierząc w swą inteligencję. Dopiero potem pomyśli, że wymierzył jej policzek, że pozwoliła się potraktować jak histeryzująca smarkula.

Nie jest wykluczone, że wtedy jeszcze była szansa na happy end. Gdyby Turandot dane było poznać Kalafa bliżej, bez przymusu zagadek, być może zrobiłby na niej dobre wrażenie. Dorównuje jej, to pewne, w pewien sposób stanowi jej bliźniaczy wizerunek, jak solarny Apollo przy lunarnej Artemidzie. Ale wszystko przybiera coraz gorszy obrót. Ujęto starego Timura i Liu – dziewczyna, chcąc popisać się przez ignorującym ją księciem, sama staje do pojedynku z Turandot. Z popychla i niewolnicy na moment przeistacza się w księżniczkę, wojowniczkę – o tyle zapewne stanowi „lustro” Turandot (albo, jak pokazano w Warszawie, stanowi z nią układ Jin-Jang). Jej samobójcza śmierć jest heroiczna, jak śmierć Madame Butterfly. Liu osiągnęła swój cel, pokazała Kalafowi, że od początku była go warta, wstrząśnięcie Turandot to tylko efekt uboczny. Ojciec Kalafa, Timur, umiera na serce – w tym miejscu życie zakończył również kompozytor.

Jak ktokolwiek może doszukiwać się romantyzmu w tym, co nastąpiło później? Turandot jest zawstydzona, upokorzona przed tłumem i tak grożącym buntem, nawet nie w głowie jej myśleć o miłości, zapewne ucieka gdzieś z placu, byle dalej (do pałacowego ogrodu?). Kalaf właśnie stracił dopiero co odnalezionego ojca i najwierniejszą wielbicielkę. Możliwe, że, tak jak się obawiała samobójczyni, nie mogąc zostać jego miłością, została jego wyrzutem sumienia. A może jednak na koniec docenił szlachetność nie wynikającą z urodzenia, a z charakteru. Teraz jednak nie ma czasu na zastanawianie. Wygrał pojedynek, lud i cesarz go popierają. Poza tym jest wściekły na Turandot, która zamiast siedzieć w pałacu stała się wbrew sobie przyczyną śmierci jego najbliższych. Pragnie zemsty za ojca i Liu. Zwyciężył, należy mu się nagroda i, do ciężkiej cholery, zamierza ją odebrać. O to chodzi w „principessa de morte, principessa di gelo”. Kalaf goni za Turandot, ona cofa się, przerażona. On brutalnie rzuca się na nią, ona krzyczy, próbuje się wyrywać. On powala ją na ziemię, zrywa z niej ubranie, gwałci („Ti voglio mia! Ti voglio mia! – trochę zrozumienia konwencji, nie trzeba pokazywać golizny, żeby wyrazić taki atak). Dosłownie „ściąga ją z jej nieba na ziemię” – w krew, pot i seks.

Nie wydaje mi się, żeby po czymś takim Turandot się jeszcze podniosła. Czuje się zbrukana, zbezczeszczona, zabita. Zaryzykowałabym, że jeśli jej ciało z jakiegoś powodu reagowałoby pozytywnie na „asertywne” działania Kalafa – poczułaby się upokorzona tym bardziej. Może zresztą to jest ta ostateczna, najbardziej wstydliwa i najpilniej chroniona tajemnica księżniczki Lou-Ling – że gwałt dał jej rozkosz? Turandot tego nie przyjmie, nie po tym, jak przeżyła długie lata w kulcie mistycznego dziewictwa.

Dla mnie ta ostatnia scena od wielu lat wygląda tak: Turandot siedzi na ziemi całkowicie złamana, poniżona, w podartej, zakrwawionej sukience. Cicho płacze („Che e mai di me? Perduta”). Kalaf nie zwraca na nią większej uwagi, jest zaspokojony, napawa się zwycięstwem. Wygaduje jakieś romantyczne bzdury, próbuje ją całować, ona już się nawet nie broni, tylko ciągle cicho łka. Nie ma już dokąd uciekać. Kalaf może już jej nawet powiedzieć swoje imię - to niczego nie zmieni, Turandot i tak nie jest w stanie sprawować władzy. Przez moment jeszcze ma złudzenia („So il tuo nome!”). Mogłaby się obronić, ale zbyt wiele się zmieniło. Nie jest już królową, jest zdruzgotaną, zgwałconą, poniżoną kobietą. „Turandot nie istnieje” – spełniło się proroctwo ministrów. Ale jeszcze, ostatkiem woli podnosi się i proponuje, by Kalaf poszedł z nią przed oblicze cesarza. Wchodzą na mury, ona wciąż w podartych szatach, krok za nim. Tam, przed ojcem i podanymi, Turandot udowadnia, że królową można pokonać, ale nie posiąść. „Conosco il nome dello staniero” - wszyscy wstrzymują oddech. „Il suo nome e…” - i w tym momencie skacze z murów jak Tosca. Nie dośpiewuje „Amore”, słowo przechodzi w krzyk spadającej. Kalaf odwraca się, patrzy w dół na to, co zostało z Turandot. Następnie kieruje wzrok na cesarza, który gestem prosi, by zajął miejsce jako władca. Tłum – jak to zwykle tłum - wiwatuje.

Absolutnie nie wierzę w nawrócenie dziewiczej bogini na radosny sado-masochistyczny seks. Nie wierzę w tego rodzaju przywrócenie porządku, w leczenie przemocy przemocą i wybijanie klina klinem. Turandot nie była zaczarowana, więc nie było co odczarowywać. Jeśli istotnie była „z lodu”, pod tym lodem nie kryło się nic, a „roztapiając” ją z siłą miotacza ognia Kalaf został z wiadrem zimnej wody, która przeciekła mu przez ręce. W końcu spełnił swoje marzenie- znalazł sobie królestwo do panowania. Ale księżniczki nie dostał, a na tronie musiał zasiąść sam i poczuć na własnej głowie ciężar jej korony.

Operowy słoń a sprawa polska

Nie aż tak dawno (na marginesie „Evity”) Dorota postawiła pytanie „Czy znalazłby się jakikolwiek epizod polskiej historii, który dałby się sprzedać w formie sztuki z piosenkami granej przez trzydzieści lat przed kolejnymi pokoleniami zachwyconej publiczności?” Nameste zaproponował Gaję i Jacka Kuroniów, Anglicy zaś Korczaka. Przerabianie Holocaustu na teatr muzyczny jest dość ryzykowne i trudno wyobrażalne inscenizacyjnie. „Pasażerka” Weinberga (wystawiona rok temu w Warszawie) zebrała dość mieszane recenzje. Wrodzony patos i umowność sceny operowej źle znosi dosłowność materiału, któremu zabrakło klucza interpretacyjnego innego niż "gruby morał" - o czym, w trochę innych słowach, napisał Dariusz Czaja w Dwutygodniku Strona Kultury.

Ale ja w zasadzie nie o tym chciałem. Warto może pozbierać - nieliczne bardzo - polskie wątki operowe. Libreciści złotego wieku opery często lokowali akcję swoich dzieł w Hiszpanii - bo na tyle blisko, żeby stworzyć pozory realności, ale na tyle daleko, żeby było egzotycznie i aby uzasadnić te głębokie i prawie zwierzęce emocje targające bohaterami „Carmen”, „Trubadura” czy „Mocy Przeznaczenia”. Polska tego szczęścia nie miała. Gdy potrzeba było „większej egzotyki” libreciści sięgali o wiele dalej („Afrykanka” Meyerbeera, „Lakme” Delibesa, „Aida” i „Nabucco” Verdiego)

Trochę o Polsce i Polakach jest w operze rosyjskiej. W „Borysie Godunowie” Musorgskiego jesteśmy źli i lubieżni, za to u Glinki („Iwan Susanin”) tylko bardzo źli (za co zresztą spotyka nas zasłużona kara). Glinka zmienił tytuł na „Życie za cara” po wizycie Mikołaja I na próbie generalnej. Po rewolucji z wiadomych względów wrócono do tytułu oryginalnego. Nie mam pod ręką „Mille et un opéras” Kamińskiego, ale wygląda mi na to, że nawet w czasach najciemniejszego stalinizmu nie odważono się pokazać „Iwana Susanina” w Polsce. W tym samym okresie historii Rosji umocowana jest opera Asafjewa „Minin i Pożarski” (premiera w 1936), której libretto napisał sam Bułhakow. Krytycy zarzucili libreciście nadmierne sympatie propolskie (a w konsekwencji brak patriotyzmu), dlatego na potrzeby transmisji radiowej (1938) dzieło musiało zostać przerobione a Polacy odpowiednio zezwierzęceni. 

Giacomo Orefice jest kompozytorem opery „Chopin” (1901), która oparta jest na dość swobodnie odnoszącym się do życiorysu libretcie. Problemem większym jest warstwa muzyczna, która pokazuje, że kompozytor miał wielkie kłopoty z orkiestracją utworów Szopena, nie mówiąc już o własnych nutach. Dziś dzieło słusznie zaklasyfikowane jako grafomania muzyczna spokojnie kurzy się na półce kuriozów. Miarą wielkości utworu jest chociażby to, że nikt nie odważył się go reanimować nawet na prowokujący do tego niedawny rok jubileuszowy Szopena. (Patrz komentarz PaulSzaj)

Akcja jednej z wersji „Balu maskowego” Verdiego dzieje się w... Szczecinie. Neapolitańska cenzura nie życzyła sobie oper o królobójstwie (nawet niepolitycznym, przez zdradzonego męża wykonanym), więc najpierw Gustawa III zdegradowano z króla na księcia i przeniesiono ze Sztokholmu do Szczecina, a potem, jak cenzorom było mało, uczyniono z niego gubernatora i przeprawiono za ocean, do Bostonu. Najczęściej stawia się wersję oryginalną, sztokholmską, niekiedy wersję bostońską. O szczecińskiej nikt już nie pamięta.

Inna opera Verdiego „Un giorno di regno ossia il finto Stanislao” dzieje się co prawda w Bretanii, ale jednym z jej bohaterów jest Stanisław Leszczyński, król Polski, tyle że, jak można się doczytać już w tytule, fałszywy. Ustawiony przez prawdziwego na przynętę, gdy ten w przebraniu woźnicy udawał się do Warszawy aby objąć tron (o czym mowa w przypisach do didaskaliów).

Amilcare Ponchelli wziął na warsztat „Konrada Wallenroda” i spłodził „Litwinów” („I Lithuani”). Rzecz święciła wielkie sukcesy w ostatniej ćwierci XIX wieku (nawet poszła w Rosji, pod zmienionym tytułem - „Aldona”), ale w początkach ubiegłego stulecia popadła w zapomnienie. 

Postać temperamentnej Polki, markizy Melibei znajdujemy w „Il viaggio a Reims” Rossiniego. Markiza, wdowa po włoskim generale zabitym w noc poślubną, emablowana jest przez rosyjskiego generała hrabiego di Libenskofa oraz Don Alvara, hiszpańskiego admirała. Miłość polsko - rosyjska nie była nigdy łatwa, ale ostatecznie triumfuje. Geopolityka ma swoje prawa. 

Zupełnie oddzielną półkę zajmuje operetka „Polenblut” napisana przez czeskiego kompozytora Oskara Nedbala do niemieckiego libretta Leo Rosensteina. Dzieło ma wymiar ekonomiczny, akcja dzieje się na terenie zaboru rosyjskiego. Hrabia Bolo Barański nie ma głowy do geszeftów, co kompensuje rozrywkowym charakterem i mocną głową. O względy hrabiego utracjusza rywalizują dwie kobiety. Po licznych perypetiach Barański żeni się z zaradniejszą, która pomaga mu uporządkować sprawy majątkowe i uchronić resztki fortuny (można więc balangować dalej). Rzecz miała premierę we Wiedniu w 1913.

Jako, że rozmawiamy o polskich odniesieniach w twórczości kompozytorów zagranicznych, pominąłem oczywiście krajowych twórców i ich dorobek operowy. O jednym z nich jednak chciałbym wspomnieć, a to o najpłodniejszym. O Apolinarym Szelucie, autorze 69 oper (w tym ani jednej wystawionej scenicznie). Wikipedia litościwie powiada „mimo postępującej choroby umysłowej, nadal komponował, lecz utwory z okresu po roku 1949 nie są już brane przez muzykologów pod uwagę”. Przypomnijmy kilka tytułów: „Gołąbek pokoju” op. 311, opera w 4 aktach (1954), „Gieroj truda” op. 256, opera w 3 aktach (1952), „Monter W-Z” op. 195, opera w 1 akcie (1951), „Nie wojna a pokój wszystkim” op. 272, opera w 5 aktach (1952). Szeluto oprócz oper komponował też inne, mniejsze formy, czasami ze zdumiewająco aktualnymi instrumentacjami („Pieśń o Stalinie” op. 165 na głos i kałasznikow [1950], Symfonia nr 25 „Pokojowa praca na wielkich budowach planu 6-letniego” op. 250 na orkiestrę i organy bezpieczeństwa [1951], „Kongres Pokoju w Wiedniu” op. 275, walc na orkiestrę symfoniczną [1952])

PS. Organy bezpieczeństwa pożyczone od Dąbrowskiej z Dzienników, kałasznikow zaś z arsenału Andsola.