Aida bez piramid

O, Aido! Woalami
I aloesami wonna,
Nie dbająca, co salami,
Neon, Cohen i Madonna,
Ego neo-elit, Mao...
Oddalona o eony -
O, idolu pieję ja o
Tobie pean nieuczony!
O, oazo, o, opoko
Oka, ucha, ust i uda!
O, omijaj ją epoko,
Bo kto ufa, że się uda
Naukowy opis - sto sond
Dowód jemu jeno da,
Że o sobie mylny osąd -
A i o Aidzie - ma.

Tak pisał o Aidzie Stanisław Barańczak, starając się skomponować wiersz złożony z największej możliwej ilości samogłosek. Zabawy formalne z Aidą (Verdiego) to jednak nie tylko przywilej polskiego tłumacza wszechczasów (i przy tym całkiem niezgorszego poety). Berlińska Deutsche Oper, która powoli wyrasta na naszą ulubioną scenę operową, specjalizuje się w produkcjach z cyklu: „Najdziwniejsze wystawienie, jakie zobaczysz”. W ten sposób trafiliśmy już na zdumiewającą Semiramidę, kompletnie odleciane Rigoletto, powalające Pajace (plus bardzo zgrabną Cavalerię), a także (o czym być może w następnej notce) na Holendra Tułacza całkowicie osuszonego z wody. W zeszły piątek padło na Aidę – zdecydowanie najdziwniejszą, jaką dane nam było zobaczyć w życiu.

Berlińska Aida zmierza w tym samym kierunku, co Semiramida sprzed paru lat – czyli w stronę uwspółcześnienia z pewnym przesunięciem znaczeń. U Rossiniego była zabawa w „co by było, gdyby Asyria przetrwała do naszych czasów?”, u Verdiego, w interpretacji reżyserskiej Christophera Aldena, rzecz dzieje się w bardzo niepokojącej sekcie religijnej, łączącej elementy staroegipskie (libretto potraktowano dość swobodnie) z charyzmatycznymi grupami chrześcijańskimi w stylu amerykańskim. Cała akcja opery rozgrywa się więc w jednej dekoracji, w sali zebrań rzeczonej sekty – ściany w boazerii z motywem gołąbka pokoju, plastikowe składane krzesełka, a na środku spora sadzawka-chrzcielnica z wyrastającą ze środka marmurową kolumną i gipsową figurką baranka. Na pierwszoplanowe role wyrastają Ramfis i kapłanka – oboje w eleganckich garniturach - którzy praktycznie przez cały czas pozostają na scenie nadzorując wydarzenia.

Radames przedstawiony jest jako ambitny członek sekty wybrany do jakichś zaawansowanych rytuałów – co istotne, nie ma miejsca żadna wojna, nikt w ogóle nie wychodzi z sali zgromadzeń, choć wiele jest mowy o rzekomych zagrożeniach ze strony „wrogów”. W kluczowym memencie „wybraniec” Radames ma z zawiązanymi oczami oddać strzał do tarczy, trzymanej zresztą nad głową przez Aidę. Ponieważ wojna nie miała miejsca, również i tryumf jest bardzo umowny. Zastępuje go najpierw scena rodzinnego festynu – konkurs tańca dla kilkuletnich dziewczynek plus zawody w jedzeniu ciastek dla chłopców – a następnie bardzo poruszający obraz religijnej ekstazy w wykonaniu wyznawców tego osobliwego kultu. Kapłani wpadają w trans (kapłanka, zanim wyjmie zza pazuchy pistolet, wije się po ziemi jak w ataku epilepsji), Ramfis przykłada do kolumny świętą księgę, której egzemplarze maja wszyscy wierni, a wtedy odzywa się „cudowny głos faraona” (śpiewak wykonywał swoją partię z orkiestronu). W kulminacyjnym momencie następuje „cud” wywołania deszczu, na który kongregacja reaguje totalnym entuzjazmem.

Amneris nie jest rzeczywistą córką faraona, ale metaforyczną Córą Pana (dość wysoko postawioną członkinią sekty). Aida pełni funkcję skromnej sprzątaczki, a nie opuszcza podejrzanego pracodawcy tylko ze względu na romantyczne zainteresowanie Radamesem. Amonasro nie jest żadnym pokonanym królem, ale szeregowym członkiem sekty, którym został prawdopodobnie po to, aby uratować z niej swoją córkę. Wszystkie spotkania, rozmowy i wydarzenia toczą się wokół symbolicznej sadzawki. Sporo w tej inscenizacji niejasności i niekonsekwencji – sprawa nieodbytej wojny jest mocno problematyczna, odstępstwa od wierności względem libretta są na tyle duże, że wiele pomysłów stało się niezrozumiałych (cała symbolika tego pistoletu na przykład). Na szczęście podstawowy wymiar tej historii został zachowany – a więc rywalizacja dwóch kobiet o mężczyznę oraz motyw zdrady „swoich” na rzecz „obcych” przez Radamesa.

Gdy spisek Aidy, jej ojca i kochanka wychodzi na jaw, Amonasro zostaje usunięty z sekty, a Ramades poddany sądowi współbraci. Amneris ma swoją wielką chwilę w czwartym akcie, ale jej miotane na nieczułych sędziów klątwy mocno puentuje wymierzony jej przez kapłankę policzek. Finał opery wywiera wielkie wrażenie. Przyzwyczailiśmy się już do klasycznego rozwiązania, gdzie Radames skazany jest na śmierć przez zamurowanie żywcem w grobowcu, a Aida zakrada się niezauważona, by podzielić z nim karę i zgon. Tutaj sprawy mają się zupełnie inaczej. Kochankowie śpiewają oczywiście swój poruszający ostatni duet „O terra, addio”, ale kara jest tym razem inna. Stopniowo dociera do nas, że zgromadzenie rozkazało Radamesowi w ramach zadośćuczynienia za zdradę ochrzcić Aidę w swojej wierze, pozbawiając ją przy tym życia przez utopienie w sadzawce. Zakochana dziewczyna spodziewa się takiego właśnie rozwoju wypadków i wręcz zgadza się na to aby ratować ukochanego. Kiedy zdruzgotany Radames w ceremonialnej szacie klęczy na końcu nad utopioną Aidą, widz gotów jest puścić w niepamięć wszystkie wady tej inscenizacji.

Jeśli chodzi o głosy… cóż można pisać o głosach w Deutsche Oper? Dzielą się na dobre i bardzo dobre. Któryś też raz z kolei zdumiała nas ogromna sprawność aktorska tutejszych śpiewaków, którzy przekonująco zagrają wszystko, co tylko reżyserowi przyjdzie do głowy. A już orkiestra nieodmiennie na najwyższym poziomie – Michał narzekał w przerwie, że fajerwerki reżyserskie (dzieci na scenie) odwracały uwagę od idealnie grających trąbek w sekwencji tryumfu. Myślę, że w Berlinie idealnie grające trąbki są po prostu oczywistością.

Przesunięcie akcentów w inscenizacji berlińskiej wzbudziło moją sympatię dla postaci Aidy, dla której jakoś do tej pory nie miałam zbyt wiele sentymentu. W klasycznych wystawieniach opery Verdiego Aida raz po raz wychodziła na połączenie łzawej cierpiętnicy z wyrachowaną manipulatorką. Umieszczenie całego osobistego konfliktu w perspektywie wojen i rozmaicie rozumianych nacjonalizmów pogłębiało tylko to wrażenie. Aida na tym tle jawiła mi się jako podwójna agentka, szpieg, „wtyczka” zainstalowana przez Amonasra na egipskim dworze aby uzyskać dostęp do strategicznych informacji. Jej starania aby Radames zdradził jej tajemnice wojskowe wydawały mi się tak odległe od tematyki spotkań kochanków, jak to tylko jest możliwe (gdyby chodziło wyłącznie o wspólną ucieczkę, zrozumiałabym). Aida jednak wciąż przedkłada akceptację ze strony ojca ponad osobiste szczęście – nie potrafi ani rozdzielić miłości od ojczyzny, ani tym bardziej wybrać. Ponosi klęskę, bo próbuje zadowolić wszystkich.

Znacznie więcej solidarności i współczucia budziła we mnie Amneris (widziałam kilka spektakli, w których ta partia „kradnie przedstawienie” i spycha w głęboki cień pozostałe postacie). Ona po prostu tak wstrząsająco wierzy w to, że świat może być normalny… Że jeśli jest córką władcy zakochaną w zwycięskim generale, to wszystkie mechanizmy polityki i dynastii przyjdą jej z pomocą, aby zdobyć jego wzajemność. Że tak po prostu jest, wystarczy spokojnie zaczekać. Wiele pytań pozostaje nierozstrzygniętych: Czy zakochałaby się w nim, gdyby nie był dostojnikiem na dworze? Gdyby był prostym człowiekiem, a może nawet więźniem, jak Aida? Czy to dlatego Radames nie jest w stanie jej pokochać, bo wie, że Amneris widzi w nim nie człowieka, ale idealnego kandydata na następcę faraona? Ale przecież niezaprzeczalnie on jest idealnym kandydatem – nie raz w historii zdarzało się, że wybitni dowódcy zostawali władcami. Można wręcz uznać to za swego rodzaju tradycję.

Biedna Amneris do końca nie rozumie, że miłość ma w nosie prawa i tradycje (podobnie zresztą jak wojna). A na to, co ostatecznie zrobiła Aida – na to, by po wyczerpaniu innych możliwości dać się z ukochanym zabić – Amneris jednak nie stać. Córki faraonów nie umierają z miłości, raczej żyją niby żywe mumie ze złamanym na zawsze sercem. Amneris wywrzeszczy więc swoje bezsilne przekleństwa, ale i tak na końcu zacznie się modlić do tych samych bogów, co przedtem. Tak ją wychowali, do odpowiedzialności i honoru.

Umieszczenie akcji opery w religijnej sekcie przenosi punkt ciężkości na stronę Amonasra i Aidy. Oni – podobnie jak widz – dostrzegają opresyjność i niebezpieczeństwo wynaturzonego kultu (na samym początku z sadzawki wydobyty jest jakiś wcześniejszy, bezimienny trup). Poczucie lojalności Radamesa wobec członków podejrzanego kościoła widzą jako efekt prania mózgu, a nie zasługujący na szacunek patriotyzm. To nie jest konflikt dwóch godnych rywali (Egiptu i Etiopii), ale starcie światopoglądów – totalitarnej sekty wykorzystującej naiwnych i (w domyśle) wolnej „reszty świata”.

W staraniach Aidy i jej ojca jest więc niekwestionowany heroizm, a ich ostateczna klęska nosi znamiona klęski wolnej myśli wobec odczłowieczonego systemu nie cofającego się przed zbrodnią. Dlatego poświęcenie Aidy w ostatniej scenie jest tak przejmujące. Ona – przynajmniej na pozór – wyrzeka się wszystkich swoich przekonań, aby uratować życie Radamesa, nawet za cenę jego honoru. Kocha go tak bardzo, że pozwoli mu się zabić - można wręcz uznać, że ciałem i duszą. W ostatnich nutach opery Amneris modli się o spokój ducha dla zabójcy. Można sądzić, że jej modlitwa zostanie wysłuchana, a wręcz być może zdyscyplinowany współuczestnictwem z zabójstwie Radames zwróci na nią wreszcie uwagę. Jedno jest pewne – stracił ostatecznie swoje człowieczeństwo. Nie odejdzie z sekty i do końca życia pozostanie bezwolnym narzędziem kapłanów.

Socjomatrix

Jeśli wierzyć Grekom, w czasach Początku nowonarodzeni bogowie podzielili między siebie przestrzeń. Archetypiczni trzej królowie – Hades, Posejdon, Zeus – rozparcelowali rzeczywistość „czyniąc ją sobie poddaną”. Synowie Rei i Kronosa – prawnuki praprzyczyny: mistycznego związku Czasu i Konieczności – rozgrabili dla siebie dostępne połacie materii: niebo, wodę i podziemie. To dość zagadkowe, że pominęli ziemię, domenę swojej matki i babki. Być może już wtedy rozumieli, że ziemia, kraina płynącego czasu, to nie jest sprawa dla mężczyzny. Zadowolili się wiecznością minerałów i skał, ruchliwych lecz niezmiennych fal morskich, czy paradoksalną trwałością powietrza. W sumie to było do przewidzenia, że Zeus – właściciel najmniej materialnej z tych krain, raczej samozwańczo obwoła się Szach-in-szachem, królem nad królami, i zajmie się ustanawianiem praw.

Pozbawione boskiej personifikacji ciało babki bogów Gai zajęły dla siebie boginie-kobiety. Trzy siostry – starsze pokolenie Olimpijek, zanim jeszcze zaroiło się tam od rozmaitych mitologicznych tworów. A kiedy już na ziemi pojawili się ludzie – którzy, jeśli weźmiemy opowieści Starożytnych w sceptyczny cudzysłów, byli tam jeszcze i przed bogami – stało się to bardziej niż oczywiste. Każdy potrzebuje matki, a ojciec, jak to ojciec, semper incertus est.

Domeną ziemskiego czasu i ludzkiej egzystencji zaopiekowały się więc trzy strażniczki: Hestia, Hera i Demeter. Z pozoru siostry-pomocniczki bogów-autokratów, którzy ochoczo trwonili dostępną im wieczność na bezproduktywne spory. Z perspektywy ludzkiej, prawa czasu i społeczności znaczą więcej niż ruchy górotwórcze, oceaniczne pływy czy niebiańskie harmonie. Tak więc trzy siostry zręcznie umieściły się w centrum nieistotnych dla królów wieczności wydarzeń, w krainie początku, środka i końca. Być może gdzieś głęboko pozostała w nich pamięć Trzech Cór Konieczności: Kloto, Lachesis i Atropos - ale skąd prosty Grek miałby wiedzieć jak rozumują bogowie?

Trzy pierwsze Olimpijki nie zajmowały się jednak sprawami ostatecznymi, które wyznaczały domenę Parek. Właściwie, ich raczej obojętny stosunek do granicznych zagadnień poczęcia i śmierci, czynił z nich zarządczynie ludzkiego życia, terenu Lachesis, mistrzyni gry. I jeśli bogowie wyznaczali prawa dla bogów, one trzy zajęły się wyznaczaniem jedynie słusznych praw dla ludzi.

Hestia, Hera i Demeter stanowią świętą trójcę socjomatrixu – życia rozumianego jako biologiczne istnienie w ramach ludzkiego społeczeństwa, o dokładnie określonych rolach podzielonych na stosowne ramy czasowe. Ich postacie wyznaczają los samicy-kobiety, która oddaje się całkowicie do dyspozycji swojej rodziny, plemienia, stada. Która akceptuje w pełni boskie prawa mężczyzn i swoją służebną rolę jako pomocniczki i przekaźnika ciągłości życia. W obrębie domostwa nawet wszechwładni ponoć Olimpijczycy schodzą na dalszy plan.

Hestia, najstarsza i najmłodsza, pierwsze dziecko Rei urodzone najpóźniej, gdy Zeus uwolnił swoje rodzeństwo z pożerających trzewi boskiego rodzica. Wieczna dziewczyna, której dziewictwa nikt nigdy nie zakwestionował, jakby na całą wieczność pozostała wyłączona z gry toczącej się pomiędzy płciami. Nawet Artemida i Atena bywały posądzane o miłostki (a przynajmniej o inklinację ku nim w myślach), ale one należą do młodszego pokolenia bogiń. Dobra ciocia Hestia na zawsze pozostanie dobrą ciocią trwającą w staropanieństwie z wyboru i nie więdnącą tylko dlatego, że boginie z założenia nie więdną. Wieczna wczesna nastolatka, idealna siostra, pomocniczka, naczelna kucharka i sprzątaczka Olimpu, gotowa służyć pomocą komukolwiek ze swej licznej rodziny. Ona, nie posiadająca własnego życia, najpełniej żyje życiem klanu pełniąc w zależności od okoliczności funkcje niańki, rozjemcy, powiernicy sekretów. Jej jedyną rozkoszą jest samopoświęcenie. Przypomina wszystkie te brzydsze, bardziej nieśmiałe dziewczęta usługujące swoim ładniejszym, bardziej odważnym i mniej „moralnym” siostrom i kuzynkom, podające im wodę z kiszonych ogórków gdy zwlekają się koło południa wyczerpane nocną hulanką, w których Hestia nie chce i nie ośmiela się nigdy wziąć udziału. Przewijające ich przypadkowe potomstwo z wyrazem błogości na doskonale opanowanej twarzy, przyuczonej nie okazywać nawet cienia zazdrości. Cicha, pokorna, wielbiąca bogów (mimo że sama też jest boginią) i królów (mimo że sama też jest królewską córką). A kiedy nadejdzie czas, dobra ciocia Hestia ustąpi swoje miejsce w olimpijskiej Radzie Dwunastu najbardziej rozpasanemu i nieokiełznanemu z młodych bogów – Dionizosowi.

Hera – patronka panien młodych – to urodzona królowa, dla której małżeństwo znaczy więcej niż sam mąż. Och, kocha go oczywiście – w końcu dobrze upatrzyła sobie najbardziej ambitnego z braci, więcej niż króla – następcę tronu wieczności. Ich noc poślubna, jeśli wierzyć niedyskrecjom Homera, trwała trzysta lat. Wybaczy mu wszystkie zdrady i sama nie zdradzi go nigdy. Bo królowe z zasady nie pozwalają sobie na namiętności. Nie zaryzykuje utraty najwyższego z możliwych statusu dla chwili rozkoszy. Hera jest idealną żoną władcy, panią prezesową, która wypełnia swój obowiązek z godnością, świecąc przykładem dla wszystkich poddanych (za których rzecz jasna uważa każdą ludzką czy boską istotę). W swojej dumie Hera bywa rozczulająca, jej głębokie poczucie honoru zasługuje na szacunek, zwłaszcza gdy Zeus wraca skruszony po swoich rozlicznych podbojach prowadzonych wśród mniej zasadniczych dam. Ona zawsze znajdzie dla niego racjonalne usprawiedliwienie i powód do przebaczenia, nawet jeśli jedynym prawdziwym powodem jest to, że według jej rozumienia jest się albo żoną, albo nikim. Ona tak desperacko pragnie „żeby było normalnie”, że nieraz naprawdę chwyta to za serce. Zadbany dom (choć sprząta służba), dobrze ułożone dzieci (pod opieką nianiek). Dzieci muszą być, jako ostateczna pieczęć statusu królowej – królowa nie przedłużająca dynastii to nie więcej niż śmieć nawet wśród nieśmiertelnych. Jeśli któreś – jak Hefajstos – nie spełni oczekiwań, zostanie usunięte z pałacu i zamknięte w piwnicy by bawić się swoimi zabawkami w miejscu gdzie nie psuje symetrii i nie razi zmysłu estetycznego gości.

Demeter patronuje kobietom dorosłym. Jest matką, jest matką, jest matką – jak róża jest różą, jest różą, jest różą. Mężczyźni są dla niej głównie dawcami nasienia, ich obecność w życiu dziecka najchętniej ograniczyłaby do momentu poczęcia. Nie ma więc małżonka, za to miewa przelotnych kochanków – spośród rówieśników tylko Hades oparł się jej urokowi (być może miał żal, że ładniej urządziła swój ogródek na powierzchni niż on swoje ciemne królestwo). Kocha wszystko co żywe, pod warunkiem, że stworzenia owe bez szemrania podporządkują się jej władzy, oddając w „macierzyńską niewolę miłości”. Uwielbia kwiaty i niemowlęta, najchętniej w dużych ilościach, nie przeraża jej fizjologia ani brud, jako najpierwsza ogrodniczka przywykła mieć ręce uwalane po łokcie w lepkiej materii. Dorosłych toleruje – o ile dorośli z pokorą i uwielbieniem znoszą matriarchat.

W postaciach tych trzech bogiń daje się zamknąć całe życie, które wiele – dawnych i współczesnych – kobiet uzna zapewne za doskonale spełnione. Najpierw czas Hestii – rodzinnego ciepła, przygotowania poprzez współuczestnictwo, nauka swojej życiowej roli. Potem, u progu dorosłości, czas Hery – tryumfalny marsz weselny, którego podniosłość równać się może jedynie z koronacją. Dalej życie kobiety świadomej swojej władzy „szyi która kręci głową”, dyskretne i skuteczne wspieranie męskich ambicji, by wygrzać się w blasku chwały zwycięzcy. Wreszcie, w pełni rozkwitu życia, czas Demeter – opieka nad niemowlęciem, wymagająca poświęcenia na miarę Hestii, ale gwarantująca absolutystyczne rozkosze Hery. Być może rozciągnięta w czasie aż do dorosłości, i poza dorosłość, na całe życie wdzięcznego i przywiązanego dziecka. Być może infantylizująca wszystkich dookoła, włączając w to (przede wszystkim!) króla-małżonka. Poczucie niezbywalności. Na końcu Hestia z Herą mogą się wynieść na Olimp – cała ziemia oddaje pokłon Wielkiej Matce Demeter.

Ten pierwotny stan Olimpu, przed pojawieniem się młodszego pokolenia, dla których wystarczyło ambicji, ale możliwości władzy było już zdecydowanie mniej, odtwarza się w tradycyjnych społeczeństwach od Gangesu do Wisły. Funkcje społeczno-rodzinne będące prostą konsekwencją funkcji czysto biologicznych. Ludzkie istnienie traktowane z niewzruszoną pewnością determinizmu. Silni mężczyźni i kobiece kobiety. Algorytm rzekomo gwarantujący przeżycie swego krótkiego czasu na ziemi w sposób najlepszy z możliwych. Nawet nie najlepszy – po prostu jedyny. „All else confusion” – jak napisał kiedyś Tennyson o „nienaturalnych” pragnieniach emancypacji kobiet.

Z czasem – Ziemia jakoś nie może, mimo chęci, wyzwolić się spod władzy czasu – zaczęli pojawiać się nowi bogowie. Okazało się, że tylko centralna para tego układu nieśmiertelnych sześcioraczków – Zeus i Hera – zachowała rzeczywistą trwałość. Synowie Zeusa zaludnili Olimp: Ares, Hefajstos, Apollo, Dionizos. Przybyły też młodsze boginie (również świadectwo płodności króla nieba): Atena, Artemida, Persefona – i najdziwniejsza z nich wszystkich, Afrodyta.

Dla ludzi oznaczało to tyle, że biologiczny determinizm zaczął drżeć w posadach – powstały nowe wzorce zachowań, nowe algorytmy podważające nieuniknioność losu uznawanego dotąd za jedyny możliwy. Zwłaszcza te nowe kobiece wzorce były rzeczywiście rewolucyjne. Atena rywalizująca z mężczyznami jak równy z równym w sprawach wojny i intelektu; Artemida żyjąca bez rodziny, z grupą przyjaciółek równie wolnych od kaprysów biologii jak ona sama; niestała Afrodyta dysponująca uwodzicielskim czarem zdolnym owinąć wokół jej palca najtwardszego z bogów. One wszystkie, chcąc nie chcąc, wchodziły w paradę trójcy Hestia-Hera-Demeter. Bo nagle okazało się, że wartości kobiety nie określa wyłącznie wypełnianie przez nią funkcji rodzinnych. Nie dlatego, żeby przestały one istnieć - są równie dostępne dla chętnych, jak były wcześniej. W drodze świadomego wyboru, a nie z dlatego, że „tak wypada”. Gdy upada socjomatrix zrobić można wszystko, chociaż nic nie trzeba.

Śmierć w Wenecji (archiwalia)

Śmierć w Wenecji

Nie dalej jak wczoraj, przechadzając się z moim mężem po wnętrzach pałacu Belevedere pod Weimarem i patrząc na rzadkiej brzydoty konterfekty jego byłych właścicieli, zastanawialiśmy się nad mizernym medialnym obrazem wieku osiemnastego. Wiek dziewiętnasty, ze swoim romantyzmem i gotycyzmem, doczekał się po stosunkowo krótkim okresie, gdy esteci kręcili nań nosami, uznania i sympatii szerokiej publiczności. Za to wiek osiemnasty popadł w całkowitą niełaskę i uznany został za skończone nudziarstwo - pamiętam podobne opinie nawet z czasów swoich studiów i obowiązkowych wykładów z historii. Nie ma jakoś zbyt wiele dobrych filmów, książek itp. "zachęcaczy" do czasów peruczek i krótkich galotków (Amadeusz Formana jest raczej wyjątkiem, niż regułą), zwłaszcza w porównaniu z bogactwem podobnych tekstów traktujących o wieku dziewiętnastym. Jak więc nam było miło, gdy wysiadłszy z samochodu pod domem trafiliśmy w TV na powtórkę wspaniałej filmowej wersji Don Giovanniego Mozarta w reżyserii J. Loseya (1979 - R. Raimondi, J. Van Dam, E. Moser, K. Te Kanawa, T. Berganza).

I znowu - zupełnie inny Don Giovanni! Jeśli ktoś pamięta to, co pisałam o różnych Donach, to tego trzeba koniecznie dodać do rejestru jako całkiem nową kategorię. Bardzo spójny, choć przyznaję, że mojej wrażliwości nieco obcy, i bardzo, bardzo osiemnastowieczny.

Akcja przeniesiona jest z Sewilli do Wenecji - coup de force! W porównaniu z Sewillą, Wenecja wydaje się mroczna. Wiele scen nakręcono nocą, w deszczu - wrażenie wilgoci, rozmiękających starych murów, malarycznych wyziewów jest dojmujące. To nie jest słoneczna Wenecja Canaletta, już raczej Guardiego. I od razu, w pierwszej scenie, mamy śmierć w Wenecji - w pojedynku ginie Komandor.
W tej wersji Donnie Annie można wierzyć tak, jak czyni to Don Ottavio - tutaj raczej już mąż, a nie narzeczony. Dziewczyna szczerze rozpacza, a jeśli czuje się winna, to tego, że wybiegła za Giovannim próbując doprowadzić do jego ujęcia. Giovanni woła: "Nigdy nie dowiesz się, kim jestem". No właśnie - a czy my się dowiemy, kim on jest?

Leporello trochę się chyba boi swojego pana. Kilkakrotnie próbuje zwolnić się ze służby. Don Giovanni jest dziwny, niepokojący. Nigdy się nie uśmiecha, nawet podczas przyjęć, które sam wydaje. W innych wersjach Don Giovanni był albo uroczym bon vivantem i bawidamkiem, albo utracjuszem, który boi się nadchodzącej starości, albo filozofem chcącym poprzez poznanie kobiet zgłębić tajemnicę świata. Ten nie. Nie ma w nim radości życia, nie ma uwodzicielskiego czaru, nie jest już młody, ale nie przejmuje się tym. Na kobiety patrzy zmrużonymi oczami, z dziwnie napiętą twarzą. Zaczynamy się zastanawiać, czy rzeczywiście chodzi mu o seks.

W parku przypałacowym w Vicenzy pojawia się Donna Elwira w dziwnej sukni, ni to ślubnej, ni to szpitalnej. Szalona? Być może, ale coraz bardziej natrętne staje się pytanie: Co on jej zrobił? Ten Don Giovanni nie ma w sobie nic z uwodziciela, nie jest nawet zbyt przystojny. On nie bawi się kobietami (nie mówiąc już, że nie bawi się z nimi) - on je dręczy. Ten wenecjanin jest jak Markiz de Sade, jego przyjemnością jest nie sprawianie rozkoszy, lecz bólu. Patrzy na kobiety oczami sadysty, jak na zdobycz. Każdy inny Don Giovanni miał jakąś swoją rację, jakąś prawdę - ten też, ale z jego prawdą, prawdą perwersji, nie możemy w żaden sposób sympatyzować. Don Giovanni traci wszelkie zainteresowanie, gdy okazuje się, że Elwira figuruje już na liście jego podbojów. Ale przy "arii rejestrowej" Donna Elwira nie miota się, nie złości - jest wstrząśnięta i przerażona. Co ona wie? Taka scenka: przy sadzawce młodziutka dziewczyna myje się i płacze. Donna Elwira patrzy na nią - porozumienie bez słów. Don Giovanni też patrzy lodowatym wzrokiem i odchodzi.

Bardzo osiemnastowieczne jest potraktowanie postaci wieśniaków - to mieszkańcy folwarku Giovanniego. Wszędzie kręci się pełno ludzi, których nikt nie zauważa. Don Giovanni szuka swoich zdobyczy, Zerlina i Masetto kłócą się i godzą na oczach obojętnych obserwatorów. Po pałacowych trawnikach przewalają się gromady leni, o które potyka się Don Ottavio. Masetto nie jest - po raz pierwszy od dawna - pajacem wystrychniętym na dudka, ale człowiekiem z gminu świadomym swojej bezsilności wobec pana stojącego ponad prawem. Podobnie Zerlina. To osiemnasty wiek - ludzie z zasady nie są tu sobie równi, ale jeszcze się z tym godzą. Pan może żądać "świadczeń w naturze" od służącej, a ona nie ma prawa odmówić. Z tym, że Don Giovanniemu, jak już widzieliśmy, nie chodzi o seks. I tego - nienaturalnej przyjemności, a nie przyjemności jako takiej - Zerlina nie chce mu dać. Ona się boi, jak inni.

I nagle zaczynamy rozumieć, wszystko układa się w całość. Po pojedynku Leporello zadaje dziwne pytanie: "Kto zginął, pan czy starzec?", tym dziwniejsze, ze właśnie z Don Giovannim uciekają z pałacu. W ogrodzie, jeszcze zanim zobaczyliśmy Donne Elwirę Don Giovanni daje dowód dziwnej ostrości zmysłów - mówi: "Czuję zapach kobiety" wdychając powietrze, widzi ją, na długo zanim zobaczy ją służący. Gdy Zelina nieomal mu ulega, rzuca się jej do szyi. Mało? Skąd wziął się w pałacu komandora? Napaść opisana przez Donnę Annę nosi wszystkie cechy napaści wampirycznej. Tak wiec Don Giovanni jest wampirem, ale wampirem osiemnastowiecznym. Sprzed epoki egzotycznego i romantycznego hrabiego Draculi i długo, długo sprzed pięknych i uwodzicielskich wampirów Anne Rice. No jest Nosferatu jak z Herzoga, albo nawet z Murnaua. Jest odrażający, oślizły. Nie może być uwodzicielski, bo jest nieludzki - jest czymś co tylko udaje człowieka. Kobiety są dla niego niczym oprócz pokarmu, pożywki. Ostateczny dowód: gdy Leporello po raz kolejny chce odejść, Don Giovanni zabiera go do swojej sypialni. Na łóżku leży naga odaliska. Pan i sługa rozmawiają głośno, klepią ją nawet - ona ani drgnie. Ponieważ jest nieżywa. Niby nie widać krwi (już ja wypił?), ale ona jest martwa. Zaczynamy też rozumieć wywód Don Giovanniego, ze on kocha wszystkie kobiety niezależnie od wieku, urody itp. Nie jest wybredny, bo śmierć nie jest wybredna - a Don Giovanni jest w tej wersji żywą Śmiercią w Wenecji.

Dlaczego wiec żyje Donna Elwira, skoro wcześniej padła jego ofiarą? Bo one nie umierają od razu. Jak w Śmierci w Wenecji, mamy tu do czynienia z morem, i to morem szczególnym, który dotyka tylko kobiety. Don Giovanni zakaża swoje ofiary nie wampiryzmem, ale śmiercią. I to śmiercią osiemnastowieczną - nie słodką, albo dostojną - ale brzydką, kojarzącą się z rozkładem. Don Giovanni jest uosobieniem syfilisu - dla niego liczy się tylko ostateczny wynik zakażonych. Elwira jeszcze żyje, ale domyślamy się, ze niedługo choroba zrobi swoje.

Gdy nadchodzi Komandor nie czujemy żalu za Don Giovannim. Nadprzyrodzona interwencja wydaje się całkiem na miejscu, aby poradzić sobie z nadprzyrodzonym złem. Tylko jedno niepokoi - młodzieniec w czarnym stroju, który towarzyszył Don Giovanniemu od początku, a teraz stoi z boku i przygląda się spokojnie z półuśmiechem. Kim jest ta niema rola dodana przez reżysera? Młodzieniec pozostaje w pałacu i po wyjściu wszystkich zamyka drzwi. Lokaj? Syn? Młody wampir-następca? Diabeł-stróż, który upewnił się, że Don Giovanni trafił do piekła? Ja myślę, że następca, może z pokolenia piękniejszych - ale czy przez to mniej groźnych? - wampirów. W pewnej chwili, gdy w drugim akcie postaci ganiały się w przebraniach po parku, niespodziewanie okazało się, że trafili do dekoracji dworskiego przedstawienia dla biskupa. Przez chwilę wydawało się, że to tylko teatr, taka gra - że nie ma żadnych wampirów, żadnego zagrożenia, że to wszystko było dla uciechy eleganckiego towarzystwa. Ale ten milczący młodzieniec nie daje mi spokoju. Na końcu, gdy zło zostało ukarane, myślimy, że świat wrócił do porządku. Ale zagrożenie nie znikło. W półmroku zrujnowanych pałaców czeka już nowy, młodszy i piękniejszy Don Giovanni - wampir dziewiętnastowieczny. Piękny i melancholijny - kusząc rozkoszą ciała, niszczy ciało. Nowe złudne przyjemności i nowe wstydliwe choroby - i tylko śmierć tak stara, jak mury Wenecji.

Rycerskość Pajaców

W majowy weekend wybraliśmy się do Deutsche Oper, która powoli zaczyna urastać na naszą „podstawową” scenę operową z uwagi na wielce satysfakcjonującą relację pomiędzy odległością, ceną biletów i jakością. Ty razem trafiliśmy na Cavallerię Rusticanę Pietro Mascagniego wystawianą wspólnie z Pagliacci Ruggera Leoncavalla.

O Cavalerii… już kiedyś pisaliśmy, zwąc ją mało nobliwie Wiejską Kawalerką zamiast zupełnie nie pasującego do treści powszechnego tłumaczenia tytułu jako Rycerskość Wieśniacza. Realizatorzy berlińscy poszli w swojej interpretacji w tę samą stronę, którą proponowaliśmy pół żartem parę lat temu. Zamiast upadłego PGRu z lokalną kawalerką balującą pod GS-em, mamy tu budkę z winem i hot-dogami pod przęsłem autostrady. Czyli jak weryzm to weryzm. Alfio zajeżdża pod sklepik żółtym dostawczakiem, a Wielkanoc świętuje się za pomocą procesji z podświetlonymi żarówkami figurami świętych.

Nie jest łatwo w godzinę i 15 minut opowiedzieć spójną i wciągającą historię – tutaj to się w pełni udało. Pokazano nam dość kameralny dramat na 5 postaci. Znudzoną żonę zdradzającą męża z dawnym narzeczonym (Lola), tegoż męża-rogacza (Alfio), wielskiego podrywacza (Turiddu), jego najnowszą zdobycz (Santuzza) oraz bezkrytyczną matkę, prowadzącą sklepik, wokół którego rozgrywa się cała akcja. Tylko tyle i aż tyle, bo relacje pomiędzy tą piątką nie są wcale ani tak proste ani tak jednoznaczne, jak można by przypuszczać. Przy odrobinie uwagi spostrzec można, że Turiddu nie jest takim znowu Casanovą, a raczej sfrustrowanym, porzuconym kochankiem. On nigdy nie przestał kochać lekkomyślnej Loli – najwyraźniej preferuje niegrzeczne dziewczynki nad grzecznymi – nawet po tym, jak podczas jego nieobecności (służba w wojsku) wyszła z wyrachowania za mąż za tirowca. Być może dawna ukochana również coś do niego czuje, dlatego ryzykuje wykrycie przez zazdrosnego małżonka. W tej inscenizacji to raczej – zwykle przedstawiana jako niewinna i dobra – Santuzza jest złym duchem wsi pod przęsłem autostrady. Rozpowiada na temat swój i Turiddu najróżniejsze historie – matce chłopaka mydli oczy o tym jak rzekomo bardzo się kochają, aby pół godziny później zwierzać się Alfiowi, że Turiddu ją bez skrupułów wykorzystał. Na ile rzeczywiście jest zakochana, a na ile postanowiła „złapać męża” za wszelką cenę, to sprawa godna odrębnej dyskusji. W każdym razie efekt tych intryg jest łatwy do przewidzenia – żądny zemsty Alfio zabija uwodziciela żony. I tyle. I życie wraca do ładu, nadchodzi drugi dzień świąt Wielkiej Nocy, a do wsi zjeżdża trupa aktorów z obwoźnym przedstawieniem.

W inscenizacji berlińskiej pięknie spleciono fabuły obu części wieczoru. W Cavalerii… pojawiają się plakaty wędrownego teatrzyku, potem, w Pajacach, w tle przygotowań do spektaklu Mamma Lucia przechodzi z konduktem pogrzebowym zamordowanego Turiddu (ruchoma budka z hot-dogami w przejmujący sposób zmieniona w karawan z trumną, który zrozpaczona matka ciągnie resztką sił). Wspólne jest też umiejscowienie akcji na współczesnej autorom włoskiej wsi, wśród prostych ludzi – mnie to nasuwało skojarzenia z pewnymi prądami w kinie, gdzie „prawdziwych ludzi” można jakoby znaleźć jedynie na marginesie świata (czarno-biała taśma, śmietnik jako scenografia, bohaterowie pijani, niedomyci, najczęściej na bakier z prawem). Przez długi czas zżymałam się na takie „skróty myślowe” bez litości, ale chyba z wiekiem nieuchronnie nabiera się tolerancji. Wracając do Deutsche Oper – plastycznie scena była ładnie zaaranżowana, zwłaszcza w Cavalerii… bo w Pajacach jednak parę pomysłów służyło li tylko wywołaniu wrażenia ruchu (na przykład pozbawione większego sensu bezładne jeżdżenie fragmentami „autostrady”).

Wspólny, co najważniejsze, był też motyw przewodni wieczoru – zazdrość. Santuzza jest być może największą – jeśli chodzi o postacie kobiece – zazdrośnicą w świecie opery. Przy tej sycylijskiej chłopce Floria Tosca to sama subtelność. Tosca właściwie tylko raz daje się pokonać atakowi irracjonalnej dość zazdrości (w pierwszym akcie, gdy Scarpia pokazuje jej znaleziony wachlarz) – i to wystarczy, żeby na koniec wieczoru widz oglądał trzy trupy. Santuzza brnie w swoją zazdrość coraz dalej i dalej, bez opamiętania. Już nie tylko urządza sceny podejrzewanemu o zdradę Turiddu, ona pójdzie na skargę do jego matki, a kiedy to nie pomoże, zacznie „kablować” komuś, kogo własna zazdrość popchnie do zbrodni. I tak, godzinę później, Santuzza może sobie do woli płakać i zacierać czyste rączki. W tej inscenizacji Turiddu – lekkomyślny i niestały – wzbudził moją większą sympatię niż ta pozornie skrzywdzona niewinność.

W Pajacach, motyw zazdrości też jest na pierwszym planie – i tak samo prowadzi do zabójstwa. Wszystko dzieje się w zamkniętym światku wędrownej trupy aktorów Commedia dell’Arte. Znów pięć osób, ale tym razem tylko jedna kobieta. Canio, dyrektor tego teatrzyku, grający rolę zdradzanego męża (tytułowego Pagliaccio); jego żona, kokietka Nedda (w spektaklu który przygotowują, Colombina); dwaj aktorzy – Beppe (gra Arlecchino, kochanka Colombiny) i kulawy Tonio; oraz Silvio – chłopak z zewnątrz. Tradycyjnie wystawiano Pajaców tak, że Silvio naprawdę był kochankiem Neddy, która pod płaszczykiem przygotowań do przedstawienia planowała ucieczkę od zazdrosnego i despotycznego męża. Przeszkodził jej w tym Tonio, który również jest w niej zakochany, ale którego pogardliwie odrzuciła ze względu na jego kalectwo. To, co następuje dalej, wywodzi się prosto z Otella. Tonio (jak Jogon) rzuca podejrzenie na Neddę przed Caniem, który (niby Otello) zabija wiarołomną w szale zazdrości. U Leoncavalla robi to dla lepszego efektu na scenie, przed publicznością, przy okazji mordując też i Sylvia, który spieszy ukochanej na pomoc.

W Berlinie pokazano te relacje nieco inaczej. W ogóle, jeśli chodzi o potencjał dramaturgiczny, to Pajace biją Cavalerię… na głowę (za to dzieło Mascagniego broni się znacznie piękniejszą oprawą muzyczną). W pierwszej historii były tylko subiektywnie duże dramaty małych ludzi (aż mi się Lermontow przypominał: „…gdzie małe serca, małe sprawy, gdzie wielkość tylko jest we wstydzie…”) – za to w drugiej mamy nie tylko tragedię zazdrości i zemsty ale też bardzo ciekawe rozważania o naturze teatru, stosunku aktora do granej przez niego roli, dialogu sztuki z życiem. Rozbudowane drugie i trzecie dna, nieobecne w Cavalerii (chociaż też, jakby dobrze poszukać, to coś by się tam znalazło, chociażby ładnie wygrany aspekt religijny w kontekście Wielkanocy).

Co więc stało się w berlińskich Pajacach? Po pierwsze, to nie żadna Commedia dell’Arte, tylko poważny dramat (rzekłabym, w stylu brechtowskim, z kilkoma krzesłami za dekorację). Cała wieś – choć poprzedniego dnia popełniono tam przecież morderstwo na Turiddu! – zbiega się oglądać przybyszy z wielkiego świata kultury i z zapartym tchem czeka na wieczorne przedstawienie. Silvio jest miejscowym chłopakiem, trochę marzycielem, trochę fantastą marzącym o wyrwaniu się z wioski pod autostradą – nic dziwnego, że zakochuje się w pięknej, kuszącej i egzotycznej Neddie od pierwszego wejrzenia. Aktorka – trochę kapryśna, a poza tym przyzwyczajona do męskich hołdów na każdym kroku – pozwala mu poćwiczyć ze sobą wieczorną rolę. Sztuka, którą będą grać – ta o Pajacu, Kolombinie i Arlekinie – to opowieść o miłości i zemście. Dla Neddy to praca, może odrobinę zabarwiona flirtem; dla Silvia to miłość jego życia i nadzieja na wyzwolenie z wioskowego marazmu. Tutaj do akcji wkracza niedobry Tonio – złośliwy karzeł o duszy, jak mówi Nedda, równie pokracznej jak jego ciało. Zazdrosny właściwie o wszystko – Caniowi ma za złe zamożność i piękną żonę; Beppe to, że może przynajmniej na scenie zagrać jej kochanka; Silviowi szczere, choć nie w pełni odwzajemnione, uczucia. Podobnie jak Santuzza, Tonio nie chce zabijać rywali własnymi rękami – w identyczny sposób wykorzysta mężczyznę o sporych możliwościach i chorobliwie niskiej samoocenie, który uwierzy w każdą plotkę.

Canio jest jednak postacią tragiczną w stopniu większym niż Alfio. Tak na logikę, on nie ma powodu czuć się gorszy – jest bogaty, ma doskonałą pozycję zawodową, piękną żonę, która chyba pozostaje mu wierna mimo iż ma usposobienie kokietki. Ale o czuje się Inny, gorszy, on się czuje Pajacem – wyśmiewanym za plecami rogaczem, który musi zgodnie ze scenariuszem sztuki przymykać oczy na wszelkie bezeceństwa. Ta tragiczna skaza w Caniu jest dość podobna jak w szekspirowskim (i verdiowskim) Otellu – tylko, że Pagliacchio nosi tę czerń w duszy, a nie na skórze. Kiedy więc cała wieś się zbierze, by obejrzeć przedstawienie, on będzie czuł, że śmieją się z niego, z jego gołej duszy, a nie tylko z roli, którą gra.

Finał Pajaców rozwiązano w Berlinie w sposób porywająco nowatorski, demonstrując kunszt reżyserski najwyższej jakości. Canio wrzeszczy na Neddę, aby wyjawiła mu imię swego kochanka - Tonio nie wiedział, z kim żona pryncypała omawiała rzekomą ucieczkę - w końcu w bezsilnej wściekłości dźga ją nożem. Nedda pada na scenę. Z pierwszego rzędu zrywa się przerażony Silvio, który pada u jej stóp. Niesyty zemsty mąż podrzyna mu gardło, podnosi słaniającą się Neddę z ziemi i mówi słynne: „Komedia skończona!” Następnie… wszyscy aktorzy oddalają się w stronę samochodu. Na scenie zostaje tylko zabity widz – Silvio. To nie Nedda umarła, to była tylko Kolombina… Biedny, naiwny chłopiec wskoczył na scenę ratować aktorkę – przecież aktorzy nie umierają. Kiedyś dawno aktorka/piosenkarka Kate Bush śpiewała: „When the actor reaches his death, you know it’s not for real, he just holds his breath…” Aktorzy nie umierają, oni tylko wstrzymują oddech… I tylko my, widzowie, pozwoliliśmy sobie o tym na chwilę zapomnieć – jak Canio, który zabił naprawdę i jak Silvio, który naprawdę zginął za swoje sceniczne marzenie.

Upiór w Romie

Zastanawiałam się czy jedna recenzja wystarczy… Bo jak tu zmieścić wrażenia dotyczące właściwie wszystkich elementów przedstawienia: orkiestry, scenografii, kostiumów, śpiewu, gry aktorskiej, reżyserii i tak dalej. Chyba w punktach.

1. Orkiestra.
Miłe zaskoczenie, że muzyka na żywo, z kanału – na Kotach leciała z nagrania (okazało się, że nie, na żywo, ale z innego pomieszczenia przez glośniki - przyp MB). Z naszego pierwszego rzędu widać było, że dyrygent przyszedł w słuchawkach ochronnych, które zdjął po uwerturze. Słusznie – takie fortissimo wbija w róż-plusz foteli. Niestety, w porównaniu z wersją londyńską, nieco zmieniona orkiestracja w kierunku… hmm… rockowym. Moim zdaniem niepotrzebnie. Ja rozumiem, że skoro akcja dzieje się w XIX wieku to jeszcze nie powód, że muzyka musi być stricte dziewiętnastowieczna (jak np. u Kena Hilla) ale trochę żal tej rockowo-popowej maniery (do czego jeszcze wrócę). Mimo wszystko, orkiestra nie raziła, grała w tempie i była jednym z jaśniejszych elementów spektaklu.

2. Scenografia i słynne już efekty techniczne.
W sumie dobrze, chociaż po prasowych ochach i achach liczyłam na więcej. Żyrandol spadał malowniczo, ale w Londynie chyba jakoś szybciej – tutaj raczej zjechał majestatycznie na linach. Podobały mi się puszczane z rzutnika slajdy z Palais Garnier. Oczywiście, Webberowska Opera Populaire to nie jest Palais Garnier! Ale rozumiem, że realizatorzy chcieli wrócić do źródeł, pokazać że w ciemię bici nie są i przynajmniej wiedzą kto to był Gaston Leroux. Po namyśle mogę im to policzyć na plus – zawsze uważałam brak prawdziwej Opery Paryskiej za największą z – nielicznych – wad dzieła Webbera. No dobrze, dyrektorzy przenieśli sobie biurka do Grand Foyer, ale niech im będzie na zdrowie… Dach jest dość podobny do paryskiego. Ekipa z Romy nie jest – jak lubią podkreślać - jedynymi cudzoziemcami, którzy znają Palais Garnier od figury Apolla na dachu do jeziora w piwnicy, ale to tak na marginesie… Aha, Loża Piąta – mes chers Messieurs – jest z drugiej strony sceny.
Dalsze zmiany w dekoracjach przedstawienia, niestety już tylko na gorsze, i to coraz gorsze. Lustro nie wygląda jak lustro – a ma wyglądać jak lustro, do licha! – tylko jak jakiś portal rodem z gry komputerowej. Jak wygląda Demeure du Lac, szkoda słów. Schody, schody, schody – po co komuś w domu tyle schodów znikąd donikąd? Jakieś podesty nie wiadomo po co, za to brak podstawowych mebli; kiedy Christine pada zemdlona nie ma jej nawet dokąd przenieść. Organy – to znaczy to połączenie maszyny parowej, szafy grającej i konsoli do pinballa – to chyba jakaś parodia. Błyska toto światłami jak sklep przy Oxford Street na tydzień przed Bożym Narodzeniem. Proponuję, żeby pan Paweł Dobrzycki postawił je sobie na pamiątkę w sypialni, kiedy po 100 latach Roma zdejmie ten kolaps artystyczny z afisza.
A już to, co się dzieje kiedy Upiór i Christine płyną przez jezioro… W Londynie kandelabry wynurzały się spod sceny w bardzo stylowy, rzekłabym romantyczno-fantastyczny sposób. Tutaj mamy jakieś – plastikowe? gumowe? – atrapy, gnące się jak zaklinane węże i co gorsza poruszane przez przebranych za dziwne stwory techników. To miały być jaszczurki, a może żaby albo ryby… Coś dziwnego, co znowu bardziej pasuje do stylistyki gry komputerowej niż do Upiora Opery. Cały romantyzm i tajemniczość tej sceny idzie na ryby.
Druga porażka scenograficzna – Don Juan. Któremuś z recenzentów gazetowych skojarzyło się z Don Giovannim Trelińskiego – nota bene genialnym – ja tego tam nie widziałam za grosz. Już prędzej w „Primadonnie” kiedy ubierają Carlottę w osiemnastowieczną suknię na rogówkach do roli Hrabiny – ta scena, kiedy suknia zamienia się w ogromną piramidę i podjeżdża do góry. To było ładne wizualnie i ciekawe koncepcyjnie. Ale nie Don Juan! Nie kanapka róż-plusz, nie jakieś falliczne struktury w tle. Jeśli ktoś widział tę scenę tak, jak grano ją w Londynie (i innych replica productions) to w Romie będą go bolały zęby. To był przeniesiony na deski teatralne ten nieszczęsny film z 2004 roku, i to jego zdecydowanie najmniej udana scena.

3. Kostiumy.
Już się kiedyś nabijałam z której z aktorek zatrudnionych do partii Christine piszczącej w TVN: „Jaka śliiiczna sukienka! Czuję się w niej jak księżniiiiczka!”. Ja to pokrótce ujmę tak – prawdziwa panna Daae, w 1881-82 roku, kiedy dzieje się akcja Upiora, powiedziałaby raczej: „Co to za stare szmaty? Przecież od końca lat 1860tych nikt nie nosi krynoliny! Ja może i pochodzę z biednej, chłopskiej rodziny z zapadłego końca Europy, ale takich łachów nosić nie będę!” I to by było bardziej prawdopodobne, niż stroje od Sasa do Lasa – od lat 1860 do 1890tych, z gustownym dodatkiem lateksu, że się współczesne sado-maso nie powstydzi. Carlotta permanentnie ubiera się w stylu Belle Epoque, który nadejdzie za jakąś dekadę od wydarzeń dziejących się w musicalu.
To, w co wciśnięto aktorów w maskaradzie to kompletny chaos – panowie w smokingach z przełomu wieków, panie w lateksowych miniówach, no chyba że te na schodach, bo wtedy jest „salon sukien ślubnych Mariola w Pułtusku” (nie obrażając mieszkających z Pułtusku pań o imieniu Mariola). No i kolory – w Londynie olśniewające, tutaj jak na filmie, trzy: biel, czerń i złoto. Christine oczywiście w krynolinie – ona najczęściej w krynolinie, biedna dziewczyna. Na próbę Don Juana też przychodzi w krynolinie i wygląda jakby pomiędzy nią a Carlottą było z 30 lat różnicy w kostiumach. Na marginesie, w XIX wieku widoczny spod materiału sukienki stelaż krynoliny to był najgorszy obciach.
Jeśli chodzi o kostium Upiora to jest bardzo źle. Niby co można popsuć w późno dziewiętnastowiecznym męskim stroju? Oj można, można. Po pierwsze ten wampiryczny kołnierz przy pelerynie. Sama peleryna w tych czasach jest dość ekscentryczna – chociaż do Upiora oczywiście pasuje – ale, na wszystkie świętości, nie z takim kołnierzem! O masce odsłaniającej cały nos w ogóle najlepiej byłoby od razu zapomnieć. Cień nadziei pojawia się w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy Meg Giry znajduje na fotelu porzuconą maskę (ja lubię ten fotel od początku, fajny był, jak w Londynie). I to jest INNA maska, taka mniej więcej jak na plakacie. Czyli jednak był tu jakiś Upiór, inny niż zaoferowane nam połączenie pirata z Zorro? Skoro o maskach mowa, słów parę o charakteryzacji głównego bohatera. No przynajmniej tyle, że zrezygnowano z filmowego pomysłu, że Upiór przesadził z solarium. To nie było drobne oparzenie ani kłopoty z cerą do przykrycia grzywką. Na szczęście, chociaż oczywiście w porównaniu z tym, co Upiór ma na twarzy w Londynie to nie jest aż tak źle. Ale jest źle – i to dobrze. Bo sprowadzenie wszystkich jego problemów do drobnych braków na urodzie to dopiero byłaby makabra.

4. Śpiew (czyli dźwięki wydobywające się z gardła)
Od najlepszego. Marcin Mroziński jako Raoul (niech ktoś do cholery poprawi ten błąd w imieniu w programie przedstawienia!) de Chagny. Było dobrze. Głos miły, naturalny, powiedziałabym aktorski. Dobra dykcja, sporo emocji, brak manieryzmów, muzykalność. Zdecydowanie najlepsza decyzja obsadowa.
Damian Aleksander jako Upiór – na razie tylko o dźwiękach, interpretacją zajmę się później. Myślałam, że będzie gorzej i byłam mile zaskoczona. Tak mile, że przez dłuższy czas nie zwracałam uwagi na inne poważne błędy (przede wszystkim brak jakichkolwiek emocji w głosie). Ale nie fałszował, chwała Bogu… W tytułowym duecie była niestety ta okropna „rockowa” maniera, która mnie jednoznacznie kojarzy się z warczeniem – to chyba miało być sexy. Nie było. Ale w sumie wokalnie nie było tak źle. Interpretacja – jako rzekłam – w dalszej części.
Edyta Krzenień jako Christine. Niedobrze. Znów brak emocji, ale tym razem również kłopoty z techniką na tyle duże, że przeszkadzały w odbiorze. Po pierwsze pani miała przesterowany mikroport – o tym kto to słyszał w mikroporty śpiewać w tak małym teatrze w ogóle pisać nie będę – częściowo jak mniemam świadomie, żeby głos brzmiał na wyższy, ale stanowczo przesadzili. Wszystkie wysokie dźwięki brzmiały jak gwizdek, ostro i metalicznie. Dodatkowo, te naprawdę wysokie (finał tytułowego duetu) były nieczysto, zdecydowanie niedociągnięte. „Wishing…” (scena na cmentarzu) wokalnie położona na łopatki. Najmniej raził duet z Raoulem, być może towarzystwo lepiej śpiewającego kolegi pomaga dać z siebie co najlepsze.
Barbara Meizer jako Carlotta. Bardzo, bardzo źle. Carlotta jest profesjonalną śpiewaczką, primadonną opery. Ona może mieć kłopoty z intonacją, frazowaniem, duże vibrato – ale nie fałsze! Bardzo nieprzyjemny głos, pogorszony jeszcze dodatkowo przez – zapewne narzuconą przez „reżysera” – manierę. Żeby już nie było wątpliwości, że opera to dno i mumia z muzeum.
Zbigniew Ślarzyński jako Piangi. Troszkę lepiej niż Carlotta, ale znów ta nieznośna nadekspresja i – wymagane przez „reżysera” – fałsze. Swoją drogą, porządne teatry informują widzów kto występuje w jakiej roli w danym przedstawieniu – Romie najwyraźniej wystarcza program z obsadą zbiorczą, co którego wieczora się dzieje już ich nie obchodzi.
Dyrektorzy. Za młodzi, stanowczo za młodzi. To jest naprawdę widoczne, chyba nie tylko z pierwszego rzędu, a już słyszalne bez wątpienia. Domalowana sztuczna siwizna, doklejone wąsy i bardzo młode głosy udające starsze. To nie ma już dojrzalszych śpiewaków?
Anna Sztejner jako Madame Giry – kompletnie bez wyrazu, aktorsko i wokalnie. Ida Nowakowska jako Meg Giry niewiele lepiej. Dodatkowo źle obsadzona, całkiem nieprzekonująca jako tancerka baletu ze swoją bardzo atletyczną figurą. Reszta obsady robiła co mogła. Najlepiej spisał się balet, zwłaszcza w momentach „teatru w teatrze” kiedy ma tańczyć klasycznie. Ładnie było.

W części drugiej recenzji: inscenizacja, „reżyseria”, interpretacja postaci zaproponowana przez aktorów, tekst polski. Do tej pory, kochani, byłam bardzo, ale to bardzo łagodna…

Część druga –

Siedziałam w tym pierwszym rzędzie, w bardzo doborowym towarzystwie, i starałam się zwracać uwagę na wszystko jednocześnie. To bardzo męczy – to jest zbyt szerokie spektrum percepcji - pewnie w końcu coś mi umknęło. Ale dobrze, spróbuję ustosunkować się jakoś do pozostałych elementów tej rozsypanej układanki.
5. Inscenizacja.
Chwilami wzorowana na Londynie (dość dużo w pierwszym akcie), chwilami żywcem ściągana z filmu (większość aktu drugiego. Teraz mówię tylko o inscenizacji, jakbym była głucha i wyłączył mi się dźwięk.
- Prolog: Aukcja – obleci. Klasycznie rozegrana, po londyńsku.
- Hannibal – też Londyn (słoń, kostiumy, balet), chociaż razi znacznie większa nadekspresja u Carlotty i Piangiego. Już gdzieś o tym pisałam – dla mnie jedyny sens takich instrukcji ze strony „reżysera” (ja pana dyrektora Wojciecha Kępczyńskiego reżyserem bez cudzysłowu nie nazwę) to zniechęcenie widza, który wcześniej nie był w prawdziwej operze przed jakimikolwiek tego typu pomysłami. Zły to ptak, co własne gniazdo kala – musical jest dwudziestowiecznym spadkobiercą tradycji operowej i tego rodzaju interpretacje jak w warszawskim Hannibalu to plucie na własnych przodków, znacznie szlachetniejszych nota bene niż ich późne wnuki.
- Think of Me – inscenizacyjnie do przyjęcia. Wokal pani Krzemień dał się znieść, może ze względu na pewien margines tolerancji przy pierwszej arii. Tekst to inna historia, a oderwana od arii końcowa koloratura – a ja naprawdę czekałam na to my-y-y-y-y-y-y – yyyyŚL!! na końcu – jeszcze inna.
- duet z Meg, scenka z Raoulem i lustro – to co wyżej, czyli prawie replika inscenizacyjna. Nie bardzo wiadomo po co Upiór ją zabiera przez to lustro, czy też raczej portal z plastiku i pleksiglasu. Postulowałabym nieśmiało, że z zazdrości o Raoula – tutaj nie ma żadnej zazdrości (ale to już kwestia gry aktorów). Dlaczego Christine w ogóle wchodzi w to lustro? Tak samo nie wiadomo.
- duet tytułowy – państwo schodzą, schodzą, schodzą na tle bardzo ładnych slajdów z prawdziwej piwnicy w Palais Garnier. I dobrze – to w końcu piąty poziom ma być. Ale potem jest jezioro i łódka i te wyginające się kandelabry poruszane przez jakieś stworki. Te stworki zabijają cały klimat, jest jeszcze gorzej niż w filmie Schumachera z wyłażącymi ze ściany łapami. To jest parodia, tym gorsza, że zapewne niezamierzona.
- Music of the Night – to samo, co było w filmie, obściskiwanki zupełnie nie w porę (o „rozmiarach” potem…) Jeśli chodzi o inscenizację, to mamy bieganie w górę i w dół jak kot z pęcherzem, mamy Christine pozostawioną na podłodze (a niech sobie leży), mamy demonstrację, jak „reżyser” wyobraża sobie kogoś, kto gra na organach (może dałoby się wybrać kiedyś na jakiś koncert, polecam Bacha na początek). Sprawa niespodziewanego zdjęcia maski Upiora przez Christine przerosła „reżysera” całkowicie, tak samo zresztą jak aktorów. To wszystko trwa stanowczo zbyt długo, traci jakiekolwiek prawdopodobieństwo.
- Notes; gabinet dyrektorów plus Primadonna – to są trudne sceny, bo w tych ansamblach każdy śpiewa co innego, ale to się naprawdę da tak wyćwiczyć, że wychodzi harmonijnie. Tutaj państwo rozjechali się do tego stopnia, że wyszła kakofonia i trudno odgadnąć o co chodzi. Może to i lepiej – to, co im kazał śpiewać „reżyser” zasługuje na osobny punkt.
- Il Muto – to samo co z Hannibalem, czyli przesterowany Londyn „dla chętnych a głupich”, pogardliwe nabijanie się z Wesela Figara (u Webbera jest to raczej na wpół hołd, na wpół łagodny żart).
- All I ask of you – dach. Jeszcze najlepiej. Raoul mógłby mniej biegać, ale zrozumiem, że go roznosi młodość i energia. Cmoczek z Christine był aż za bardzo niewinny jak na tę wersję tej historii (podobno na widowni był narzeczony pani Krzemień i się dziewczyna speszyła). Ale dobrze, było w miarę konsekwentnie.
Akt drugi.
- Maskarada – film, nic więcej. Bardzo statycznie, bardzo drętwo, znowu ta choreografia rodem z teatru marionetek która tak wkurza u Schumachera. Znowu bieda kolorystyczna wbrew temu, co mówi libretto (jakie libretto! O tym czymś potem…) Upiór przychodzi jak do poczekalni kolejowej – co za fatalny kostium! – biega po tym plastikowym Grand Escalier całkiem bezładnie.
- Notes 2 – chaos podobny do analogicznej sceny w pierwszym akcie. Najwyraźniej wszyscy improwizują, a tylko panu Mrozińskiemu jakoś to wychodzi. Próba Don Juana to po raz kolejny drwina z prawdziwego teatru. Pan Piangi, zawodowy śpiewak, zamiast problemów intonacyjnych i nieumiejętności powtórzenia nowocześnie brzmiącej frazy ma przykazane przez „reżysera” fałszować tak, żeby głuchy się poznał.
- Wishing… i pojedynek – jeśli do tej pory dało się wytrzymać, to bardzo szybko robi się coraz gorzej. To są elementy z Londynu oraz z filmu zmieszane tak, żeby wydobyć z nich wszystkie niekonsekwencje, głupoty i błędy. To jest jak blok w PGRze, najgorsze cechy wsi i miasta. Więc mamy wielkie grobowce (skąd Christine stać na takie mauzoleum?), mamy kule ognia (ale w zupełnie innym znaczeniu niż w Londynie, jako pusty gadżet nic więcej) – ale za to mamy zapożyczony z filmu pojedynek na szpady (jest 1882 rok, do diabła!). Jeśli ktoś jeszcze ma wątpliwości czy w 1882 roku mężczyźni nosili ze sobą szpady, to spieszę wyjaśnić, że szpady – i to dwie! – przynosi Upiór celem zorganizowania pojedynku z Raoulem de Chagny. W Londynie przekaz tej wieloznacznej sceny był moim zdaniem taki, że Upiór (starszy zresztą od Raoula, a nie jak tutaj równolatek) po prostu nie ma zamiaru się ze smarkaczem bić i tylko strzela mu pod nogi kapiszonami dokładnie tak jak złośliwymi komentarzami. Tutaj mamy chłopaków honornych, którzy się o Królewnę Lalę (bezwolną jak z bajeczki Disneya) będą malowniczo pojedynkować w samych koszulach – sam seks i testosteron… A już to, że Raoul (w końcu zawodowy oficer) powala Upiora na glebę, zastyga nad nim ze szpadą wycelowaną w pierś i pada słynne – zaś absolutnie nieobecne w Londynie - „NIE TAK!” to ja mam ochotę skomentować pytaniem „A jak?” Szkoda było wysiłku panów na opanowanie ładnego choreograficznie pojedynku, skoro on nie tylko nie ma sensu, ale jest do tego stopnia NIE TAKI.
- Don Juan – to mogło być jeszcze gorsze? To było tak koszmarnie niedopracowane, chaotyczne, pozostawione na żywioł aktorom, którzy nie mieli pojęcia co oni mają grać. Czy „reżyser” odwiedził chociaż jedną próbę tej sceny, czy po pojedynku poszedł opijać sukces swojej „autorskiej wersji”? Te balety niby skrzyżowanie Don Giovanniego z Carmen (a oba we wsi Głucha Dolna), te obłapianki za biuścik, te prężenie się jak koty w marcu… A już scena z maską powala. Upiór sobie niezrażony śpiewa, podczas gdy Christine majstruje mu z pół minuty przy szmatce piracko-zbójeckiej, którą ma na twarzy. Już to widzę (niestety, widziałam – ale oczom nie wierzę). A potem ona mu zdejmuje tę chusteczkę i dalej sobie śpiewają, ze trzy frazy jeszcze, jak gdyby nigdy nic. Zero reakcji. Myślę, że część wpływów z wyprzedanych do października biletów warto by przeznaczyć na zabranie aktorów grających główne role (oraz koniecznie „reżysera”, który im to miał wyjaśnić) na porządne przedstawienie do Londynu albo Nowego Jorku. Są w końcu jakieś tanie loty. W porządnej inscenizacji to jest scena, która wbija w fotel. Tutaj to jest jakaś niezrozumiała improwizacja całkowicie nieprzygotowanych aktorów.
- finał w podziemiach – przynajmniej tyle, że „reżyser” nie kazał im „grać kubłami” (kubeł, jak wiadomo, jednostka miary gry aktorskiej). Była próba ratunku – w wykonaniu Raoula, który starał się jak mógł. Był stupor Christine, do którego widz zdążył się przez trzy godziny przyzwyczaić. Był też zupełnie nie najgorszy Upiór, chociaż po pierwsze po tym, co się działo przez półtora aktu to trochę za późno na reanimację, a po drugie wyszło to (zamierzenie czy jednak nie?) całkowicie odwrotnie niż w „replica productions”.

6. No to teraz, Mesdames et Messieurs, kunszt aktorski państwa z czołówki obsady.
Raoul (M. Mroziński) – brawo! Widać, że PWST to dobra szkoła. Raoul w tej interpretacji jest taki jak należy: młody, sympatyczny, zdecydowany, zaangażowany i ogólnie dający się lubić. Nawet bardziej niż w Londynie (o tym filmie już nie wspominając) – tam bywał jednak bardziej despotyczny, zwłaszcza w scenach gdy organizuje zasadzkę z Christine jako przynętą. Tutaj on naprawdę chce ją ratować z rąk psychopaty.
Christine (E. Krzemień) – jednym słowem: Disney. Księżniczka Lala – bezwolna jak kawałek drewna przekładany z rak do rąk. Nagroda w pojedynku – to mogła być w sumie ciekawa reinterpretacja, że główna akcja toczy się pomiędzy dwoma konkurentami z Christine jako trofeum. W Romie pierwszy raz w życiu pomyślałam, że Raoul wygrał. Bo był szczery, zakochany, w sumie bezinteresowny.
Upiór (D. Aleksander) – on to grał jak Krystyna Janda, która zawsze jest Krystyną Jandą kogokolwiek by nie grała (i nie będzie jej tam żadna Modrzejewska czy Callas bruździć) – z tym, że pan Aleksander to nie Janda. Jeśli filtrował tę rolę przez własny charakter – a na to wygląda – to była to obsadowa porażka stulecia. W jego wykonaniu Upiór to zimny, zapatrzony w siebie narcyz, Don Juan z piwnicy, wyrachowany, zakochany z sobie samym i własnym geniuszu. Pokrzywiona gęba mu w zasadzie nie przeszkadza, bo w lustra nie zerka żeby się nie denerwować – poza tym ma tak niezaprzeczalne walory (i rozmiary…) że wszystkie kobiety na scenie (i na widowni) powinny natychmiast zemdleć z wrażenia. A jak jedna (kukiełka Christine) nie chce mdleć, no to się ją zgwałci i tyle. Na zimno, żeby pokazać kto tu rządzi. Bez emocji – ten pan w ogóle nie zniża się do czegoś takiego jak emocje. Czego on od niej chce właściwie? Na pewno jej nie kocha, w sumie nie jest o nią nawet zbyt zazdrosny, z nudy uczy ją śpiewać (ze skutkiem dość mizernym, ale jaki nauczyciel taka uczennica). Nawet w finale jest co najwyżej rozgoryczony, że niedobry świat się na nim – geniuszu wszech czasów – nie poznał. Ale to tym gorzej dla świata. Nie ma w nim za grosz tragizmu, rozdarcia, tego, co w tej postaci jest tak absolutnie niezbędne – perfekcjonisty świadomego własnej niedoskonałości. To jest Apollo zaślepiony własnym blaskiem, nic ponadto. To jest przypadek na granicy nieuleczalności – w tej wersji Christine najlepiej zrobi uciekając gdzie pieprz rośnie. On sobie doskonale poradzi – czyżby Roma przygotowywała się już na owiany ponurą legendą ewentualny sequel do scenariusza z Upiora Manhattanu?

7. Tekst polski Daniela Wyszogrodzkiego.
Ponieważ jestem – jak niektórzy wiedzą – skrajnie nieobiektywna, powiem najkrócej jak się da. Miałam ochotę suflerować całej obsadzie z mojego miejsca w pierwszym rzędzie. Od pierwszych słów, od przegadanej aukcji. Znaczy, aukcja jest prologiem, czyli nie musi być w konwencji opery, ale potem – od pierwszej nuty pozytywki – to jest opera! Tam są arie, duety, ansamble i RECYTATYWY! To nie jest gadka-szmatka luźnym tekstem, to się gra jak biały wiersz, z melodyką frazy (co z tego, że bez basso continuo) – tam ma znaczenie ilość sylab i tym podobne rzeczy całkowicie przez pana Wyszogrodzkiego zignorowane. On tego nie zrozumiał, nie polubił, zrobił to dla kasy i zapewne z przyjaźni dla Pana Dyrektora.
Może przeczytał moje tłumaczenie, a może te kilka linijek, które mu wyszło to czysty przypadek. Tekst „Wspomnij mnie” zamiast dotychczasowego „Twoja myśl” na początku arii Think of me to raczej nie jest przypadek… Arie i parę duetów znałam już z szerszego obiegu. Niezłe (All I ask of you), kontrowersyjne (The Phantom of the Opera), nijakie (The Mirror) do słabych (Music of the Night). Nie słyszałam wcześniej tych wszystkich małych scenek (pozytywka, pierwsze zdemaskowanie, przejścia pomiędzy większymi fragmentami, ansamble z dyrektorami) – miałam ochotę płakać i tylko obecność bardzo wyjątkowych osób po mojej prawej i lewej stronie sprawiła, że jakoś to wytrzymałam niemal wyłamując sobie kości w palcach. Nie wiem, czy jest gdzieś taka wersja musicalu Webbera, gdzie widz zaczyna płakać przy Notes – ja byłam bliska zwierzęcego skowytu. Za ten nieprawdopodobnie skopany tekst. Za brak elementarnego szacunku dla materiału, sylaby porozciągane jak stare gacie, rozsypany rym i rytm czegoś, co w założeniu jest koronką brugijską. To samo Primadonna, to samo Notes 2. I tak dalej, i tak dalej. Scena z maską w podziemiach mnie ogłuszyła – może na pewnych etapie gwałcony organizm przestaje odbierać jakiekolwiek bodźce. Tam coś było „z duszy, z duszy…” – nie wiem co, bo zrobiło mi się duszno. Don Juan (Point of no return) – duet genialny, zmysłowy i piękny do nieprawdopodobieństwa został tym tekstem zamieniony w czeskie porno. Nawet beznadziejna reżyseria nie raziła aż tak, jak ten tekst.
Tam jest wszystko wywrócone do góry nogami, tam są zmiany interpretacyjne na poziomie tłumaczenia, nieuzasadnione i bardzo, bardzo złe. „Mogłeś mieć i świat i mnie, a wybrałeś krew…” – Christine do Upiora?! Nawet ci aktorzy nie uzasadniają takiej masakry. Cała rozbudowana scena pomiędzy Raoulem a Christine w drugim akcie – w niej nie ma śladu niezdecydowania, wahania, emocji – już na poziomie tekstu. Cmentarz – to samo. Rozsypane, za długie, błędne teksty. I coś, czego mi żal najbardziej. Nie obleśnego Don Juana, nie durnowatych „snów” i zbyt pikantnych „rozmiarów”. Lustra. Tego, że u Webbera (tak, tam!) Upiór i Christine mówią do siebie NAWZAJEM „Aniele Muzyki” – oni to mówią przez lustro. Bo to jest sztuka o lustrze (i 10 000 innych rzeczach, ale lustro jest bardzo wysoko na liście). A tutaj tego nie ma – tutaj tłumacz nie odróżnia mianownika od wołacza, raz po raz (The Mirror, trio po Wishing…) Mnie ten tekst bolał całkowicie fizycznie – tak jak w Kabarecie Starszych Panów „każda kropla w twej wannie mój drąży mózg” – jak śpiewał Wiesław Michnikowski do wiarołomnej kochanki.
Byliśmy kiedyś na Kotach w tłumaczeniu pana Wyszogrodzkiego – było dobrze, nie doskonale ale to bardzo trudny, nieprzetłumaczalny tekst do poezji noblisty T.S. Eliota. I tam się bronił. Słyszałam i czytałam fragmenty Tańca Wampirów – było ładnie, fachowo i z wyczuciem. To nie jest zły tłumacz, naprawdę. I parę linijek w ty Upiorze w Operze (aby go odróżnić od innych UPIORÓW OPERY) było dobrych. Ale inne były tak złe, że powodują u niewinnych i niczego nieświadomych słuchaczy straty moralne.

Podobno gościom z Londynu polska non-replica się podobała. Być może, jako niskobudżetówka (stosunkowa) dla teatrów niezdolnych do wystawienia tego jak należy, ujdzie w tłoku. Ale to tłumaczenie to jest jedyny element, którego The Really Useful Group i sam Andrew Lloyd Webber nigdy nie zauważy, bo nie zna języka. Oni odnoszą się do spektaklu Romy przez pryzmat oryginalnego libretta, które wygrywa swoją wieloznacznością, subtelnością, grą niuansów. I tego, co naprawdę stało się w Romie – w warstwie dźwięku, a nie niedostatków inscenizacyjno-aktorskich – nie będą wiedzieli nigdy.

Boska Małżonka z kotkiem

Tak jak chyba pół Polski, przeczytałam wczoraj ten artykuł z Wyborczej - z bardzo, ale to bardzo mieszanymi uczuciami. Myślałam o zdumiewającej nietolerancji, którą wykazali się użytkownicy forum GW, zwykle gotowi stawać w obronie każdego buntownika. No chyba, że chodzi o Kościół – wtedy sypią się wyzwiska i wulgaryzmy, a wszystko w imieniu racjonalizmu. Taka skrajnie emocjonalna postawa robi racjonalizmowi najgorszą reklamę z możliwych – jako jeszcze jednej formie fanatycznego zacietrzewienia.

Wracając do sprawy Anny Goliszek, dziewicy konsekrowanej. Z jednej strony, zgadzam się z opinią Tadeusza Bartosia o niedostosowaniu emocjonalnym itp. To rzeczywiście wygląda na eskapizm w czystej formie, wyrafinowaną sublimację par excellence seksualną, mentalność dziewczynki, która kategorycznie odmawia dorośnięcia. To jest działanie aspołeczne, w sumie sprzeczne z samą ideą chrześcijaństwa, która nakierowana jest na miłość bliźniego. To jest oddanie się w niewolnictwo Kościołowi za nic, nawet bez gwarancji wiktu i opierunku na starość jaką mają zwyczajne zakonnice.

Z drugiej, nie mogę odmówić tej kobiecie prawa do jej własnego rozumienia szczęścia - choćby i w całkowitym wirtualu. Kiedy patrzyłam na jej zdjęcia widziałam samotną dziewczynę z kotkiem, spragnioną miłości tak bardzo (i tak bardzo się jej jednocześnie bojącą) że konstruuje sobie Boski Ideał na całkowicie prywatny (rzekłabym: intymny) użytek. Została uwiedziona, albo sama się uwiodła - prosto w mitologię, co z tego że akurat chrześcijańską. Mogłaby być jakakolwiek inna projekcja - zamiast Jezusa Harry Potter, Luke Skywalker czy James Bond - różnica jest wyłącznie w jakości literatury i ilości odniesień, w niczym więcej. No może tylko tyle, że im lepszy On - Boski Małżonek, tym lepsza i Ona - Boska Małżonka. Więc jak już spadać, to z wysokiego konia... Powtórzę jeszcze raz: jej pieskie niebieskie prawo. We własnym domu, łóżku i głowie nikt jej nie zabroni żyć jak zechce i z kim zechce (choćby z całą załogą Piratów z Karaibów tudzież Siedmioma Krasnoludkami i Królewną Śnieżką na dodatek).

Kiedy czytałam ten artykuł miałam przed oczami małą, zastraszoną Persefonkę zakochaną na zabój w wyidealizowanym Apollu. Tylko, że jakby na to nie patrzeć, taki stuprocentowy Apollo - jak to on zwykle - ma ją całkowicie w nosie, pochłonięty własnym blaskiem (jak również 60 innymi podobnymi Persefonkami w samej tylko Rzeczypospolitej, która o mały włos obwołałaby go była swoim królem). Nie wątpię, że jest zakochana; nie wątpię nawet, że daje jej to siłę napędową o mocy małego reaktorka atomowego. I - w tym zakresie - szanuję, może nawet odrobinę podziwiam, chociaż wzdycham ciężko i głową kręcę. Dlaczego kręcę? Bo Bogini-Małżonka Anna G. wchodzi na bardzo wąską i bardzo niebezpieczną ścieżkę, z której niesłychanie łatwo jest spaść w głęboką depresję, obłęd i ciemność (której kiedyś zresztą, jak sama twierdzi, miała przedsmak).

Jej się tylko wydaje, że jest wspaniale i bezpiecznie - a przecież to o to chodziło. Najwspanialszy, doskonały wysoki blondyn z bródką o zniewalających niebieskich oczach... Taaak... I całkowicie zależny od małej myszeczki z Puław, dostępny na każde jej żądanie - sklonowała go dziewczyna tak, że w Erze lepiej nie dobiorą. Nie będziemy się tu zastanawiać jakie ta pani miewa sny, prawda - to jest tak Boleśnie Oczywiste... Dziewica dziewicą – jeśli cokolwiek wiem o dziewicach, to na pewno tutaj przypadku non consumatum nie będzie! Zastanawiam się tylko, czy Boska Żona prędzej obudzi się, czy umrze. W obecnej sytuacji - szczerze, życzliwie i z całego serca - życzę jej na "nową drogę życia", żeby nie obudziła się nigdy. Bo kiedy się obudzi, może zobaczyć, że stoi przed lustrem, w którym nie odbija się Bogini, tylko trup.

Można się oczywiście zastanawiać na ile Jezus pani Anny jest Jezusem milionów chrześcijan na całym świecie. Czy jej samej nie przeszkadza fakt jego wielokrotnej „bigamii” – w tym również z panią psycholog, która opiniowała zdrowie psychiczne najnowszej konsekrowanej dziewicy. Jestem pewna, że nie przeszkadza – zastanawiam się natomiast, w jaki sposób Anna separuje mentalnie „swojego Męża” od reszty materiału mitologicznego dotyczącego postaci Jezusa. Czy to się da? – jak widać da się. Czy to ma sens? – powiedziałabym, że miłość nie pyta zazwyczaj o sens tylko po prostu jest.

Najbardziej szokujące w tej historii jest to, że udzielono pani Annie "ślubu" w oficjalnym katolickim kościele, z rąk biskupa. Dla kogoś o psychice Persefony takie instytucjonalne usankcjonowanie własnego marzenia to jest nic mniej niż wyrok śmierci. Jeśli kiedykolwiek zakocha się "w realu" - a do tego nie trzeba zbyt wiele, jeśli się już wie czego się szuka można to czasem, nawet ku własnemu zaskoczeniu, znaleźć niekoniecznie przez sen - będzie miała całą potęgę Kościoła Katolickiego przeciwko sobie. A to jest jedyne środowisko, w którym dotąd czuła się bezpieczna i akceptowana. I wtedy dopiero będzie Apokalipsa.

Więc - droga Boska Żono numer 61 - nigdy, przenigdy nie proś swego Męża żeby się zmaterializował… Z dwóch powodów. Po pierwsze, należy zawsze brać pod uwagę nawet mało prawdopodobną możliwość, że prośba zostanie wysłuchana. Po drugie, że wtedy lecisz prosto do piekła. Ale Persefony nie potrafią inaczej, prawda…?

Aurora, notatki przedpremierowe

Szykuje się w Poznaniu (albo i nie szykuje, bo artyści dezerterują z obsady na chorobowe) wydarzenie artystyczne, zwane również kolapsem. Otóż dogrzebano się związków E.T.A. Hoffmanna z Poznaniem. Niemiecki ten kompozytor i literat objął w roku 1800 posadę urzędniczą w stolicy Wielkopolski. Były to jeszcze czasy, kiedy w poszukiwaniu lepszych szans życiowych migrowano z Berlina do Poznania. Hoffmann poznał w Poznaniu swoją przyszłą żonę, Mariannę Teklę Michalinę Trzcińską, ale po kilku skandalach w 1802 został przeniesiony do Płocka. Odwiedził Poznań raz jeszcze kilka lat później, gdy po ustanowieniu Księstwa Warszawskiego pruscy urzędnicy pozbawieni zostali stanowisk i wracali do Berlina.

Hoffmann był człowiekiem wielu talentów, ale żadnego większego - komponował, pisał, rysował. Jego nazwisko upamiętnił inny kompozytor, Offenbach, swoją operą "Opowieści Hoffmanna", w której wykorzystał trzy krótkie opowiadania Hoffmanna, wprowadzając samego autora na scenę wraz ze stworzonymi przez niego postaciami. Na motywach opowiadań fantastycznych Hoffmanna powstały też balety "Dziadek do orzechów" Czajkowskiego i 'Coppelia" Delibesa.

Sam Hoffmann pisał również opery, ale żadna z nich nie trafiła do kanonu scenicznego. W ramach owych wzmiankowanych związków Hoffmanna z Poznaniem poznańska opera realizuje corocznie tzw. festiwal hoffmannowski. Wzniosły manifest programowy koncentruje się na eksponowaniu pozytywnych stosunków kulturalnych polsko - niemieckich. W praktyce oznacza to zapraszanie niekiedy niemieckich teatrów operowych na gościnne przedstawienia. Poznańska opera wystawia również wyszperane po archiwach dzieła Hoffmanna, demonstrując dobitnie publiczności powody, dla których nikt inny ich nie wystawia.

Dwa lata temu poczęstowano poznańską publiczność "Undyną" (lepszą muzycznie i dramaturgicznie wersję tej samej historii przedstawił później Dworzak - chodzi o 'Rusałkę'), tego roku przyszła kolej na 'Aurorę' (o której nawet niemiecka wikipedia wie tylko tyle, że była). Entuzjazm po drugiej stronie orkiestronu demonstruje pewna anegdota. Otóż spotkana ostatnio przypadkiem śpiewaczka (rozpisana w jednej z pierwszoplanowych ról w 'Aurorze') opowiedziała nam swój sen. Śniło jej się, że podczas premiery wyszła na scenę i zobaczyła na widowni tylko cztery osoby. Wzniosła więc wzrok ku górze i rzekła "Dzięki Ci, Boże".

Aby przynajmniej dwie osoby na tej widowni się znalazły, kupiliśmy dziś (czyli w przeddzień owego kolapsu) bilety. Historyjka jest mniej więcej mitologiczna, przez co interesująca (muzykę jakoś się zniesie). Osnową libretta jest dość znany a nieszczęśliwy romans pomiędzy Eos a Kefalosem. U Hoffmanna (a w zasadzie u librecisty, Franza von Holbeina) jednak wszystko jest znacznie bardziej pruderyjne. Po pierwsze Aurora (Eos) porywa Kefalosa zanim zdąży on poślubić Prokris, można więc założyć, że jest on "nietknięty". Co więcej, tknąć się nie daje, chociaż w wersji greckiej miał z boginią jutrzenki paru synów zanim rzeczywiście wypuściła go z powrotem do żony. Libretto obfituje w powikłania i niekonsekwencje. Na przykład Kefalos próbuje popełnić samobójstwo za pomocą miecza; uniemożliwiono mu to, po to tylko, aby mieć przyjemność skazać go na śmierć (przez zrzucenie ze skały). Co i tak się nie udaje. W operze wszystko się dobrze się kończy (ślubem Kefalosa i Prokris). W "rzeczy samej" (u Ferecydesa, Apollodorusa i później u Owidiusza) Prokris ginie zabita przez męża (wypadek na polowaniu).


Na domiar złego reżyser (Rainer Lewandowski, długoletni dyrektor Teatru im. E.T.A. Hoffmanna w Bambergu) wymyślił sobie pokazać tę historię jako paralelę do pozamałżeńskiego epizodu z życia kompozytora - jego domniemanego romansu z trzynastoletnią uczennicą. Aurora wypuszcza Kefalosa, natomiast żona Marianna nie chciała usunąć się z drogi mężowi. Więc szczęśliwe zakończenie mógł sobie jedynie dopisać w operze.

Babilasy

PS.
Tutaj jeszcze triumf akademizmu, czyli Eos pędzla Bouguereau

Tutaj zaś scena sprzed samego wypadku (pędzla Lorraina), Artemida sprezentowała Kefalosowi psa, Laelapsa, zamienionego później przez Zeusa w kamień (w innej wersji w gwiazdę Syriusza).

Tutaj Kefalos i Prokris w wersji Fragonarda

Historii Kefalosa i Prokris poświęcona jest też opera "Cephale et Procris" barokowej kompozytorki (sic!) Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, opera "Céphale et Procris, ou L'amour conjugal" Andre Gretrego oraz SIEDEMNAŚCIE innych oper powstałych w latach 1600 - 1933, kończąc na dodekafonicznej "Cefalo e Procri" austriackiego Czecha, Ernsta Krenka

PALIMPSEST – monodram w jednym akcie

(wszystkie cytaty stąd – materiał wizualny z youtube najczęściej zupełnie nie pasuje, nadaje się tylko warstwa dźwiękowa, niekiedy we fragmentach )

PROLOG
(bardzo współcześnie, właściwie dzisiaj – 15.03.2008 – tutaj, gdziekolwiek to jest)

PERSEFONA (imię można w sumie podstawić dowolne):
„Och, poruszasz się jak prawdziwa diva” - powiedziałam. -
„Chciałabym tańczyć tak jak ty.”
Odparła: „Po prostu weź moje czerwone buciki,
załóż je, a twoje marzenie się spełni.
Nawet bez słów, nawet bez pieśni,
twoje ciało wytańczy twój sen.
Ten łuk to twój uśmiech,
ten krzyż to twoje serce,
a ta linia to twoja droga.
I będzie tak, jak zawsze chciałaś, żeby było,
ale to nie będzie żadna iluzja.
Och, będzie tak, jak zawsze marzyłaś,
ale to się będzie działo naprawdę.
Naprawdę...”
(...)
Musi tańczyć, musi tańczyć
i nie przestanie dopóki nie zdejmie tych butów.

AKT 1

Scena 1

PERSEFONA:
Słyszę go zanim zapadnę w sen,
gdy myślę o minionym dniu.
Zdaję sobie sprawę, że tu jest
kiedy gaszę światło i układam się.
Nikt nie wie o moim mężczyźnie,
myślą, że zginął gdzieś za horyzontem.
I nagle uświadamiam sobie, że słucham
kogoś, kogo nigdy wcześniej nie spotkałam.
Opowiada mi o morzu
i swojej wiecznej miłości.
Tak, on znów tu jest,
mój mężczyzna o oczach dziecka...
Jest bardzo wyrozumiały
i dobrze wie co się ze mną dzieje.
Kiedy długo się nie kładę
zawsze cierpliwie czeka, a jednak wyczuwam w nim wahanie.
„Tak się martwię o ciebie, ukochany.
Ludzie mówią, że to nie może wiecznie trwać...”
„A jednak znowu tu jestem, moja dziewczynko,
zastanawiając się co ja najlepszego robię...”
A może on mnie nie kocha,
może to tylko ja kocham jego?
Ale znów tu jest,
mój mężczyzna o oczach dziecka...

Scena 2

Patrzę na ciebie i widzę moje życie, jakim mogło być...
Twoja twarz jak duch, przysłonięta przez dym. (...)
Zabierasz mnie do domu.
Zapach ognia zawsze już będzie oznaczał ciebie i to miejsce.
Tutaj właśnie chcę być,
tego mi potrzeba...
I wiem, że tego mieć nigdy nie będę...
Ten dreszcz i to cierpienie nigdy nie będzie moje.
Pragnę cię jako marzenia
nie jako rzeczywistości.
Jakże bardzo zwiódł mnie ten nieporadny pocałunek na pożegnanie...
Teraz odwracam się przez ramię
i widzę cię, szczęśliwego beze mnie.
I tylko tutaj chcę być,
tylko tego mi potrzeba...
I wiem, że tego nigdy mieć nie będę...

Scena 3

Wyszedłeś do mnie z ciemności
w białej masce na twarzy.
Moje oczy lśniły od wina
i aury, która cię otaczała.
Wszystko po kolei, aż trafiliśmy do buduaru,
tylko za szybko nastał ranek.

Wieszam się na białej gęsi księżyca.
Kiedy śpisz, wyglądasz jak anioł. (...)
Byłeś tu tylko przejazdem?
Umieram z pragnienia, żebyś mnie dotknął,
czuję, jak przepływa przeze mnie prąd.
L'amour wygląda trochę jak ty...
(...)

Scena 4

Gdy byłam dzieckiem
biegałam nocą
bojąc się tego, co może się zdarzyć.
Chowałam się w ciemności (...)
przed tym, co mnie goniło.
Ogary miłości wyruszyły na łowy,
a ja zawsze byłam tchórzem
i nigdy nie wiedziałam co jest dla mnie dobre.
Biegnę! To jest za drzewami, coraz bliżej!
Ratunku! Błagam, niech mi ktoś pomoże!
(...)
Przytrzymaj mnie, nie pozwól mi uciec!
Pomóż mi, ukochany, proszę pomóż mi...
Zdejmij moje buty i wrzuć je do jeziora.
A wtedy pobiegnę po wodzie...

Scena 5

Patrzę jak maluje,
a światło nieustannie się zmienia.
Ten fragment tutaj znalazł się przypadkiem. (...)
To najlepsza pomyłka, jaką mógł popełnić,
mój ulubiony kawałek,
po prostu doskonały.
Ruch ręki w kierunku biodra,
tak zaczynają kochankowie. (...)
To tylko zaciek, ale czym staje się w jego rękach -
wygięty i pieszczotliwy,
wzniesiony i dosięgający.
O takich liniach śnią architekci.
(...)

Scena 6

To leżało bardzo głęboko, zakopane w moim wnętrzu.
Tak głęboko, że nie sądziłam, że mogę o tym mówić,
bo zabrałoby to całe moje życie.
Ale wystarczyła jedna chwila,
żeby tobie powiedzieć co czuję.
Nie wiem, czy już jestem gotowa.
Wszedłeś do tego pokoju
jakbyś chwytał mnie w ramiona.
Co ja bym zrobiła bez ciebie?
Weź moją miłość i mój gniew
i ten cienki sznureczek, który nas trzyma razem.
Szukam chwili, która nigdy nie nadejdzie,
w wolnej przestrzeni pomiędzy przeszłością i przyszłością.
(...)
Co ja bym zrobiła bez ciebie?

Scena 7

(...)
Jak ciemno, jak samotnie
z daleka od ciebie.
Tęsknię. Bez ciebie nic mi się nie udaje.
Wracam, mój ukochany.
Okrutny Heathcliff, mój wymarzony,
mój jedyny władco.
Zbyt długo błąkam się w ciemności.
Wracam aby z tobą być, aby wszystko naprawić,
wracam do domu, do Wichrowych Wzgórz.
Heathcliff, to ja, twoja Cathy. Wróciłam. Tak mi zimno.
Otwórz okno i wpuść mnie.
Wpuść mnie, a zabiorę twoją duszę.
Wiesz, że to ja, Cathy...


Scena 8

LUSTRO:
„Wierzę, że sobie poradzisz.
Stoję na zewnątrz pracy tej kobiety,
świata tej kobiety...
Mężczyźnie trudno to znieść. (...)
Wiem, że zostało w tobie jeszcze trochę życia,
wiem, że masz jeszcze w sobie wiele siły...”

PERSEFONA:
„Powinnam płakać, ale nie chcę tego okazać,
powinnam mieć nadzieję, ale nie mogę przestać myśleć
o wszystkich rzeczach, które powinnam była powiedzieć,
ale nie powiedziałam;
o rzeczach, które powinnam była zrobić
i nie zrobiłam.
O wszystkim, co powinnam była dać
i nie dałam.
Ukochany mój, spraw niech to odejdzie,
niech to odejdzie...
Oddaj mi tamte chwile,
oddaj mi je,
oddaj mi tamten pocałunek,
podaj mi rękę...”

LUSTRO:
„Wiem, że zastało w tobie jeszcze trochę życia.
Wiem, że masz w sobie jeszcze wiele siły.”

Scena 9

PERSEFONA:
Właśnie to trzyma nas razem.
Już dobrze, ukochany,
przejdziemy przez to razem.
Już dobrze, ukochany,
jest najlepiej jak może być.
Nie znasz mnie, a ja nie znam ciebie
i właśnie to trzyma nas razem.
Nie wiem czego szukasz we nie.
Nie wiem sama, czego pragnę,
chociaż moje serce tęskni.
Czy jestem twoja? Czy ty jesteś mój?
Znajdziemy wszystko, co musimy znaleźć.
W twoim życiu i w moim
są tajemnice zbyt mroczne, by o nich mówić,
by je wypuścić,
by się od nich uwolnić.
Ale już dobrze,
mnie to nie przeszkadza.
Już jest dobrze.
Powiem ci tylko, proszę...
Proszę, bądź wyrozumiały dla moich błędów...

Trzy minuty (z wyłączoną wizją)

Relacja z podróży do Jeszcze Nowszego Świata będzie później. Dzisiaj będzie bajka, okolicznościowa. W trzech aktach.

Akt 1.
Była kiedyś dawno bardzo młoda dziewczyna. Przyjaciółka przywiozła jej kiedyś w prezencie z Wielkiego Świata – który wtedy znajdował się znacznie dalej niż obecnie – nagranie (na kasecie magnetofonowej, sam dźwięk) pewnego przedstawienia muzycznego, które zrobiło na niej duże wrażenie. Dziewczyna posłuchała i pomyślała, że to rzeczywiście piękne, mądre i bardzo poruszające. Jakże piękną rzeczą jest przyjaźń! Przedstawienie miało tytuł Upiór Opery – tak jak np. Dyrektor Szkoły. Było o bardzo wielu rzeczach: o miłości i śmierci, o strachu, tajemnicy, teatrze, ale chyba najbardziej o lustrze. Jakiś czas później dziewczyna zauważyła, że potrafi – niekiedy – łączyć słowa w zgrabne sekwencje. Postanowiła więc podejść do prezentu od przyjaciółki jak do zagadki i spróbować ją rozwiązać. Wzięła pierwszą piosenkę i napisała ją jeszcze raz, w swoim języku. A potem następną i tak do końca. To śpiewa antyczna królowa Kartaginy do swego obrońcy Hannibala wyruszającego na wojnę. To śpiewa debiutująca śpiewaczka na operowej scenie w końcu XIX wieku do spotkanego po latach przyjaciela z dzieciństwa. To śpiewa, całkiem współcześnie, bardzo młoda kobieta to niemal równie młodego mężczyzny, który bawi się jej uczuciami. To śpiewa dopiero co wykluty pisklak talentu do lustra, do świata, który – wystarczy przecież tylko bardzo chcieć – przyjdzie, doceni, stanie się.

CHRISTINE:
Wspomnij mnie, wspomnij mnie czule gdy odejdziesz już.
Gdy będziesz sam wróć do mnie myślą, przyrzeczenie złóż.
Tego dnia, kiedy zrozumiesz, że wolności pragnie serce twe
daj mi jeszcze jedną chwilę - zapamiętaj mnie.
Nie mówił nam nikt, że uczucia te na zawsze już nie zmienią się,
lecz obiecaj mimo to, że czasem wspomnisz mnie...

Myśl o chwilach, co łączyły nas,
niech wszystkie złe wspomnienia zatrze czas.
Pomyśl, że budzę się rano smutna i bez słów,
bo nie wiem jak walczyć z tęsknotą by cię widzieć znów.
Przywołaj te niezapomniane dnie, które spełniały nasze sny,
bo codziennie w mej pamięci będziesz tylko ty!

(Brawa, wiwaty. RAOUL, siedzący w loży dyrektorów gorąco oklaskuje przedstawienie)
RAOUL:
Czy to jest, czy to jest Christine? Brawo!
(Podnosi do oczu lornetkę)
Któż by zgadł, nie został ani ślad z dziewczynki, która znała mnie...
(Opuszcza lornetkę)
Może zapomniałaś już, lecz ja pamiętam cię!
CHRISTINE:
Nie mówił nam nikt, że uczucia te na zawsze już nie zmienią się,
lecz obiecaj mimo to, że czasem wspomnisz mnie!!! [koloratura na O]

„Cóż tu widzę, na wieku szkatułki? Lusterko! I jak tu nie być kokietką?” - śpiewała po francusku sto lat wcześniej inna dziewiętnastowieczna dziewczyna imieniem Małgorzata...


Akt 2.
Był kiedyś, nie tak dawno, mężczyzna. Przyjaciel dał mu nagranie (na nowoczesnej płycie DVD?) pewnego przedstawienia, które zrobiło na nim duże wrażenie – chociaż może to był raczej film. Jakże piękną rzeczą jest przyjaźń, zwłaszcza jeśli przyjacielem jest dyrektor teatru! Przedstawienie (a może to był film) miało tytuł Upiór w Operze – tak jak np. Dyrektor w Szkole. Mężczyzna posłuchał i pomyślał, że to jest warte milion dolarów. To było o 80 milionach widzów na całym świecie, o 5 milionach złotych inwestycji, o 20 tysiącach biletów do sprzedania w Warszawie. Mężczyzna zakasał rękawy i zabrał się do pracy – dla niego ciężka praca to nie pierwszyzna. Z niejednego pieca chleb jadł. Jest pewien swojego talentu, swojej pozycji, doskonale wie ile zer znajdzie się na czeku do wypłaty. To śpiewa starannie wyłoniona w castingu debiutantka na gali dziesięciolecia teatru. Ach tak – i antyczna królowa w teatrze w teatrze w teatrze. I dziewiętnastowieczna sopranistka o dużych zdolnościach do koloratury i małej pewności siebie.

CHRISTINE:
Twoja myśl będzie tu przy mnie
Gdy pożegnam cię
Pamiętaj mnie – złóż obietnicę
I dotrzymaj jej

Przyjdzie dzień, nie tak odległy dzień
Że serce samo powie ci
Może warto mi poświęcić
Chociaż jedną myśl

Dobrze wiem, że serce zmienne jest
Jak morskiej fali nagły dryf
Ale wiedz, że mi wystarczy
Nawet jedna myśl

Wiem, jak wiele połączyło nas
Nie pytam kto i jak odmierza czas

Twoja myśl niech mnie obudzi
Na krawędzi dnia
Moja myśl niech się nie trudzi
Aby zatrzeć ślad

Tak już jest, że nie dowiemy się
Co czeka nas, lub mogło być
Ale wiedz, że mi wystarczy
Nawet jedna myśl

[oklaski]
RAOUL:
Czy to jest... Czy to jest Christine?
Brawo!
Dawno tak, to było dawno tak
Wiek niewinności gdzieś za mgłą
Ona mogła mnie zapomnieć
Lecz ja pamiętam ją

CHRISTINE:
Dobrze wiem, że serce zmienne jest
Jak morskiej fali nagły dryf
Ale wiem, że mi wystarczy
Jedna myśl...
[koloratura na Y]

Akt 3.
Współcześnie. A właściwie dzisiaj. O dziewiętnastej, w Warszawie. Będzie ta premiera i ta piosenka – króciutka, ze trzy minuty. A potem druga – jeszcze ładniejsza i jeszcze mądrzejsza – i następna, następna i dalej. W sumie ponad dwie godziny. Trzy minuty to akurat tyle, żeby poinformować dziewczynę z pierwszego aktu, że ma się starego, wiernego przyjaciela (tego, o którym mowa w akcie drugim). Wierna przyjaźń to bezcenna rzecz! Zresztą dziewczyna nie jest już taka młoda, a kiedy się bardzo boi - albo jest zrozpaczona - śpiewa sobie raczej Haendla po włosku:

Lascia ch'io pianga mia cruda sorte e che sospiri la liberta...

Piosenka Senty

Byliśmy w zeszły weekend w Wiedniu na przedstawieniu Latającego Holendra Wagnera. Było to nasze drugie podejście do tego dzieła, nie licząc DVD, po widzianym kilka lat temu Holendrze z Chemnitz na gościnnych występach w Poznaniu. Był to jeden z dwóch przypadków, kiedy w naszej „operetce za fontanną” doprowadzono mnie do łez ze wzruszenia: drugi to była Norma w wykonaniu Barbary Kubiak. To jest opera, którą trudno mi umieścić w jakichś kategoriach. A tutaj jeszcze – jak to w Wiedniu – wszyscy stanęli na wysokości zadania: soliści, orkiestra, chór. Może tylko do reżysera miałabym parę uwag, a i to nie dyskwalifikujących. Tu jest groza i romantyzm, a przede wszystkim powalająca potęga – od pierwszej nuty uwertury, która zresztą przedstawia szalejącą na morzu burzę. Potem jest jak u Hitchcocka, napięcie rośnie. O Holender!

W czasie burzy statek handlowy kapinana imieniem Daland – gdzieś w Skandynawii – o mało nie zderza się z inną jednostką, tajemniczym statkiem o czerownych żaglach. Kapitan tego drugiego statku, gdy oba szukają schronienia w jakiejś dość upiornej zatoczce, jest małomówny, stoni od ludzi, nie chce się przedstawić – zdradza tylko, że pochodzi z Holandii. Gdy rozmowa schodzi na tematy rodzinne, nieznajomy dość niespodziewanie prosi w ciemno o rękę córki Dalanda i obiecuje w zamian obsypać go bogatwami. Rozmowa Dalanda i Holendra na statku przypomina jako żywo pewną mitologiczną scenę, w której Hades na Olimpie prosi Zeusa o rękę Persefony. Wydaje mi się całkiem prawdopodobną interpretacją, aby Pluton – Pan Bogactw lekką ręką rozdawał swoje skarby w zamian za obietnicę jedynego, czego mu brak do doskonałości – jego żeńskiej połowy, królowej, dopełnienia. Żywej bogini, która jednym swoim słowem przeciągnie go ze śmierci do życia.

Daland często pokazywany jest na scenie jako człowiek pazerny i w sumie niezainteresowany losem rzekomo ukochanego dziecka – przy pierwszej sposobności zgadza się oddać ją za żonę przygodnie napotkanemu codzoziemcowi, który kusi go złotem. Tym razem jednak zauważyłam pewien drobny fragment libretta, który stawia tę scenę w innym świetle. Zanim wypłyną do wsi w fiordzie, Daland zapewnia tajemniczego kapitana, że z radością przyjąłby go za zięcia nawet gdyby nie był tak bogaty, chociaż rzeczywiście szczodrość jest według niego świadectwem szlachetności charakteru. Biorąc to pod uwagę, widać bardzo wyraźnie, że Dalandowi po prostu zależy na szczęściu córki: że mimo wszystko dobrze ją zna i domyśla się, co by ją uszczęśliwiło. W sumie, można tak to ująć, byłby to ktoś podobny do niego (również człowiek morza, a nie jakiś szczur lądowy), ale przewyższający go pod wieloma względami – doświadczeniem, zamożnością, głębią charakteru. Trudno raczej być płytkim, jeśli przybywa się z otchłani.

Bo, oczywiście – ponieważ mamy do czynienia z opowieścią gotycką - bezimienny Kapitan jest przeklęty. Ma się błąkać bez końca po wszystkich morzach aż nie wyzwoli go miłość wiernej kobiety. Poszukać owej kandydatki na wierną żonę wolno mu raz na siedem lat – i właśnie ten moment nadchodzi. Za co Holender jest przeklęty, w sumie nie wiadomo, chociaż znowu strzęp libretta przynosi pewne rozwiązanie. Otóż, podobno, kiedyś w czasie szalejącej nawałnicy wykrzyknął że „nie podda się przez całą wieczność” i teraz – przez złośliwość diabła – przez całą wieczność musi się tułać nie znajdując ukojenia ani w porcie, ani w śmierci, zawieszony pomiędzy światem żywych i umarłych. No co tu dużo mówić – 100% Hades; idealny gotycki antybohater, nie wiadomo czy bardziej po anielskiej czy po diabelskiej stronie nadprzyrodzoności. Samotny, rozdarty, cierpiący, ale przy tym dumny i niezłomny.

Jeśli spotkałam gdzieś w obszarze kultury stuprocentową Persefonę, to Senta jest nią z pewnością (drugą być może byłaby Małgorzata w Fauście). Bycie Persefoną to krótko mówiąc wyrok śmierci. Świat ze swoją zmiennością, cielesnością, zwierzęcością – reprezentowany bardzo dosłownie przez myśliwego Erika oraz mieszkańców portowego miasteczka – mógłby dla niej nie istnieć. Ona składa się z jednego – z wieczności. Senta funkcjonuje niemal wyłącznie w obszarze mitu, wyobraźni, marzeń, które są dla niej znacznie bardziej realne niż przyziemne zajęcia rówieśniczek. Napisałam kiedyś dawno, że Senta wyznaje własną, jednoosobową religię – potwierdzam i podtrzymuję. Różni reżyserzy przedstawiają niekiedy tę bohaterkę jako kompletną wariatkę tarzającą się w delirycznym widzie po scenie – niestety, tutaj też się troszeczkę tarza, ale w sumie jeszcze do zniesienia. Pewnie, że można zrobić z Senty Ofelię, Lady Macbeth i Łucję z Lammermoor w jednym – tylko po co? Po to, żeby poklepać po ramieniu wszystkie siedzące na widowni miernoty? Pocieszyć ich, że jeśli czegoś nie rozumieją, jeśli ktoś przerasta ich o dwie głowy to pewnie „sowsiem s uma saszoł” i duby smalone bredzi? Ta dziewczyna absolutnie nie jest szalona – chyba, że ktoś chce nazywać szaleństwem natchnienie, twórczy geniusz i jeszcze coś, co ludzkie zwierzę przyprawia o anielskie skrzydła: wiarę, nadzieję i miłość.

Jako, że wymienione przeze mnie cechy uznawane są za Cnoty Boskie – zaryzykuję, że Senta jest zadatkiem na boginię. Albo przynajmniej na kapłankę, prorokinię, mistyczkę. Jest bardzo młoda, jest najprawdopodobniej dziewicą i w ogóle wszystkiego się boi, jak Persefona, ale potrafi w sytuacji tego wymagającej zdobyć się na wielkość, która poraża otoczenie. Tylko Persefony prowadzą tak desperackie akcje ratunkowe, i tylko one wpadają w miłość jak w śmierć i odwrotnie. Jeśli ona kocha, to kocha „do ostatka, do szału, do dna” – jak śpiewała kiedyś Hanka Ordonówna. Kocha tak, że nie oczekuje niczego w zamian – on wręcz zakłada, że obiekt jej uczuć w ogóle nie istnieje. Kapitan z portretu staje się jej metafizycznym kochankiem – naturą, sztuką i mitologią upostaciowaną w coś, co jest jej dopełnieniem, obrazem jej własnej duszy. Senta pozwala mu nie istnieć – jej wiara w niego jest desperacka a nadzieja wręcz straceńcza. Jeśli nawet przyjmiemy – jak wielu autorów inscenizacji Holendra – że jest on tylko odbiciem jej własnej samotności, to i tak ta dziewczyna dysponuje mocą zdolną stwarzać całe światy. Ta burza, która zajmuje całe 11 minut uwertury i jest jedynie zapowiedzią mającej nastąpić nawałnicy uczuć, równie dobrze mogłaby być własnym dziełem Senty.

Senta jest samotna do granic wytrzymałości; pozbawiona matki, z ojcem przebywającym głównie na morzu, zdana na łaskę i opiekę ludzi prymitywnych, płaskich, płytkich. Ta historia zaczyna się od takiej traumy dzieciństwa, że opowiadane przez przygłupią piastunkę historyjki z dreszczykiem nie tylko nie są w stanie Senty nastraszyć, ale wręcz stanowią dla niej wytchnienie od realnego życia, które jest najprawdziwszym koszmarem. To jest naprawdę „contra spem spero” – w ocalenie, które nadejdzie – a prawdopodobnie nie, bo kto ją tu znajdzie na zapyziałym krańcu świata – z morza, z nieba, a choćby i z piekła. Od miasteczka pełnego przędących, mizdrzących się panienek o zerowych aspiracjach naprawdę chyba lepsze jest cokolwiek. To co, że on nie istnieje – ona go stworzy z pioruna, jak Victor Frankenstein próbował swtorzyć istotę idealną. W Wiedniu biedny Kapitan jest zresztą nieco osmalony i ma malowniczą szramę na pół twarzy wyglądającą na oparzenie. To co, że on nie ma imienia – ona mu nada setkę imion.

Pierwsza okoliczność, w której wychodzą na jaw możliwości Senty, następuje gdy kapitańska córka nie chce przyłączyć się do prząśniczek i ich głupawych piosenek. Snuje się jak błędna, kompletnie zakochana – a one myślą, idiotki, że to w tym chłopaku, który biega za nią ze strzelbą jak za zwierzyną łowną. Już im ona zaśpiewa piosenkę, że je zamuruje. Wielka aria Senty to jest uderzenie gromu prosto w środek socjomatrixu, w którym i kobiety i mężczyźni dobrze znają swoje miejsce. W którym wszystko jest zdeterminowane i przewidywalne – w którym ludzie żyją jak bydlęta. Senta tym bydlętom pokaże ich własną ograniczoność. W zestawieniu z piosenczyną prządek, ta pieść o zaklętym Kapitanie powala – ma powalać: i chór i publiczność. Ona to śpiewa prosto do zagłuszonej podświadomości tych dziewcząt, które – nawet wbrew sobie – zaczynają jej wtórować. Tym, co świadczy o kunszcie kompozytorskim Wagnera, jest między innymi jego umiejętność wyrażenia chrakteru postaci przez rodzaj muzyki, którą śpiewa. Stary, banalny świat trzyma się melodyjek i koloratur – świat rodzący się na naszych oczach, świat prorokini Senty i jej boskiego kochanka, nie potrzebuje takich ograniczeń. Ich muzyka jest czystą emocją.

Oczywiście, myśliweczek-kochaneczek Erik musi wparować na scenę jak tylko wyczerpana wywrzeszczeniem swojej duszy fortissimo przed niegodną tego publicznością kapitańska córka osunie się zdyszana na podłogę. Przyznam się, że kiedyś szczerze tego chłopaka nie znosiłam. Kiedy pierwszy raz przed paru laty napisałam coś o Holendrze, nazwałam Erika wcielonym banałem, ciemięgą, niedorajdą i zerem. Natrętem pchającym się tam, gdzie go nikt nie prosi, z butami w mitologię. Podtrzymuję, że jest agresywny, zazdrosny i egotyczny, że bez przerwy papla o swoich rzekomo strasznych cierpieniach z powodu obojetności Senty, że chciałby ją „nawrócić na kobiecość” i zamienić w samiczkę. W Wiedniu ten bohater zyskał nieco w moich oczach – a może z wiekiem nabiera się po prostu więcej tolerancji. Senta go nie kocha, chociaż zapewne bardzo go lubi. To jest w sumie niemal ponad siły, aby odepchnąć zakochanego młodzieńca, który sam pcha się w ręce tylko dlatego, że czeka się na nieistniejącego bohatera. Senta się broni, ale nie jest to łatwe – a Erik przyjmuje wszystkie jej dowody niewinnej sympatii za odwzajemnienie swoich uczuć. Mimo wszystko jednak on nie jest taki najgorszy. Nie jest stadny, jak chłopcy, co odpłynęli na statku Danada – też w sumie jest samotnikiem i outsiderem; trudno też wątpić w jego szczerość. Więc – gdy Kapitan przypłynie – zrobi się poważna sprawa.

To musi być poważny dylemat – jeśli racje jednej strony w wyraźny sposób przeważą argumenty rywala, cała konstrukcja będzie niestabilna. Więc w sumie się cieszę, że w Wiedniu lepiej niż zwykle przedstawiono prawdę myśliweczka, przeciwstawiając ją prawdzie Kapitana. Senta staje przed decyzją potężną jak życie i śmierć. Czy powinna przyznać pierwszeństwo Dobremu Panu czy Straszliwemu Mistrzowi; wybrać spokój czy ekstazę, bezpieczeństwo czy spełnienie, szacunek czy realizację tego, co odczuwa jako swoje powołanie? W Wiedniu był prawdziwy trójkąt, prawdziwe dwie szale wagi, a nie po prostu natręt utrudniający życie dwójce bohaterów, którzy równie dobrze mogliby być zstępującymi z niebios aniołami.

Nie bardzo mi się natomiast podobał sposób rozegrania „powrotu taty” z wyłowionym z morza epuzerem. To powinno być choć odrobinę zaskoczenia, oburzenia ze strony Senty, niepewności, co ojciec najlepszego wymyślił. W Wiedniu nie było. Jeśli krzyknęła widząc obcego na progu, to był to krzyk Kore. Krzyk zaskoczenia, który za sekundę zmienił się w uśmiech, a ten nie schodził z ust Senty przez całą arię Dalanda gdy wyjaśniał jej, że właśnie przywiózł jej męża. Kiedy zostają sami nie ma tego cudownego olśnienia, chciaż oczywiście potęga duetu miłosnego wytęsknionej dziewczyny i jej wyśnionego Kapitana poraża. Tu nie ma nic, żadnej rzeczywistości poza nimi dwojgiem; oni prują w siebie te wagnerowskie frazy jak pioruny kuliste; oni się mało nie pozabijają z miłości. Napisałam kiedyś, że tak chrześcijańskie święte mistyczki kochały się z Chrystusem – cieleśnie i pozacieleśnie zarazem. Jak najbardziej.

W Wiedniu dodano do tego obezwładniającego duetu coś ciekawego i zaskakującego. Senta jest znacznie bardziej aktywna niż jej Holender. Ona – dziewica przecież – mało nie zacznie zdzierać z niego kostiumu. A on się uchyla. Niby wciąż śpiewa, że ona jest jego aniołem i nieśmiertelną miłością, ale odsuwa się, ilekroć próbuje go pochwycić. W końcu stanie za jej plecami – piękny chwyt: pozwala obojgu śpiewakom stać twarzą do publiczności i przekraczać znane wcześniej miary operowej namiętności, ale dopisuje ten pozawerbalny przekaz, że Kapitan rozpaczliwie się broni przed tą miłością, której najbardziej pragnie. Że on w nic nie wierzy, nawet w zapewnienia kobiety, która na jego jedno skinienie umrze, ucieknie z nim, albo – by to wyrazić nieco bardziej nowoczesnymi środkami - odda mu się na parapecie widząc go pierwszy raz w życiu. Ten Hades kocha tę Persefonę ponad wszystko; pragnie jej jak grzesznik zbawienia, a mimo to nawet jej nie tknie, żeby nie zarazić jej swoją klątwą. Kiedy w pewnym momencie Senta odbiega aż na koniec dekoracji – bardzo dziwnej zresztą: jakaś persepktywa w czerwieni – ona wydaje się tytaniczna, ona wygląda jak bóstwo schodzące na ziemię, nadludzkiej wysokości. Rzuca mu się w ramiona, a on ją podtrzymuje i delikatnie odsuwa. A ja za poprzednim razem mówiłam: „panie Wagner, tak nie można, to za wiele...” Można – najwyraźniej zawsze można. Zwłaszcza kiedy trzeba.

W kolejnej scenie następuje uroczyste powitanie powracających z morza marynarzy, która szybko przeradza się w pijatykę i orgię. Moim zdaniem niepotrzebnie – to zbyt dosłowne, i tak wszyscy już chyba wiedzą jaka w tym fiordzie panuje obłuda i zezwierzęcenie. I znowu chcą zapraszać na wódę i zagrychę załogę statku z czerwonymi żaglami. Wolałabym, żeby – jak poprzednio – statek był pusty, a głosy duchów odzywały się zza sceny. Tutaj pomiędzy pijanych strasznych mieszczan wychodzi towarzystwo rodem ze statku-widma z Piratów z Karaibów. Niby można, ale znowu, po co?

Ciekawie natomiast wygląda finałowe trio Holendra, Senty i próbującego im przeszkodzić Erika. Kapitan podsłuchał litanię gorzkich żalów myśliweczka – myśli, że Senta nie dochowała wierności. Postanawia odpłynąć. Jest tam piękna scena kiedy obaj pretendenci do córki Dalanda stają obok siebie a ona stara się obu jednocześnie objąć. To Kapitan się wycofa – woli wracać do swojej samotnej męki niż skazywać na jej podzielenie kobietę którą bezgranicznie kocha. Nawet mimo to, że ona wrzeszczy na cały głos, że zawsze była mu wierna, że dla niej nie ma nic oprócz niego. Gdy statek Holendra odpływa, Senta – jak mała syrenka Andersena – z rozpaczy rzuca się do morza wołając, że będzie mu wierna do śmierci. W Wiedniu robi coś innego, równie wstrząsającego – nie powiem, co, żeby tym z Czytelników, którzy zechcą zobaczyć to na własne oczy, nie popsuć efektu. I powtórzę coś, co już kiedyś wymyśliłam: że to się nie miało prawa nie udać. Że Senta powinna była zwiewać na ten statek „żeby nie wiem co” – że można to zrobić nie ingerując w ani jedną nutę czy słowo dzieła Wagnera, wyłącznie w didaskalia. Naprawdę, powinni byli odpłynąć do Holandii... Chyba, że zamiast tego chcieliby sprawić, żeby każdy mieszczuch na widowni poczuł się jak morderca.