Czytanki na wakacje

Przy jakiejś tam okazji innej wyraziłem pogląd, ba, głęboką wiarę, że wielcy mistrzowie pióra wczesnego internetu gdzieś w otchłaniach cyberprzestrzeni wśród elektronów się przechadzają, na blogi i fora czasem spoglądają i - z rzadka - jakieś drobne cuda czynią. Wiara moja widocznie głęboką jest, bo - przyznam się, choć to przeżycie bardzo intymne i transcendentne - ukazał mi się kiedyś Piotr Filipski. Jak żywy był. Tylko taki jakiś smutny trochę.

Jak wiec widać, w wierze swojej umocniony zostałem. Ale ja w zasadzie nie o sobie chciałem dzisiaj. Tylko o ściepie. Ściepie z czasów prehistorii. Ściepa -naście lat temu to była pierwsza polska grupa usenetowa, dziś, podobnie jak bliźniacza Poland-L tylko już karykatura samej siebie.

Pierwsze dni lipca 1993 bogate były w dziwne znaki na niebie, ziemi i ekranach komputerów. Świeżo objawionemu na ściepie Edwinowi Jampolskiemu objawiło się przykazanie. Całkiem nowe. Jedenaste. Edwin (podówczas nadający z RPA) wyraził się skrajnie niechętnie o zjawisku emigracji - taka ściepowa prakontradykcja (my tam wsie emigranty byli, sieć krajowa dopiero raczkowała). Ponieważ Edwin, u samego zarania dyskusji, nadał jej charakteru teozoficznego, Piotr Filipski usłużnie dostarczył kilku religijnej natury dowodów na słuszność emigracji:

DOWÓD Z BIBLII I
Nie mam w domu Biblii ale jako specjalista od mnożarek wiem, że Pan Bóg nakazał w Księdze Rodzaju: "Idźcie i rozmnażajcie się." Jest to oczywisty NAKAZ EMIGRACJI, Pan Bóg by nie nakazał rozmnażania się w nieskończoność i potem życia i umierania jak szczury w klatce.

DOWÓD Z BIBLII II
Pan Bóg pokarał rodzaj ludzki podziałem na narody i języki z okazji pychy wykazanej budowa wiezy Babel. Tak jak odpokutowujemy (?) grzech pierworodny przez chrzest i życie pobożne, tak odpokutowujemy podział "babelski" przez EMIGRACJĘ, nauki języków obcych, i małżeństwa mieszane.

DOWÓD Z NIEZBADANYCH WYROKÓW BOSKICH
Gdyby Pan Bóg nie chciał abym wyemigrował i dobrze mi sie powodziło za granica, to by mi nie pozwolił. Im lepiej zarabiam, im większe zdobywam uznanie ludzkie za granica, tym lepszy to dowód ze moja EMIGRACJA jest nakazem Boskim. Nakazowi temu nie wolno się opierać.

DOWÓD Z JANA PAWŁA II
Znany krakowski filozof, ks. Karol Wojtyła, zdegustowany osiągnięciami socjalizmu, które właśnie zaszczytowały wysłaniem majora Hermaszewskiego w Kosmos, postanowił
ubiegać się o kierownicze stanowisko w ogromnym koncernie międzynarodowym. Pan Bóg poparł tę decyzję, która wymagała EMIGRACJI, i pozwolił mu wygrać silnie obsadzony konkurs. Resztę swego życia Jan Paweł II spędzi w pałacach Watykanu i już nigdy do Kraju na stałe nie wróci. Wiem z pewnego źródła, że Pan Bóg kocha mnie równie mocno jak JP II, i popiera moją decyzję o emigracji równie mocno jak jego.


I dalej, po kilku dniach, Pan Piotr dodał:


Jakoś nikt nie chce dodać do mojej listy dowodów ze EMIGRACJA ważna jest dla dobra OJCZYZNY. Proszę więc bardzo, EMIGRACJI korzystnej dla KRAJU przypadek szczególny.

DOWÓD z KGB czyli EMIGRANT DLA DOBRA I NIEPODLEGŁOŚCI OJCZYZNY W POCIE CZOŁA PRACUJE
Młody Feliks Dzierżyński niewielkie odnosił sukcesy jako polityk krajowej partii opozycyjnej. Gdy więc zachęcony został przez aktualny rząd do EMIGRACJI na Daleką Północ postanowił zmienić zawód i podjął pracę w przemyśle leśnym. Niestety,
z braku doświadczenia industrialnego, także bez zdecydowanych sukcesów. Zamiast jednak narzekać i biadolić, zamiast z podwiniętym ogonem uciekać z niczym do Kraju, Feliks bogatszy o doświadczenia organizacyjne w przemyśle, wrócił w swej przybranej ojczyźnie do pierwszej "miłości," polityki. I tym razem z ogromnym sukcesem; zostaje członkiem rządu. I jako minister zakłada organizację o wadze tak nadzwyczajnej ze nazwano ja Nadzwyczajką.

Mądrze obmyślona organizacja rozwija się, dzięki organizacyjnym talentom Feliksa, ponad wszelkie oczekiwania. Z punktu widzenia Starego Kraju nie sposób nie nadmienić faktu, że wyeliminowała ona wielu potencjalnych wrogów Polski, a Trockiego i Tuchaczewskiego, uczestników na nią napaści z 20-go roku, surowo ukarała. Rozkwit i owocna działalność założonej przez Feliksa Nadzwyczjki był jednym z głównych motorów powstania przyjaznych Polsce Państw Niepodległych, Ukrainy i Białorusi [sic! - tekst z 1993, dziś pewno trzeba by Litwą się posiłkować], po raz pierwszy skracając nasza granice z odwiecznym wrogiem, Rusią, do minimum. Żelazny Feliks miał wielu niechętnych wśród Rodaków, jak to zawsze bywa w przypadku gdy EMIGRANT odnosi sukcesy ponad wszelkie oczekiwania. Jednak dalekowzroczni wdzięczni Rodacy zawsze o nim pamiętali i w chwilach szczególnie ważnych i napiętych dla Kraju zbierali się pod jego pomnikiem, aby myśli i uczucia swoje dzielić, i przy okazji pomnik ten odnowić. Dla podkreślenia patriotyzmu tego zgromadzenia malowano najważniejsze części pomnika, ręce w szczególności, na piękny i bliski sercu każdego Polaka kolor amarantowo-czerwony. Z zadowoleniem, z głębokim zadowoleniem, trzeba dodać że obecnie pomnik Feliksa przechodzi kolejna głęboką restorację.

Dumając nad dziełem Wielkiego Feliksa nie sposób nie pomyśleć z drżeniem serca co by sie stało gdyby Feliks, wraz z innym wielkim EMIGRANTEM i przyjacielem, Julianem Marchlewskim, do Kraju Starego wrócił. Tak jak go zachęcali i przyzywali ludzie małego serca EMIGRACJI niechętni.


Ponieważ Edwin (jak to Edwin zwykle) nadal obstawał uparcie przy swoim zdaniu, Pan Piotr dostarczył dowodu ostatecznego:

Kiedy sie już wyjaśniło, ze mieliśmy do czynienia z objawieniem, mogę zakończyć moje DOWODY fajerwerkiem z wodotryskiem. Oto przykład emigranta który w OJCZYŹNIE by tylko niszczył w ogromnych ilościach skarb narodowy LAS POLSKI, do niczego dobrego się nie przyczyniając. Tak więc poniżej kolejny dowód na korzyści EMIGRACJI.

DOWÓD Z BOMBY WODOROWEJ czyli LENIWY EMIGRANT NA PALCACH LICZY, KAWĘ PIJE, W KARTY GRA, BOMBĘ WODOROWĄ ODPALA

Młody Stanisław Marcin Ulam zamiast spełnić prośby rodziny i dla dobra Ojczyzny na lekarza, adwokata lub bankiera sie kształcić, na Kresy Polski, do Lwowa ucieka, aby liczeniem na palcach się zająć. Wraz z grupą sobie podobnych leserów dnie cale zamiast w szkole w Kawiarni Szkockiej spędza, kawę z koniakiem pije, gdzie wspólnie tylko tylko jeden zeszyt prowadzą, bezczelnie "Ksiegą" Szkocką nazywany.

Nie mogąc znaleźć posady która by pensje bez pracy płaciła, zwabiony mirażem ulic złotem brukowanych, do Ameryki EMIGRUJE. Dowiedziawszy się, że w Starym Kraju tylko praca uczyni go wolnym, myśl o powrocie porzuca. Do firmy budowlanej się zaciąga, która od rządu pieniądze wyłudza, aby "Drugi Manhattan" na bezwodnej pustyni Nowego Meksyku zbudować. Zwyczajów swoich nie zmienia, kielni się nie ima, innych demoralizuje, z węgierskim komputerowcem Johnnym von Neumanem hazardem się zajmuje. Przyłapany na grze w karty, przed przełożonym się wyłgiwa, że "Metodę Monte Carlo" właśnie wynalazł i z Johnnym ją probują w oko czyli Black Jacka grając.

Z dala, z zawiścią, sukcesy Kraju śledzi, i gdy wyniki Planu Trzyletniego oznajmiono, sprzymierza się z węgierskim aktorem Tellerem, który wraz z Obim Ben Kenobim w Wojnach Gwiezdnych wystąpił, i SPOSÓB NA ODPALENIE BOMBY WODOROWEJ wymyśla, aby Stare Miasto Warszawy, nowo wybudowane według obrazów włoskiego EMIGRANTA Kanalii, z powierzchni ziemi zmieść.

Oskarżony o zdradę Ojczyzny, wyłgać sie probuje, że w głos Narodu się wsłuchał, Narodu który jakoby do Nieba prośby wznosił: "Truman, Truman spuść ta bania, bo jest nie do wytrzymania.", "Jedna bomba atomowa i wrócimy znów do Lwowa."

O czym ze smutkiem Wam przypomina
PeterF
przed emigracją: adiunkt polski zwyczajny, szary
po emigracji: uczony kanadyjski polskiego pochodzenia
niby to samo, ale jakże inaczej brzmi.


Co z radością zacytował
MB

Upiór w Londynie

Babska wycieczka do Londynu - wymyślona nieco ad hoc z przyjaciółką, celem „odtrutki” po warszawskiej wersji „Upiora” w Teatrze Roma – przypomniała mi naszą małżeńską podróż do Wenecji sprzed kilku lat. Bałam się jechać do Wenecji i odwlekałam tę decyzję latami. Miałam co do tego miasta tak nieprawdopodobnie wyśrubowane oczekiwania (wskutek literatury i malarstwa), że obawiałam się, że rzeczywistość po prostu nie będzie w stanie mnie usatysfakcjonować. Na szczęście nie doceniłam rzeczywistości, która mimo wszystko potrafi niekiedy dorównać, a nawet przewyższyć marzenia. Z londyńskim „The Phantom of the Opera” Andrew Lloyda Webbera było podobnie.

Pierwszy raz widziałam ten musical na scenie w 1992 roku, jako osoba bardzo młoda – zatrzymałam się w Londynie po drodze z Edynburga do Warszawy. Byłam biedna jak mysz kościelna i całkowicie zdeterminowana, żeby w tydzień zobaczyć wszystko, co w Londynie z niskim budżetem da się zobaczyć. Bilety do Her Majesty’s Theatre były dla mnie największym luksusem tamtego pobytu (najtańsze i najlichsze jakie istnieją - trzeci rząd na trzecim balkonie, pamiętam jak wczoraj). Musical znałam wcześniej wyłącznie w wersji audio (Original Cast Recording) i zaryzykuję twierdzenie, że chyba żadne dzieło sztuki nie zrobiło na mnie większego wrażenia. I wtedy, w 1992, to przedstawienie to było coś tak nieprawdopodobnego, że całkiem nie pamiętam w jaki sposób w ogóle dotarłam do mojego łóżka w hostelu na dalekim Kensingtonie.

Dlatego się bałam. Całkiem na serio obawiałam się, że przez te kilkanaście lat stałam się zblazowaną amatorką sztuki trudnej i hermetycznej, za jaką uchodzi klasyczna opera (chociaż, gdyby nie Webber, nie byłoby dziś żadnych wycieczek do Wiednia czy Deutsche Oper) – i że byle musical mnie nie zaskoczy. Zwłaszcza, że już go przecież widziałam. Dodatkowo, widziałam też (z przykrym niedowierzaniem) film Schumachera z 2004 zrobiony na podstawie musicalu Webbera, z błogosławieństwem kompozytora, który głęboko mnie rozczarował. A ostatecznym argumentem była ta nieszczęsna „non-replica production” w Warszawie, która po prostu fizycznie mnie bolała. Kiedyś w Nowym Jorku zrobiono promocję broadwayowskiej repliki pod uroczo dwuznacznym hasłem „Remember your first time”. Przypomniałam sobie, wszystko i jeszcze więcej. Było tak samo porażająco jak za pierwszym razem, chociaż zupełnie inaczej.

W ciągu lat, które upłynęły, zmodyfikowano oryginalne przedstawienie w sposób bardzo dyskretny wprowadzając zmiany w reżyserii, kostiumach i choreografii. Zegarmistrzowska robota – to się powinno pokazywać studentom reżyserii jako dowód ile można zrobić mając „zadane” libretto, muzykę, kostiumy i całą inscenizację. Wbrew pozorom, można zrobić bardzo wiele – tyle, że zmienia się cały wydźwięk spektaklu. Ponieważ niedawno rozprawiałam się z inscenizacją Romy punkt po punkcie, będę się trzymać tej samej zasady, dodając gdzie potrzeba opcję „tak było/ tak jest”.

1. Orkiestra

Piękne, klasyczne brzmienie z otwartego kanału, żadnych rockowych orkiestracji. Dodatkowo na brawa zasługuje reżyseria dźwięku i wspaniałe efekty akustyczne w momentach, gdy głos Upiora rozlega się „z offu”. Naprawdę ma się wrażenie, że jego głos dobiega zewsząd, głośniki umieszczone są dyskretnie i działają bez najmniejszego zarzutu. Nie za głośno, nie za cicho, idealnie. To nawet nie była technika, która po prostu nie przeszkadza – ona pomaga, współgra z aktorami.

2. Scenografia i mechanika

Bon chic, bon genre – jak mawiają Francuzi. Klasa, styl i doskonały gatunek na każdym kroku. Dekoracje (jak do „Hannibala” lub sceny na jeziorze) wynurzające się dosłownie spod ziemi; bezbłędne, płynne zmiany. Nie było wprawdzie nawiązań do wystroju Palais Garnier – ale w tej wersji historii Upiora ich nie musi być. Fragmenty „operowe”: „Hannibal”, „Il Muto”, „Tryumf Don Juana” w doskonałym guście i stylistyce dziewiętnastowiecznej opery. Żadnych rubasznych naigrawań i drwin, szacunek dla wysokiej kultury z delikatnym przymrużeniem oka (zwłaszcza fragmenty spektakli w pierwszym akcie). Garderoba Christine wyglądająca jak garderoba, piękne lustro, w którym pojawia się sylwetka głównego bohatera. Dom nad jeziorem prosty, bez żadnych niepotrzebnych elementów – organy (nieduże, stanowczo bez olbrzymich piszczałek i błyskającej „dyskoteki”), łódka zamieniona w łóżko, zasłonięte kotarą stojące zwierciadło z ubraną w suknię ślubną figurą przypominającą Christine. Bez schodów, bez nieuzasadnionego nadmiaru rekwizytów – tak jak zaprojektowała to Maria Bjornson. Jedyne, do czego dało się przyczepić, to wprowadzone od czasów pierwotnej inscenizacji (9 października 1986) błyskawice pojawiające się przy niektórych scenach (uwertura, cmentarz). Ten jeden detal bym usunęła, był zbyt dosłowny; niepotrzebnie wprowadzał element fantastyki do czegoś, co pod każdym innym względem było rygorystycznie zaplanowane jako sztuka historyczna.

3. Kostiumy

Mistrzowskie dzieło Marii Bjornson. Wierne historycznie, odtworzone z dbałością o najdrobniejsze szczegóły, zarówno w scenach „teatralnych” jak i „współczesnych”. Suknie i garnitury z lat 1881-1882, a nie od Sasa do Lasa. Każdy detal znaczący, dodający swoją małą nutkę do kunsztownej układanki, jaką było całe przedstawienie. Zachwycająco spójne. Zauważyłam kilka drobnych zmian przy maskaradzie – Carlotta jako pajęczyca (nawiązanie do filmu „Pajęczyna Charlotty”?), inna suknia Christine (z diamentowymi gwiazdkami i podobnym stroikiem na głowie), Meg Giry w kostiumie do konnej jazdy. Jeden z dyrektorów – którzy obaj, jak dotąd, przebrali się za Upiora – miał dodany kombinezon z naszytymi „kośćmi”. Generalnie, kostiumy do balu nadal – tak jak w 1992 - były wielobarwne, rozbudowane znaczeniowo (np. znana z pierwotnego wystawienia żywa figurka małpki grającej na cymbałach), przekonujące i naturalne.

4. Choreografia

Piękna i przemyślana. W „Hannibalu” szczególne brawa dla wspaniale tańczącego nadzorcy niewolników (Simon Rackley). Scena próby corps de ballet w tle rozmowy Raoula i Christine w garderobie stonowana i wysmakowana wizualnie. Widać inspirację obrazami Degasa. Małe etiudki baletowe w „Il Muto” i „Don Juanie” gustowne i ładnie komentujące treść. W scenie balu maskowego widoczna zmiana. Jedną z postaci - obecną od początku grania „Upiora” - był pół-mężczyzna/pół-kobieta. Osoba ta (chyba jednak tancerz, sądząc po wzroście) występowała jako jeden z gości na schodach Opery a jej/jego kostium składał się z pionowo podzielonych stref, z których prawa ubrana była w przepołowiony cylinder i frak, a lewa w perukę i połowę spódnicy z gorsetem. W 1992, o ile pamiętam (ale mam też zdjęcie tej postaci w starym programie) osoba ta nosiła na całej twarzy typową maseczkę maskaradową. Teraz maska (a właściwie jej połowa) znajduje się wyłącznie po stronie „męskiej”, a strona „żeńska” bardzo przypomina kostium Christine do „Don Juana”. Czyli jednak lustro – Upiór i Christine w jednym. Co istotne, tę tajemniczą postać wydobyto choreograficznie z cienia, czyniąc z niej ważnego bohatera balu. Upiór/Christine najpierw tańczy z samą Christine oraz Meg Giry, a następnie w wyraźny sposób grozi Raoulowi, odgradzając go od ukochanej. W symboliczny sposób pokazano więc, z kim wicehrabia musi stoczyć pojedynek – nie tylko z Upiorem, ale i z samą Christine, znajdującą się pod jego wpływem.

5. Śpiew

Zespół Her Majesty’s można podzielić na śpiewaków bardzo dobrych i zachwycająco dobrych. Bardzo dobre były obydwie Christine (Leila Benn Haris i Robyn North). Tej pierwszej przyznałabym zapewne palmę zwycięstwa za piękne, czyste góry, druga miała nieco ładniejszy tembr głosu, ale wysokie dźwięki śpiewała raczej siłowo. Jestem jednak przekonana, że fakt, że odczułam niewielki niedosyt wynikał raczej nie z niedostatków wokalnych obu pań, ale poprzez porównanie ich śpiewu z doskonałymi technicznie i wyrazistymi aktorsko kreacjami reszty zespołu. Na pochwałę zasługują absolutnie wszyscy. Panowie Firmin i Andre (James Barron i Sam Hiller) – odpowiednio dojrzali, z perfekcyjną dykcją, co wychodziło zwłaszcza w doskonale zaśpiewanych ansamblach. Madame Giry (Heather Jackson) – bardzo przekonująca jako apodyktyczna kierowniczka baletu dopuszczona do sekretów Upiora. Jej córka Meg (Lindsay Wise) – łącząca ładny, naturalny śpiew z dużym kunsztem tanecznym.

Specjalne brawa dla duetu Carlotta i Piangi (Wendy Ferguson i Benjamin Lake). Oboje dali się poznać jako kompetentni śpiewacy dysponującymi pięknym sopranem i tenorem. Przy sporej wadze (Carlotta obsadzona jako stereotypowa „śpiewająca gruba dama” i Piangi jako takiż włoski tenor) zaprezentowali oboje wielki wdzięk i vis comica. W ich wykonaniu duety z „Hannibala” były przesympatyczne, a scena uwodzenia Hrabiny w „Il Muto” urocza i szczerze zabawna.

Alex Rathgeber jako Raoul de Chagny świetny wokalnie i aktorsko, jego wicehrabia nie przypomina ani rozmazanego, naiwnego chłopaczka, ani manipulatora skupionego bardziej na pojedynku z rywalem niż na kobiecie, wobec której deklaruje swoje uczucia (a takiego Raoula zapamiętałam z 1992 roku). Szczery, zdecydowany, rzekłabym męski – już na poziomie wokalnym.

Ramin Karimloo w roli Upiora jednym słowem powalający. Oczarował nas od pierwszej nuty pięknym, ciepło brzmiącym tenorem (to kolejny aktor, który zaczynał od partii Raoula). Pod względem aktorskim rola przemyślana w najdrobniejszym geście, spójna, konsekwentna. Wokalnie na poziomie najlepszych interpretacji tenorowych (moim zdaniem porównywalna z kreacją Crawforda). Młody wiek aktora (29 lat), który jak sądziłam będzie tu raził, był niemal niewidoczny spod charakteryzacji, śpiewu i gry. Ten Upiór był wprawdzie pełen energii i temperamentu, ale absolutnie nie chłopięcy.

6. Inscenizacja i interpretacja aktorska

Ponieważ po piątkowym przedstawieniu wyszłyśmy z Her Majesty’s na miękkich kolanach, postanowiłyśmy pójść w sobotę jeszcze raz. Tak więc znowu trafiłam na trzeci balkon, tym razem jednak do pierwszego rzędu, skąd po zaopatrzeniu się w lornetkę wszystko było widać nie gorzej niż poprzedniego dnia z pierwszego. Poszłyśmy przede wszystkim po to, żeby przekonać się, czy te drobne, ale bardzo znaczące, zmiany są dziełem aktorów, czy reżysera. Zdecydowanie reżysera – obie panie grające Christine grały tak samo (z minimalnie różnym efektem, ale tym samym wydźwiękiem).

- Prolog: aukcja

Znacznie starszy Raoul. Tak stary, że nie jest już w stanie zaśpiewać swojej kwestii do pozytywki, tylko mówi ją łamiącym się głosem.

- „Hannibal” – Coś, co było dla mnie zaskoczeniem w tej wersji to sympatia, jaką wzbudzili we mnie Piangi i Carlotta. Profesjonalni, choć oczywiście nieco kapryśni (nie dość, że temperament artystyczny, to dodatkowo włoski), wobec siebie nawzajem okazywali niewzruszoną lojalność i wsparcie. Wydawali się szczerze w sobie zakochani. Żarty z opery w stylu Mayerbeera nie przekraczały granic dobrego smaku, nie było szarż, choć oczywiście – bardzo słusznie - maniera primadonny pozostała.

- „Think of me” – uroczo w przypadku obu Christine. Czysto, naturalnie i z wdziękiem. Bez zmian przez 22 lata (czy jak w moim przypadku 16): debiutantka po raz pierwszy w głównej roli.

- „The Mirror/Angel of Music” – Meg koleżeńska i lojalna, Raoul zakochany jak sztubak, ale nie narzucający się jak wcześniej. Wszystko inne tak jak pamiętałam.

- „The Phantom of the Opera” – Christine przechodzi przez lustro i zaczyna się dziać coś dziwnego. Pamiętałam ją, jak szła za swoim Aniołem jak urzeczona; oczarowana i zachwycona w takim stopniu, że poszłaby za nim prosto przez otwarte okno. Tutaj nie – Erik bierze ją za rękę, prowadzi po rampie ze trzy kroki, a potem wypuszcza i idzie dalej, jak sądzę czekając, aż Christine za nim podąży z własnej woli. A ona nic, stoi. On się cofa, znów prowadzi ją kilka kroków i sytuacja się powtarza. Tyle razy, że to nie może być przypadkowe. Ta Christine nie pójdzie z własnej woli ani kroku, odwraca się, wprawdzie nie ucieka, ale trzeba ją prowadzić za rękę. Gdy płyną przez jezioro Christine siedzi jak królewna w gondoli, nawet nie rzuciwszy okiem w stronę gondoliera.

- „The Music of the Night” – to było wstrząsające. Jeśli w Romie i filmie Schumachera narzekałam na niewczesne obściskiwanki, tutaj Erik nie tylko nie dotknął Christine, ale wręcz dokładał wszelkich starań, by stać od niej jak najdalej. Gdy próbowała na niego spojrzeć, nawet w masce, zasłaniał się ręką. Kiedy w końcu jednak spojrzała, natychmiast odskoczył o trzy metry wyciągając ręce bardzo obronnym gestem i schował się za organy. Ona ma tylko śpiewać, nic więcej. On nic od niej nie chce, on się w ogóle nie ośmiela niczego od niej chcieć. To ona jest aniołem, który mu spadł z nieba nad podziemne jezioro, a on, niegodny grzesznik, nie prosi o nic – ani o wdzięczność, ani o wzajemność. Wystarczy mu uwielbiać ją z daleka. On tylko chce, żeby Christine została primadonną. Tylko tyle – on naprawdę jest w stanie samego siebie o tym przekonać. Tę całą scenę przenika jakieś rozpaczliwe „Nie bój się…”, a ona i tak się trzęsie jak tchórzofretka. W 1992 oboje wydawali się kompletnie uwiedzeni sobą nawzajem, a cała sekwencja nad jeziorem emanowała erotyzmem. Tutaj jest desperacka i beznadziejna miłość z jednej strony, a z drugiej strony kamień i lód. Ona już swoje wie. Nie ma darmowych lekcji. A jak jej pokazał tę lalkę, którą trzyma w domu – tę ubraną w suknię ślubną i postawioną w ramie od stłuczonego lustra – no to po prostu zemdlała. Chyba z oburzenia. Co za bezczelność!

- „I remember…” – wstrząsów ciąg dalszy, siedziałam oczom nie wierząc. Ja pamiętałam wywiad z Crawfordem, który opowiadał, że dla niego to właśnie był klucz do całej roli. To, że Erik leży u stóp Christine niemal zdychając z upokorzenia, wstydu i żalu. Że wyciąga do niej rękę rozpaczliwie prosząc o maskę, jak o okruch ludzkiej godności. I gdy ona mu tę maskę podaje, ze współczuciem i też w sumie zawstydzona, że tak głupio wyszło – wtedy dopiero on zakochuje się w niej na dobre. Nie jak w marzeniu, nie jak w zdolnej uczennicy – jak Hades w Persefonie, na wieczność.

Tylko, że tutaj żadnej Persefony nie ma. Jest mała, ale całkiem świadoma swego Hera, która chce zostać królową Olimpu, a nie pod ziemią siedzieć. Pracę śpiewaczki traktuje jako sposobność poznania potencjalnego bogatego męża. Ten Raoul jej spadł jak z nieba – utytułowany i najwyraźniej zainteresowany. Jeśli nie pokpi sprawy, skończy jako wicehrabina i nie będzie już musiała dłużej pracować zarobkowo. Na razie obudziła się nad jeziorem i zdjęła (z ciekawości?) maskę Upiora. Niby wszystko replika – najpierw zaczął wrzeszczeć (ze strachu?) a potem osunął się na podłogę i płacze z bezsilnej złości. Tylko, że tym razem ona zwiewa w parterze aż pod kulisę. I kiedy on podczołga się, kompletnie rozpłaszczony na ziemi, pod to wybite lustro z lalką jakby się do niej modlił, ona poda mu maskę gestem: „No, zakryj się, patrzeć na ciebie nie można. Obrażasz mój zmysł estetyczny”. W pierwszej chwili Erik wręcz się odsunął zdziwiony, widząc wyciągniętą rękę z maską – a potem zaraz odprowadził Christine na górę. Gdyby tylko to jedno upokorzenie mogło mu uzmysłowić, że wszystkie swoje uczucia ulokował w osobie całkowicie tego niewartej… Jak Gilda w „Rigoletcie”, całkiem jak Gilda…

- „Notes” – scena w gabinecie dyrektorów koronkowa i tak przejrzysta, mimo trudności (każdy śpiewa co innego), że wszystko jest całkowicie jasne w warstwie zarówno podania libretta, jak i muzyki. Głosy przeplecione ze sobą, uzupełniające się idealnie. Logiczny podział sceny na podgrupy, czyli nie wszyscy na raz, tylko dwójki, trójki rozmawiające równolegle. Majstersztyk.

- „Il Muto” – no to mamy służącą, która chce zostać hrabiną. W warstwie teatru w teatrze, dyskretny uśmiech – a nie plebejski rechot! – w stronę „Wesela Figara”. W warstwie samej treści „Upiora” rywalizacja Christine z Carlottą. Nie da się ukryć, starsza diwa lepiej śpiwa – ale Erik chyba pogoniłby ze sceny samą Marię Callas, aby promować swoją muzę.

- „All I Ask of You” – to symptomatyczne, że Christine wychodzi do dachowego duetu z Raoulem w kostiumie Hrabiny z „Il Muto” (zaraz ma wejść na scenę). Jeszcze bardziej zgodny z przyjętą konwencją jest fakt, że owszem, całuje go entuzjastycznie, ale natychmiast potem odskakuje i wymaga jasnych deklaracji (czyżby: „Resztę dam po ślubie”?). Pamiętałam tę scenę z Christine rozdartą i niezdecydowaną, tutaj zobaczyłam cyniczną manipulatorkę. Jej nie trzeba namawiać do ucieczki, ona wręcz szczerze się cieszy, że koniec z tym śpiewaniem. Teraz zostanie arystokratką – czego chcieć więcej? A że powtarza do Raoula te same słowa, które wykrzykiwała do Erika przez lustro („guide and guardian...”) – no cóż, może ma ograniczony repertuar, jeśli chodzi o czarowanie mężczyzn. Mam wrażenie, że właśnie to – że używa dokładnie tych samych słów, które mówiła do niego – tak wyprowadziło z równowagi podsłuchującego parę Upiora. Po raz pierwszy zobaczył do jakiego cynizmu zdolny jest jego wyśniony Anioł (bo ona też była Aniołem Muzyki). Za coś takiego to… to jej żyrandol na głowę spuścić (tak, jak odgrażał się, że zrobi z Carlottą). W ostatniej scenie pierwszego aktu, Christine wychodzi przed kurtynę w pełnym kostiumie Hrabiny. Gdy żyrandol spada spod sufitu, stoi jak oszołomiona sarenka oślepiona światłami nadjeżdżającej ciężarówki. I wtedy Upiór krzyczy. Dopiero w piątek zrozumiałam, dlaczego on krzyczy „Go!” To nie chodzi o żyrandol, ale o Christine. Żeby się odsunęła, żeby nic jej się nie stało. Chciał ją ukatrupić z zazdrości (zwłaszcza jak usłyszał jak sobie „dośpiewują” z Raoulem spoza sceny), ale nie jest w stanie. Dlatego, że ją kocha, do zatracenia. Bez względu na wszystko. Choćby go to miało zabić.

Jeśli po pierwszym akcie uwierzyłam, że grą niuansów - umiejętnym chowaniem w cień pewnych kwestii i wyciąganiem na światło innych, modulacją głosu - można zmienić znaczenie nawet w „replica production” – drugi akt powalił mnie na kolana.

- „Masquerade” – piękna, barwna scena chóralna ze wspomnianymi już przez mnie zmianami choreograficznymi.

- „Notes”/ próba „Don Juana” – znów pięknie zsynchronizowana scena w gabinecie dyrektorów. Jeśli jednak poprzednio Christine wzbraniała się przed wzięciem udziału w zasadzce na Upiora (i była do tego bardzo kategorycznie nakłaniana przez Raoula) – tutaj ona po prostu się boi. Boi się, że ktoś stanie na drodze jej planu zostania wicehrabiną. Madame Giry i Meg coś wiedzą, ale milczą.

- „Wishing…” – ta scena była dla mnie bardzo ważna w poprzedniej inscenizacji (nawet trudno mówić tu o „poprzedniej inscenizacji”, bo zmiany są tak subtelnie wprowadzone, że w każdej chwili można się ich wyprzeć albo oznajmić, że jest tak, jak było od początku). Christine stawała na cmentarzu przed swoją własną traumą, całkowicie niezależną od miłosnego trójkąta. Po śmierci ojca czuje się samotna, opuszczona, nic niewarta. Wyje z tęsknoty, a jednocześnie marzy o tym, by nieżyjący ukochany ojciec mógł być z niej dumny. W 1992 Erik dość ryzykownie poszedł tym tropem, zapewniając Christine, że otoczy ją opieką, podobnie jak kiedyś ojciec. To była scena przebaczenia i pogodzenia, przerwana przez niespodziewane pojawienie się wicehrabiego.

Teraz Christine przybywa na cmentarz wściekła. Pierwsze wersy swojego songu (jeszcze raz „In dreams he sang to me…”) śpiewa z nieukrywaną nienawiścią w głosie. Ona przyjechała tam zebrać się na odwagę, żeby raz skończyć z tą operą, wyjść za mąż i stać się „uczciwą kobietą”. „Dość tego mazgajstwa, czas się otrząsnąć!” Ale ten natręt z piwnicy znów jej się narzuca. Gdyby nie to, że skojarzył jej się z utraconym ojcem, pewnie sama by sobie z nim poradziła. Na szczęście jest Raoul, gotowy w porę przyjść z pomocą. „Angel of Music, my Protector, come to me”? – w ogóle tego nie słychać (w 1992 wbijało w fotel).

- „Don Juan” – no to teraz pułapka i to podwójna. Raoul (jak wcześniej) naradza się z policjantami, a Christine (za sprawą subtelnych zmian reżyserskich) zasadza się na scenie. Pamiętałam „Point of no return” jako najbardziej poruszającą (i zmysłową) scenę drugiego aktu. Erik napisał tego „Don Juana” tak, że Christine po prostu zapomniała, że znajduje się na scenie. Jeden raz mogą wyśpiewać sobie to wszystko, czego nie ośmielali się powiedzieć. Przedtem to lustro znikło, teraz znika teatr pełen ludzi. Nie ma nic – tylko oni dwoje. On śpiewa do niej słowami Raoula usłyszanymi na dachu (co rozumiałam jako: „Byłem tam, słyszałem, ale wybaczam ci. Kocham cię nie mniej niż on.”) A ona zakłada sobie na palec jego pierścionek i odsłania kaptur kostiumu Don Juana, chyba tylko po to, żeby go pocałować jako narzeczona. Nic z tych rzeczy.

W obecnej formie Christine jest zimna i bezwzględna, a jej jedynym celem jest „wystawienie” Upiora oddziałowi strzelców wyborowych. Erik to napisał z tą samą motywacją – żeby usłyszeć, jak ona mówi, że go kocha, że o nim marzyła – choćby miała to tylko zagrać. I kiedy, po jego kwestii, Christine rozpoznaje jego głos, ona skłamie wszystko nie mrugnąwszy nawet powieką. Wyśpiewa mu wszystkie słowa miłości z obłudnym uśmieszkiem. To jest tak przerażające, że nawet Upiór nie jest w stanie tego wytrzymać. Siada na brzegu ławki, cały spowity w długą czarną szatę. Trzyma się kurczowo za kolana i chyba tylko czeka, żeby to się skończyło. Jestem pewna, że w tej interpretacji pożałował serdecznie, że kazał wystawić tę operę. Christine widzi to, więc posuwa się coraz dalej. Łapie go za ręce i zaczyna obejmować - siłą, opierającego się! – ona go po prostu molestuje, a co najmniej wciąga w jakąś masochistyczną grę. A kiedy Erik nie pozwala jej umknąć ze sceny – chce to zrobić chyba tylko po to, żeby nie stanąć przypadkiem na linii strzału – Christine ściąga jego kaptur. Mogła powiedzieć: „No, strzelajcie chłopaki”. Wtedy on powtarza do niej słowa, które usłyszał na dachu, słowa skierowane do Raoula de Chagny. Tu nie ma wybaczenia, tylko oskarżenie i gorycz. Christine weźmie ten pierścionek, ale zaraz potem zedrze jeszcze raz maskę Upiora. „Ty mi się śmiesz oświadczać? Spójrz na siebie! Z czym do gości, paskudo!” Jeśli analogiczna scena w lochu była wstrząsająca, to nie wiem jaka jest ta. Mnie po prostu zabrakło słów.

- „Down once more” – Erik miał do wyboru: dać się zabić od razu, albo chwycić Christine za rękę i uciekać. Jednak, mimo wszystko, zwyciężył instynkt przetrwania. Christine wrzeszczy jak Turandot: „No i co teraz?! Zgwałcisz mnie?!”, czym wprawia Erika w niemałe osłupienie. Raoul rusza z odsieczą, wręcz odszczekuje się wisząc z pętlą wokół szyi (no i bardzo dobrze, jest rywal a nie skamlące chłopię). Kiedy warknął: „Czy Christine ma kłamać, żeby mnie ocalić?” o mało nie zarobił w tę swoją przystojną facjatę. I wreszcie, raz, po latach i dziesiątkach obejrzanych wersji, ktoś (Ramin Karimloo) odegrał mi „You try my patience. Make your choice” tak, jak zawsze chciałam, żeby to zagrano. Bez krzyku, wygrażania, nawet sarkazmu. Najpierw chłodno („Denerwujesz mnie”), a potem już tylko bezgranicznie gorzko („No dobrze, dobij mnie wreszcie”). Tak było w ten piątek (w sobotę już nie tak idealnie, z większą dozą irytacji, ale oni dwa przedstawienia tego dnia grali, więc rozumiem, że byli skonani). W piątek, wszystko, co zdołałam na to powiedzieć, to „Rany Boskie…”

A potem ona go pocałowała. Z obrzydzeniem, jak ohydną żabę, którą trzeba pocałować w ramach egzaminu na wicehrabinę. „No dawaj tu tę swoją cholerną gębę!" Jeśli przed takim pocałunkiem Erik czuł się jak „coś, co pies wykopał”, to po pozostało mu nawet nie umrzeć, tylko po prostu rozpłynąć się w nicość. Oderwała się od niego na chwilę – nie dotknął jej nawet, oczywiście! – i przytuliła policzek do jego koszuli. Z widowni było doskonale widać ten wyraz obrzydzenia („Boże, muszę, ale za chwilę zwymiotuję…”). Potem pocałowała go jeszcze raz, tak dla wszelkiej pewności. Jeśli w 1992 Erik wypuścił Christine i Raoula mając na względzie jej szczęście, tutaj zrobił to chyba już tylko dlatego, że zrozumiał jej motywację. Kiedy po finałowym pocałunku stoją o dwa metry od siebie, z zaciśniętymi pięściami, oboje wlepiając wzrok w podłogę (a nie gapiąc się cielęco na siebie jak wcześniej) – żadnych złudzeń już nie ma.

W piątek (i w sobotę) to Raoul się zawahał, Christine zamierzała zwiewać nawet nie obejrzawszy się za siebie. To wicehrabia, zajadły rywal, miał wątpliwości: „Jak to? Chcesz zostawić tego człowieka na pewną śmierć? Christine, tak nie można…” Christine spełniła swoje marzenie – zostanie wicehrabiną i nigdy więcej nie zhańbi się śpiewaniem. A na koniec jeszcze wróci, żeby zostawić za sobą wypaloną ziemię. Odda Erikowi pierścionek – stoi tam z wyciągniętą ręką dobrą minutę, z gestem: „Weźmiesz go sam, czy mam ci rzucić pod nogi?” Wziął, kompletnie zdruzgotany, co miał zrobić… Skulił się w fotelu i zniknął. Gdy wbiegnie tłum – a przed nim Meg Giry przebrana w spodnie – nie znajdzie nikogo. Tylko leżącą pod peleryną maskę, którą podniesie, jakby chciała sama ją przymierzyć, tylko zabrakło jej odwagi…

Holender bez wody

Zacznę od tego, że operę „Der Fliegende Hollander” Richarda Wagnera zaliczam do ścisłej czołówki swoich ulubionych dzieł. Za niekonwencjonalne podejście do muzyki, za kameralny, ale bardzo wieloznaczny konflikt, za klarownie przedstawione postacie, jakich wcale nie tak dużo w operach. Za idealną symbiozę realizmu i fantastyki, a przy tym porażającą prawdziwość psychologiczną (za pierwszym razem nie uwierzyłam, że coś takiego mógł napisać mężczyzna).

Wczorajsza premiera w Deutsche Oper była więc dla mnie czekaniem na zaskoczenie. Lubię być zaskakiwana w teatrze – do tego stopnia, że nieraz wybiorę przedstawienie, z którym się kategorycznie nie zgadzam przed takim, które jest po prostu mierne i nijakie. Dlatego nowa, rewizjonistyczna i zrywająca z kanonem interpretacja „Holendra” wzbudziła we mnie gamę silnych emocji – od bardzo krytycznych, po bliskie entuzjazmu. Ostatecznie, po opadnięciu kurtyny, poczułam się jak na stadionie piłkarskim (akurat na mistrzostwach Europy grali mecz Polska-Niemcy). Po zasłużonych brawach dla śpiewaków i orkiestry, gdy na scenę weszli – nieśmiało i ociągając się – realizatorzy, zerwała się wichura buczenia, tupotu i innych w głośny sposób wyrażanych oznak dezaprobaty. Na tym tle, mniej więcej 10 do 20% publiczności klaszczącej i – jak ja – wrzeszczącej na cały głos „Brawo!!!”, jak dotąd mi się nie zdarzyło w teatrze. I pomyśleć, że po pierwszej scenie sama miałam ochotę ukatrupić panią reżyser Tatianę Gurbacę gołymi rękami…

Gdy wybrzmiewa uwertura, na scenie pojawia się dziewczynka (na oko dwunastoletnia), z włosami związanymi w koński ogon, w całkiem współczesnej czerwonej spódniczce i takich też bucikach. Odsłania „okno” w spuszczonej kurtynie ukazując widowni scenę giełdy papierów wartościowych, biegających maklerów, migające ekrany itp. Pomyślałam, że jest bardzo niedobrze – że zafundują nam tu tę znaną z nagrań bayreuthowską interpretację „Holendra” (albo i „Labirynt Fauna”- skądinąd świetny, ale w innej kategorii), gdzie cała akcja będzie się działa w umyśle na wpół oszalałej wczesnej nastolatki. Ktokolwiek, tak jak ja, wychował się na baśniach Andersena, natychmiast skojarzy czerwone buciki z nierealnymi pragnieniami, które przynoszą nieszczęście i zgubę.

Ojciec Senty jest kapitanem, ale „kapitanem businessu”, podobnie jak jego księgowy wchodzi w rolę sternika. Burzę na morzu zastępuje kryzys na giełdzie. Zimny i chciwy prezes Daland zarządza nocne czuwanie, aby uratować choć część zysków. Córka, którą się lubi afiszować, nie jest mu w sumie do niczego potrzebna, więc odsyła ją aby przeczekała na fotelu czas gdy „tata jest zajęty”. Samotna dziewczynka z nudy tnie na drobne kawałki banknot.

Nagle zza znajdującej się na środku kuli ziemskiej w szklanej gablocie wychodzi On – nowy inwestor (wspaniale śpiewał go Johan Reuter). Obcy. Nie tylko Holender, ale Żyd z Amsterdamu – w futrze, kapeluszu, z brodą i torbą pełną diamentów. Ma w niej również złoty krucyfiks, który traktuje wyłącznie jako lokatę kapitału. Żyd Wieczny Tułacz, pomyślałam, dochodząc do wniosku, że tym porównaniem – zwłaszcza na niemieckiej scenie – reżyserka mocno ryzykuje. Żyd-Holender jest więc opryskliwy, nieuprzejmy zwłaszcza wobec Senty (ciągnie ją za kucyk, odpycha i nie okazuje wdzięczności nawet, gdy dziewczynka ratuje go przed samobójstwem metodą uduszenia się foliową torebką założoną na głowę). Dla córki prezesa Obcy jest w dziwny sposób fascynujący. Wreszcie ustawia sobie krzesło obok jego fotela i siedzi tak, jakby bawiła się w królową – dopiero wtedy ją zauważył, z ciekawością i pewnym niedowierzaniem.

Kiedy rano budzą się maklerzy i ich „kapitan”, starozakonny Holender proponuje układ handlowy – torba klejnotów za córkę. Daland akceptuje propozycję – choć wcześniej, zanim zobaczył majątek, kazał pomagierowi wygnać intruza – ma miejsce scena, w której pracownicy gratulują szefowi udanego interesu, a sam prezes tańczy z Holendrem w parodii wesela. Moment, gdy maklerzy obtańcowują nieletnią Sentę jest o krok od obsceniczności. Siedziałam i patrzyłam na to wszystko łapiąc się ze zgrozy za głowę. To była wizja „Holendra” widziana oczami jakiejś oszalałej z zazdrości Demeter, którą roznosi złość na (rozwiedzionego męża) Zeusa o to, że nie dopilnował ukochanej córuni (Kore), tylko przehandlował ją jak jałówkę pierwszemu lepszemu łobuzowi z piekła rodem. Pomyślałam, że jeśli pani reżyser ma mi tu pokazywać molestowanie nieletniej przy milczącej zgodzie jej ojca, to ja dziękuję bardzo. W myślach nawyzywałam ją już od tępych bab i antysemitek. Na szczęście nadeszła druga scena…

Skoro akcja z morza przeniosła się na giełdę, żony i narzeczone marynarzy - zamiast jak Wagner przykazał, bogobojnie i skromnie prząść – urządziły sobie salon fryzjersko-kosmetyczny, w którym szykują się na powrót mężczyzn poławiających kapitał. Tylko Senta (w końcówce poprzedniej sceny pojawiły się naraz dwie kobiety grające Sentę – dziewczynka i śpiewaczka Ricarda Merbeth) się nie sztafiruje. Białym markerem maluje na szybie linie, jak więzień odliczający dni do końca wyroku. Tęskni jak skazaniec za wolnością, po prostu wyje z tęsknoty. Gdy płytkie kobiety maklerów doprowadzą ją do furii, zacznie tym samym markerem nonszalancko przekreślać wiszące z boku zdjęcia ich ukochanych, aż przerażone lale odbiorą jej pisak. Ta czynność ma bardzo złowieszczy wydźwięk. „Zabiję tego, i tego, a jak zechcę, to jeszcze tego!” - zdaje się sugerować młoda Persefona. Jeśli mieliśmy dotąd do czynienia z perspektywą bogini życia i wegetacji, Demeter (czyli archetypicznej matki) – teraz staje się jasne, że Senta to Persefona (zawsze nią była, prawda?). I to nie w swoim aspekcie grzecznej i pokornej Kore, tylko w najbardziej mrocznym wcieleniu Królowej Śmierci. Bo jej tęsknota jest za czymś spoza widzianej naokoło normalności, to jest tęsknota za miłością potężną jak śmierć.

Gdy Senta śpiewa swoją słynną wielką arię, dziewczęta zaczynają jej wtórować podając sobie z rąk do rąk ślubny welon. Mina Senty jest jednoznacznie protekcjonalna, na pograniczu niczym nie osłoniętej pogardy. (Swoją drogą, znowu objawił się wysokiej próby kunszt aktorski śpiewaków Deutsche Oper.) Jest bardzo młoda, a więc bardzo radykalna: socjomatrix ma spadać, i to już! Marzyć o ślubie, jak te idiotki? Jeszcze czego! Gdyby one mogły Go choć przez chwilę zobaczyć takiego, jakim ona Go zna, najpierw ustawiły by się – wszystkie „mille tre”! – w długą kolejkę, a potem zdechły z przerażenia!

Kim On jest? – znowu pojawia się dziewczynka, dusza młodziutkiej Senty; spokojnie i metodycznie przekreśla każdą z linii tęsknoty w krzyż śmierci. Czy on jest Śmiercią? Być może (w końcu jest Hadesem). Na pewno jest obcym, tak jak Żyd jest obcy w antysemickim zaścianku. W końcu na scenę wkracza konkurent – „myśliwy” Erik. Tym razem to nie jest nie żaden myśliwy, ale jakiś przeraźliwy „underclass”, punk w skórze i opiętych dżinsach, permanentny bezrobotny spod znaku „no future”. Jęczy, grozi, bierze się do bicia i niemal do gwałcenia, a złośliwe „koleżanki” podsuwają zza budki pusty dziecinny wózek i welon, który wściekła Senta w końcu potraktowała zapalniczką. Jeśli po klasycznej inscenizacji wiedeńskiej myśliweczek zyskał w moich oczach nieco sympatii, tutaj miałam ochotę udusić go własnoręcznie (postać, rzecz jasna - pan Matthias Klink śpiewał fenomenalnie i grał zachwycająco, sama radość takiego nienawidzić).

Wreszcie wraca ojciec z niespodziewanym gościem. I znów Senta od pierwszej chwili patrzy się jak urzeczona, zupełnie ignorując bardzo dobrze zaśpiewaną arię Dalanda (Reinhard Hagen). Zaczyna się dziać coś dziwnego – Senta i Żyd-Tułacz, nie czekając na to, aż prospektywny teść ich sobie przedstawi, zaczynają pozbywać się odzieży (ojciec usiłujący zasłonić stojącą w samej halce córkę otrzymał za komentarz głośne a sarkastyczne „Ha, ha, ha!” z widowni). W końcu Daland zostawia ich samych, a Senta jeszcze raz ustawia fotel i krzesło tak jak w pierwszej scenie. „To ja, pamiętasz mnie?” Przeznaczeni sobie od zawsze kochankowie siadają nieco oszołomieni własnym pośpiechem.

Zaczyna się jedna z najpiękniejszych wokalnych scen miłosnych, jakie napisano w historii opery. „Czy to ty mi się śnisz, czy ja tobie?” Miłość większa niż cokolwiek dostępnego chciwym materialistom z ich powierzchownym oglądem rzeczywistości. Pewność, że tak być musiało i przerażenie, że tak być przecież nie może. Senta przebierająca się w Jego koszulę i futro: „Zrozum to – ja jestem tobą!” Takie rzeczy to już później tylko (również wagnerowscy) Tristan i Izolda będą wyczyniali, a i oni nie do tego stopnia. Gdy Tułacz (jak to on zwykle) znów ma wątpliwości, czy mu w ogóle wolno kogoś pokochać, a już zwłaszcza tak idealną i anielską istotę jak kapitańska córka, ponownie pojawia się ta dziewczynka, która była w pierwszej scenie. I stają przed nim we dwie, trzymając się za ręce. To jest na poziomie „Hymnu do Miłości” świętego Pawła: „Kiedy byłam dzieckiem, myślałam jak dziecko. Kiedy jednak dorosłam, pozbyłam się tego, co dziecięce…” „Kiedyś byłam dziewczynką i tęskniłam do ciebie. Teraz jestem kobietą i kocham cię. Nie bój się. Chodź.” Jak opisuje te stany z pogranicza sztuki i metafizyki moja przyjaciółka: Ómarłam (sic!). Ludzka gramatyka do spółki z ortografią tego nie wyrazi.

A kiedy jeszcze i tego jest mało, dziewczynka-Senta podaje dorosłej Sencie te same nożyczki, którymi cięła banknot w biurze ojca. Senta patrzy na swojego Kapitana, jednym ruchem rani się w dłoń i wyciąga do niego. I wtedy, dopiero wtedy, on się poddaje. Powtarza jej gest i zawierają śmiertelno-miłosne braterstwo krwi (czy ktoś jeszcze czytał „Królów Przeklętych” Druona?), a potem padają sobie w objęcia, co przerywa już tylko nadejście Dalanda zupełnie nie w porę.

W kolejnej scenie – normalnie jest to powitanie powracających marynarzy – ma miejsce popijawa w biurze maklerskim. Najpierw piją mężczyźni, doprowadzając się niemal do stanu delirium, potem przyłączają się do nich wyfiokowane wcześniej kobiety. Następują obrazy widywane niekiedy na biurowych bankietach, gdy puszczą wszelkie hamulce. Ktoś się do kogoś klei, ktoś inny rzyga, jeszcze ktoś bierze się do bitki albo zasypia „z twarzą wtuloną w kotlet schabowy panierowany”. To wszystko jest gorzkie i odpychające, obnaża całą jałowość i fasadowość świata finansjery. W końcu mężczyźni biją się nie na żarty, pastwią się nad kolegami, którzy pierwsi padli w alkoholowym boju – pełnią oni funkcję „duchów” ze statku Holendra. Wygląda na to, że byliby w stanie nawzajem się pozabijać w orgii zezwierzęcenia. W końcu chyba zapili się na śmierć – padają bez ducha na parkiet giełdy. Po chwili dołączają do nich eleganckie wdowy w czerni (najpierw nacieszyły się swoją porcyjką wolności, paląc niepotrzebny już wózek dziecięcy i rozsypując przyniesione w urnach prochy).

Na to wszystko przychodzą Senta i Holender – siadają na brzegu sceny, każde na swoim tronie, jak Hades i Persefona. Władcy śmierci. Uśmiechają się do siebie bez słowa. „To co, zabiliśmy ich wszystkich, prawda?” – zdają się mówić. Niestety, nie wszystkich. Na pobojowisko po balandze elit wpada nie zaproszony wcześniej punk-Erik ze swoją tradycyjną litanią gorzkich żalów. Holender patrzy na to spokojnie aż do chwili, gdy Senta zaczyna się wahać. W pewnym momencie jest nawet bliska oddania Erikowi futra Tułacza (wciąż chodzi w jego kostiumie), które tamten zresztą natychmiast zrzuca z ramion. Dlaczego to robi, mimo, że przed chwilą przysięgała wierność własną krwią? Myślę, że jej jedyną odpowiedzią na zew „normalności” reprezentowany przez myśliweczka jest: „Zostanę z tobą pod jednym warunkiem. Że będziesz Nim. Nie będziesz, zatem nie mamy o czym rozmawiać”.

W finale następuje porażająca scena wyboru na ruinach świata (chociaż, gdy jeden z przedstawicieli socjomatrixu przetrwał, reszta też zaczyna powoli wstawać na nogi). Senta podbiega do Holendra, rzuca mu się na szyję i całuje w bardziej sakramentalny sposób niż zrobiła to niejedna panna młoda. A wtedy on ją odsuwa. Podnosi klęczącego u jej kolan myśliweczka i bez słowa wkłada dłoń Senty w jego rękę. Senta wyrywa się, ale bezskutecznie. Dawno nie widziałam w teatrze nic tak wstrząsającego. Doprowadzona do ostateczności Senta wbija te nieszczęsne nożyczki w szyję Erika, a potem w ten sam sposób popełnia samobójstwo. Dlaczego? Żeby udowodnić, że ona też „nie podda się przez całą wieczność”? Że była i pozostanie wierna, że raczej – jak Łucja z Lammermoor – zamorduje każdego, z kim prawo socjomatrixu ośmieli się ją połączyć, a potem sama umrze.

Następuje totalne pandemonium, z oszołomionymi, nie w pełni otrzeźwiałymi, balowiczami i Żydem-Holendrem – przerażonym, z bezsilności i rozpaczy miotanym jakimś opętańczo-szyderczym śmiechem. Nad kim? Chyba nad samym sobą. Nad tym, że nie uwierzył doskonałej istocie – wymarzonej i wyczekanej przez pół wieczności – że naprawdę była doskonała. Że była nim – jego drugą połową. Że odtrącił ją, bo nie wierząc już w nic, nie uwierzył we własne szczęście. Teraz naprawdę pozostanie przeklęty…

I wtedy, gdy już opuści się kurtyna, znów pojawia się w niej okienko, jak na początku przedstawienia. Za szybą pozostał pogrążony w niemej desperacji Holender, a z drugiej strony jest ona, dziewczynka-Senta. Wyciąga rękę i przykłada ją do szklanej tafli. A on odpowie – będą tak stali bez słowa z niewypowiedzianą nadzieją, że mimo wszystkich błędów, które popełnili, to jeszcze nie koniec. Bo mitu – takiego jak ich – zabić się nie da.

Aida bez piramid

O, Aido! Woalami
I aloesami wonna,
Nie dbająca, co salami,
Neon, Cohen i Madonna,
Ego neo-elit, Mao...
Oddalona o eony -
O, idolu pieję ja o
Tobie pean nieuczony!
O, oazo, o, opoko
Oka, ucha, ust i uda!
O, omijaj ją epoko,
Bo kto ufa, że się uda
Naukowy opis - sto sond
Dowód jemu jeno da,
Że o sobie mylny osąd -
A i o Aidzie - ma.

Tak pisał o Aidzie Stanisław Barańczak, starając się skomponować wiersz złożony z największej możliwej ilości samogłosek. Zabawy formalne z Aidą (Verdiego) to jednak nie tylko przywilej polskiego tłumacza wszechczasów (i przy tym całkiem niezgorszego poety). Berlińska Deutsche Oper, która powoli wyrasta na naszą ulubioną scenę operową, specjalizuje się w produkcjach z cyklu: „Najdziwniejsze wystawienie, jakie zobaczysz”. W ten sposób trafiliśmy już na zdumiewającą Semiramidę, kompletnie odleciane Rigoletto, powalające Pajace (plus bardzo zgrabną Cavalerię), a także (o czym być może w następnej notce) na Holendra Tułacza całkowicie osuszonego z wody. W zeszły piątek padło na Aidę – zdecydowanie najdziwniejszą, jaką dane nam było zobaczyć w życiu.

Berlińska Aida zmierza w tym samym kierunku, co Semiramida sprzed paru lat – czyli w stronę uwspółcześnienia z pewnym przesunięciem znaczeń. U Rossiniego była zabawa w „co by było, gdyby Asyria przetrwała do naszych czasów?”, u Verdiego, w interpretacji reżyserskiej Christophera Aldena, rzecz dzieje się w bardzo niepokojącej sekcie religijnej, łączącej elementy staroegipskie (libretto potraktowano dość swobodnie) z charyzmatycznymi grupami chrześcijańskimi w stylu amerykańskim. Cała akcja opery rozgrywa się więc w jednej dekoracji, w sali zebrań rzeczonej sekty – ściany w boazerii z motywem gołąbka pokoju, plastikowe składane krzesełka, a na środku spora sadzawka-chrzcielnica z wyrastającą ze środka marmurową kolumną i gipsową figurką baranka. Na pierwszoplanowe role wyrastają Ramfis i kapłanka – oboje w eleganckich garniturach - którzy praktycznie przez cały czas pozostają na scenie nadzorując wydarzenia.

Radames przedstawiony jest jako ambitny członek sekty wybrany do jakichś zaawansowanych rytuałów – co istotne, nie ma miejsca żadna wojna, nikt w ogóle nie wychodzi z sali zgromadzeń, choć wiele jest mowy o rzekomych zagrożeniach ze strony „wrogów”. W kluczowym memencie „wybraniec” Radames ma z zawiązanymi oczami oddać strzał do tarczy, trzymanej zresztą nad głową przez Aidę. Ponieważ wojna nie miała miejsca, również i tryumf jest bardzo umowny. Zastępuje go najpierw scena rodzinnego festynu – konkurs tańca dla kilkuletnich dziewczynek plus zawody w jedzeniu ciastek dla chłopców – a następnie bardzo poruszający obraz religijnej ekstazy w wykonaniu wyznawców tego osobliwego kultu. Kapłani wpadają w trans (kapłanka, zanim wyjmie zza pazuchy pistolet, wije się po ziemi jak w ataku epilepsji), Ramfis przykłada do kolumny świętą księgę, której egzemplarze maja wszyscy wierni, a wtedy odzywa się „cudowny głos faraona” (śpiewak wykonywał swoją partię z orkiestronu). W kulminacyjnym momencie następuje „cud” wywołania deszczu, na który kongregacja reaguje totalnym entuzjazmem.

Amneris nie jest rzeczywistą córką faraona, ale metaforyczną Córą Pana (dość wysoko postawioną członkinią sekty). Aida pełni funkcję skromnej sprzątaczki, a nie opuszcza podejrzanego pracodawcy tylko ze względu na romantyczne zainteresowanie Radamesem. Amonasro nie jest żadnym pokonanym królem, ale szeregowym członkiem sekty, którym został prawdopodobnie po to, aby uratować z niej swoją córkę. Wszystkie spotkania, rozmowy i wydarzenia toczą się wokół symbolicznej sadzawki. Sporo w tej inscenizacji niejasności i niekonsekwencji – sprawa nieodbytej wojny jest mocno problematyczna, odstępstwa od wierności względem libretta są na tyle duże, że wiele pomysłów stało się niezrozumiałych (cała symbolika tego pistoletu na przykład). Na szczęście podstawowy wymiar tej historii został zachowany – a więc rywalizacja dwóch kobiet o mężczyznę oraz motyw zdrady „swoich” na rzecz „obcych” przez Radamesa.

Gdy spisek Aidy, jej ojca i kochanka wychodzi na jaw, Amonasro zostaje usunięty z sekty, a Ramades poddany sądowi współbraci. Amneris ma swoją wielką chwilę w czwartym akcie, ale jej miotane na nieczułych sędziów klątwy mocno puentuje wymierzony jej przez kapłankę policzek. Finał opery wywiera wielkie wrażenie. Przyzwyczailiśmy się już do klasycznego rozwiązania, gdzie Radames skazany jest na śmierć przez zamurowanie żywcem w grobowcu, a Aida zakrada się niezauważona, by podzielić z nim karę i zgon. Tutaj sprawy mają się zupełnie inaczej. Kochankowie śpiewają oczywiście swój poruszający ostatni duet „O terra, addio”, ale kara jest tym razem inna. Stopniowo dociera do nas, że zgromadzenie rozkazało Radamesowi w ramach zadośćuczynienia za zdradę ochrzcić Aidę w swojej wierze, pozbawiając ją przy tym życia przez utopienie w sadzawce. Zakochana dziewczyna spodziewa się takiego właśnie rozwoju wypadków i wręcz zgadza się na to aby ratować ukochanego. Kiedy zdruzgotany Radames w ceremonialnej szacie klęczy na końcu nad utopioną Aidą, widz gotów jest puścić w niepamięć wszystkie wady tej inscenizacji.

Jeśli chodzi o głosy… cóż można pisać o głosach w Deutsche Oper? Dzielą się na dobre i bardzo dobre. Któryś też raz z kolei zdumiała nas ogromna sprawność aktorska tutejszych śpiewaków, którzy przekonująco zagrają wszystko, co tylko reżyserowi przyjdzie do głowy. A już orkiestra nieodmiennie na najwyższym poziomie – Michał narzekał w przerwie, że fajerwerki reżyserskie (dzieci na scenie) odwracały uwagę od idealnie grających trąbek w sekwencji tryumfu. Myślę, że w Berlinie idealnie grające trąbki są po prostu oczywistością.

Przesunięcie akcentów w inscenizacji berlińskiej wzbudziło moją sympatię dla postaci Aidy, dla której jakoś do tej pory nie miałam zbyt wiele sentymentu. W klasycznych wystawieniach opery Verdiego Aida raz po raz wychodziła na połączenie łzawej cierpiętnicy z wyrachowaną manipulatorką. Umieszczenie całego osobistego konfliktu w perspektywie wojen i rozmaicie rozumianych nacjonalizmów pogłębiało tylko to wrażenie. Aida na tym tle jawiła mi się jako podwójna agentka, szpieg, „wtyczka” zainstalowana przez Amonasra na egipskim dworze aby uzyskać dostęp do strategicznych informacji. Jej starania aby Radames zdradził jej tajemnice wojskowe wydawały mi się tak odległe od tematyki spotkań kochanków, jak to tylko jest możliwe (gdyby chodziło wyłącznie o wspólną ucieczkę, zrozumiałabym). Aida jednak wciąż przedkłada akceptację ze strony ojca ponad osobiste szczęście – nie potrafi ani rozdzielić miłości od ojczyzny, ani tym bardziej wybrać. Ponosi klęskę, bo próbuje zadowolić wszystkich.

Znacznie więcej solidarności i współczucia budziła we mnie Amneris (widziałam kilka spektakli, w których ta partia „kradnie przedstawienie” i spycha w głęboki cień pozostałe postacie). Ona po prostu tak wstrząsająco wierzy w to, że świat może być normalny… Że jeśli jest córką władcy zakochaną w zwycięskim generale, to wszystkie mechanizmy polityki i dynastii przyjdą jej z pomocą, aby zdobyć jego wzajemność. Że tak po prostu jest, wystarczy spokojnie zaczekać. Wiele pytań pozostaje nierozstrzygniętych: Czy zakochałaby się w nim, gdyby nie był dostojnikiem na dworze? Gdyby był prostym człowiekiem, a może nawet więźniem, jak Aida? Czy to dlatego Radames nie jest w stanie jej pokochać, bo wie, że Amneris widzi w nim nie człowieka, ale idealnego kandydata na następcę faraona? Ale przecież niezaprzeczalnie on jest idealnym kandydatem – nie raz w historii zdarzało się, że wybitni dowódcy zostawali władcami. Można wręcz uznać to za swego rodzaju tradycję.

Biedna Amneris do końca nie rozumie, że miłość ma w nosie prawa i tradycje (podobnie zresztą jak wojna). A na to, co ostatecznie zrobiła Aida – na to, by po wyczerpaniu innych możliwości dać się z ukochanym zabić – Amneris jednak nie stać. Córki faraonów nie umierają z miłości, raczej żyją niby żywe mumie ze złamanym na zawsze sercem. Amneris wywrzeszczy więc swoje bezsilne przekleństwa, ale i tak na końcu zacznie się modlić do tych samych bogów, co przedtem. Tak ją wychowali, do odpowiedzialności i honoru.

Umieszczenie akcji opery w religijnej sekcie przenosi punkt ciężkości na stronę Amonasra i Aidy. Oni – podobnie jak widz – dostrzegają opresyjność i niebezpieczeństwo wynaturzonego kultu (na samym początku z sadzawki wydobyty jest jakiś wcześniejszy, bezimienny trup). Poczucie lojalności Radamesa wobec członków podejrzanego kościoła widzą jako efekt prania mózgu, a nie zasługujący na szacunek patriotyzm. To nie jest konflikt dwóch godnych rywali (Egiptu i Etiopii), ale starcie światopoglądów – totalitarnej sekty wykorzystującej naiwnych i (w domyśle) wolnej „reszty świata”.

W staraniach Aidy i jej ojca jest więc niekwestionowany heroizm, a ich ostateczna klęska nosi znamiona klęski wolnej myśli wobec odczłowieczonego systemu nie cofającego się przed zbrodnią. Dlatego poświęcenie Aidy w ostatniej scenie jest tak przejmujące. Ona – przynajmniej na pozór – wyrzeka się wszystkich swoich przekonań, aby uratować życie Radamesa, nawet za cenę jego honoru. Kocha go tak bardzo, że pozwoli mu się zabić - można wręcz uznać, że ciałem i duszą. W ostatnich nutach opery Amneris modli się o spokój ducha dla zabójcy. Można sądzić, że jej modlitwa zostanie wysłuchana, a wręcz być może zdyscyplinowany współuczestnictwem z zabójstwie Radames zwróci na nią wreszcie uwagę. Jedno jest pewne – stracił ostatecznie swoje człowieczeństwo. Nie odejdzie z sekty i do końca życia pozostanie bezwolnym narzędziem kapłanów.

Socjomatrix

Jeśli wierzyć Grekom, w czasach Początku nowonarodzeni bogowie podzielili między siebie przestrzeń. Archetypiczni trzej królowie – Hades, Posejdon, Zeus – rozparcelowali rzeczywistość „czyniąc ją sobie poddaną”. Synowie Rei i Kronosa – prawnuki praprzyczyny: mistycznego związku Czasu i Konieczności – rozgrabili dla siebie dostępne połacie materii: niebo, wodę i podziemie. To dość zagadkowe, że pominęli ziemię, domenę swojej matki i babki. Być może już wtedy rozumieli, że ziemia, kraina płynącego czasu, to nie jest sprawa dla mężczyzny. Zadowolili się wiecznością minerałów i skał, ruchliwych lecz niezmiennych fal morskich, czy paradoksalną trwałością powietrza. W sumie to było do przewidzenia, że Zeus – właściciel najmniej materialnej z tych krain, raczej samozwańczo obwoła się Szach-in-szachem, królem nad królami, i zajmie się ustanawianiem praw.

Pozbawione boskiej personifikacji ciało babki bogów Gai zajęły dla siebie boginie-kobiety. Trzy siostry – starsze pokolenie Olimpijek, zanim jeszcze zaroiło się tam od rozmaitych mitologicznych tworów. A kiedy już na ziemi pojawili się ludzie – którzy, jeśli weźmiemy opowieści Starożytnych w sceptyczny cudzysłów, byli tam jeszcze i przed bogami – stało się to bardziej niż oczywiste. Każdy potrzebuje matki, a ojciec, jak to ojciec, semper incertus est.

Domeną ziemskiego czasu i ludzkiej egzystencji zaopiekowały się więc trzy strażniczki: Hestia, Hera i Demeter. Z pozoru siostry-pomocniczki bogów-autokratów, którzy ochoczo trwonili dostępną im wieczność na bezproduktywne spory. Z perspektywy ludzkiej, prawa czasu i społeczności znaczą więcej niż ruchy górotwórcze, oceaniczne pływy czy niebiańskie harmonie. Tak więc trzy siostry zręcznie umieściły się w centrum nieistotnych dla królów wieczności wydarzeń, w krainie początku, środka i końca. Być może gdzieś głęboko pozostała w nich pamięć Trzech Cór Konieczności: Kloto, Lachesis i Atropos - ale skąd prosty Grek miałby wiedzieć jak rozumują bogowie?

Trzy pierwsze Olimpijki nie zajmowały się jednak sprawami ostatecznymi, które wyznaczały domenę Parek. Właściwie, ich raczej obojętny stosunek do granicznych zagadnień poczęcia i śmierci, czynił z nich zarządczynie ludzkiego życia, terenu Lachesis, mistrzyni gry. I jeśli bogowie wyznaczali prawa dla bogów, one trzy zajęły się wyznaczaniem jedynie słusznych praw dla ludzi.

Hestia, Hera i Demeter stanowią świętą trójcę socjomatrixu – życia rozumianego jako biologiczne istnienie w ramach ludzkiego społeczeństwa, o dokładnie określonych rolach podzielonych na stosowne ramy czasowe. Ich postacie wyznaczają los samicy-kobiety, która oddaje się całkowicie do dyspozycji swojej rodziny, plemienia, stada. Która akceptuje w pełni boskie prawa mężczyzn i swoją służebną rolę jako pomocniczki i przekaźnika ciągłości życia. W obrębie domostwa nawet wszechwładni ponoć Olimpijczycy schodzą na dalszy plan.

Hestia, najstarsza i najmłodsza, pierwsze dziecko Rei urodzone najpóźniej, gdy Zeus uwolnił swoje rodzeństwo z pożerających trzewi boskiego rodzica. Wieczna dziewczyna, której dziewictwa nikt nigdy nie zakwestionował, jakby na całą wieczność pozostała wyłączona z gry toczącej się pomiędzy płciami. Nawet Artemida i Atena bywały posądzane o miłostki (a przynajmniej o inklinację ku nim w myślach), ale one należą do młodszego pokolenia bogiń. Dobra ciocia Hestia na zawsze pozostanie dobrą ciocią trwającą w staropanieństwie z wyboru i nie więdnącą tylko dlatego, że boginie z założenia nie więdną. Wieczna wczesna nastolatka, idealna siostra, pomocniczka, naczelna kucharka i sprzątaczka Olimpu, gotowa służyć pomocą komukolwiek ze swej licznej rodziny. Ona, nie posiadająca własnego życia, najpełniej żyje życiem klanu pełniąc w zależności od okoliczności funkcje niańki, rozjemcy, powiernicy sekretów. Jej jedyną rozkoszą jest samopoświęcenie. Przypomina wszystkie te brzydsze, bardziej nieśmiałe dziewczęta usługujące swoim ładniejszym, bardziej odważnym i mniej „moralnym” siostrom i kuzynkom, podające im wodę z kiszonych ogórków gdy zwlekają się koło południa wyczerpane nocną hulanką, w których Hestia nie chce i nie ośmiela się nigdy wziąć udziału. Przewijające ich przypadkowe potomstwo z wyrazem błogości na doskonale opanowanej twarzy, przyuczonej nie okazywać nawet cienia zazdrości. Cicha, pokorna, wielbiąca bogów (mimo że sama też jest boginią) i królów (mimo że sama też jest królewską córką). A kiedy nadejdzie czas, dobra ciocia Hestia ustąpi swoje miejsce w olimpijskiej Radzie Dwunastu najbardziej rozpasanemu i nieokiełznanemu z młodych bogów – Dionizosowi.

Hera – patronka panien młodych – to urodzona królowa, dla której małżeństwo znaczy więcej niż sam mąż. Och, kocha go oczywiście – w końcu dobrze upatrzyła sobie najbardziej ambitnego z braci, więcej niż króla – następcę tronu wieczności. Ich noc poślubna, jeśli wierzyć niedyskrecjom Homera, trwała trzysta lat. Wybaczy mu wszystkie zdrady i sama nie zdradzi go nigdy. Bo królowe z zasady nie pozwalają sobie na namiętności. Nie zaryzykuje utraty najwyższego z możliwych statusu dla chwili rozkoszy. Hera jest idealną żoną władcy, panią prezesową, która wypełnia swój obowiązek z godnością, świecąc przykładem dla wszystkich poddanych (za których rzecz jasna uważa każdą ludzką czy boską istotę). W swojej dumie Hera bywa rozczulająca, jej głębokie poczucie honoru zasługuje na szacunek, zwłaszcza gdy Zeus wraca skruszony po swoich rozlicznych podbojach prowadzonych wśród mniej zasadniczych dam. Ona zawsze znajdzie dla niego racjonalne usprawiedliwienie i powód do przebaczenia, nawet jeśli jedynym prawdziwym powodem jest to, że według jej rozumienia jest się albo żoną, albo nikim. Ona tak desperacko pragnie „żeby było normalnie”, że nieraz naprawdę chwyta to za serce. Zadbany dom (choć sprząta służba), dobrze ułożone dzieci (pod opieką nianiek). Dzieci muszą być, jako ostateczna pieczęć statusu królowej – królowa nie przedłużająca dynastii to nie więcej niż śmieć nawet wśród nieśmiertelnych. Jeśli któreś – jak Hefajstos – nie spełni oczekiwań, zostanie usunięte z pałacu i zamknięte w piwnicy by bawić się swoimi zabawkami w miejscu gdzie nie psuje symetrii i nie razi zmysłu estetycznego gości.

Demeter patronuje kobietom dorosłym. Jest matką, jest matką, jest matką – jak róża jest różą, jest różą, jest różą. Mężczyźni są dla niej głównie dawcami nasienia, ich obecność w życiu dziecka najchętniej ograniczyłaby do momentu poczęcia. Nie ma więc małżonka, za to miewa przelotnych kochanków – spośród rówieśników tylko Hades oparł się jej urokowi (być może miał żal, że ładniej urządziła swój ogródek na powierzchni niż on swoje ciemne królestwo). Kocha wszystko co żywe, pod warunkiem, że stworzenia owe bez szemrania podporządkują się jej władzy, oddając w „macierzyńską niewolę miłości”. Uwielbia kwiaty i niemowlęta, najchętniej w dużych ilościach, nie przeraża jej fizjologia ani brud, jako najpierwsza ogrodniczka przywykła mieć ręce uwalane po łokcie w lepkiej materii. Dorosłych toleruje – o ile dorośli z pokorą i uwielbieniem znoszą matriarchat.

W postaciach tych trzech bogiń daje się zamknąć całe życie, które wiele – dawnych i współczesnych – kobiet uzna zapewne za doskonale spełnione. Najpierw czas Hestii – rodzinnego ciepła, przygotowania poprzez współuczestnictwo, nauka swojej życiowej roli. Potem, u progu dorosłości, czas Hery – tryumfalny marsz weselny, którego podniosłość równać się może jedynie z koronacją. Dalej życie kobiety świadomej swojej władzy „szyi która kręci głową”, dyskretne i skuteczne wspieranie męskich ambicji, by wygrzać się w blasku chwały zwycięzcy. Wreszcie, w pełni rozkwitu życia, czas Demeter – opieka nad niemowlęciem, wymagająca poświęcenia na miarę Hestii, ale gwarantująca absolutystyczne rozkosze Hery. Być może rozciągnięta w czasie aż do dorosłości, i poza dorosłość, na całe życie wdzięcznego i przywiązanego dziecka. Być może infantylizująca wszystkich dookoła, włączając w to (przede wszystkim!) króla-małżonka. Poczucie niezbywalności. Na końcu Hestia z Herą mogą się wynieść na Olimp – cała ziemia oddaje pokłon Wielkiej Matce Demeter.

Ten pierwotny stan Olimpu, przed pojawieniem się młodszego pokolenia, dla których wystarczyło ambicji, ale możliwości władzy było już zdecydowanie mniej, odtwarza się w tradycyjnych społeczeństwach od Gangesu do Wisły. Funkcje społeczno-rodzinne będące prostą konsekwencją funkcji czysto biologicznych. Ludzkie istnienie traktowane z niewzruszoną pewnością determinizmu. Silni mężczyźni i kobiece kobiety. Algorytm rzekomo gwarantujący przeżycie swego krótkiego czasu na ziemi w sposób najlepszy z możliwych. Nawet nie najlepszy – po prostu jedyny. „All else confusion” – jak napisał kiedyś Tennyson o „nienaturalnych” pragnieniach emancypacji kobiet.

Z czasem – Ziemia jakoś nie może, mimo chęci, wyzwolić się spod władzy czasu – zaczęli pojawiać się nowi bogowie. Okazało się, że tylko centralna para tego układu nieśmiertelnych sześcioraczków – Zeus i Hera – zachowała rzeczywistą trwałość. Synowie Zeusa zaludnili Olimp: Ares, Hefajstos, Apollo, Dionizos. Przybyły też młodsze boginie (również świadectwo płodności króla nieba): Atena, Artemida, Persefona – i najdziwniejsza z nich wszystkich, Afrodyta.

Dla ludzi oznaczało to tyle, że biologiczny determinizm zaczął drżeć w posadach – powstały nowe wzorce zachowań, nowe algorytmy podważające nieuniknioność losu uznawanego dotąd za jedyny możliwy. Zwłaszcza te nowe kobiece wzorce były rzeczywiście rewolucyjne. Atena rywalizująca z mężczyznami jak równy z równym w sprawach wojny i intelektu; Artemida żyjąca bez rodziny, z grupą przyjaciółek równie wolnych od kaprysów biologii jak ona sama; niestała Afrodyta dysponująca uwodzicielskim czarem zdolnym owinąć wokół jej palca najtwardszego z bogów. One wszystkie, chcąc nie chcąc, wchodziły w paradę trójcy Hestia-Hera-Demeter. Bo nagle okazało się, że wartości kobiety nie określa wyłącznie wypełnianie przez nią funkcji rodzinnych. Nie dlatego, żeby przestały one istnieć - są równie dostępne dla chętnych, jak były wcześniej. W drodze świadomego wyboru, a nie z dlatego, że „tak wypada”. Gdy upada socjomatrix zrobić można wszystko, chociaż nic nie trzeba.

Śmierć w Wenecji (archiwalia)

Śmierć w Wenecji

Nie dalej jak wczoraj, przechadzając się z moim mężem po wnętrzach pałacu Belevedere pod Weimarem i patrząc na rzadkiej brzydoty konterfekty jego byłych właścicieli, zastanawialiśmy się nad mizernym medialnym obrazem wieku osiemnastego. Wiek dziewiętnasty, ze swoim romantyzmem i gotycyzmem, doczekał się po stosunkowo krótkim okresie, gdy esteci kręcili nań nosami, uznania i sympatii szerokiej publiczności. Za to wiek osiemnasty popadł w całkowitą niełaskę i uznany został za skończone nudziarstwo - pamiętam podobne opinie nawet z czasów swoich studiów i obowiązkowych wykładów z historii. Nie ma jakoś zbyt wiele dobrych filmów, książek itp. "zachęcaczy" do czasów peruczek i krótkich galotków (Amadeusz Formana jest raczej wyjątkiem, niż regułą), zwłaszcza w porównaniu z bogactwem podobnych tekstów traktujących o wieku dziewiętnastym. Jak więc nam było miło, gdy wysiadłszy z samochodu pod domem trafiliśmy w TV na powtórkę wspaniałej filmowej wersji Don Giovanniego Mozarta w reżyserii J. Loseya (1979 - R. Raimondi, J. Van Dam, E. Moser, K. Te Kanawa, T. Berganza).

I znowu - zupełnie inny Don Giovanni! Jeśli ktoś pamięta to, co pisałam o różnych Donach, to tego trzeba koniecznie dodać do rejestru jako całkiem nową kategorię. Bardzo spójny, choć przyznaję, że mojej wrażliwości nieco obcy, i bardzo, bardzo osiemnastowieczny.

Akcja przeniesiona jest z Sewilli do Wenecji - coup de force! W porównaniu z Sewillą, Wenecja wydaje się mroczna. Wiele scen nakręcono nocą, w deszczu - wrażenie wilgoci, rozmiękających starych murów, malarycznych wyziewów jest dojmujące. To nie jest słoneczna Wenecja Canaletta, już raczej Guardiego. I od razu, w pierwszej scenie, mamy śmierć w Wenecji - w pojedynku ginie Komandor.
W tej wersji Donnie Annie można wierzyć tak, jak czyni to Don Ottavio - tutaj raczej już mąż, a nie narzeczony. Dziewczyna szczerze rozpacza, a jeśli czuje się winna, to tego, że wybiegła za Giovannim próbując doprowadzić do jego ujęcia. Giovanni woła: "Nigdy nie dowiesz się, kim jestem". No właśnie - a czy my się dowiemy, kim on jest?

Leporello trochę się chyba boi swojego pana. Kilkakrotnie próbuje zwolnić się ze służby. Don Giovanni jest dziwny, niepokojący. Nigdy się nie uśmiecha, nawet podczas przyjęć, które sam wydaje. W innych wersjach Don Giovanni był albo uroczym bon vivantem i bawidamkiem, albo utracjuszem, który boi się nadchodzącej starości, albo filozofem chcącym poprzez poznanie kobiet zgłębić tajemnicę świata. Ten nie. Nie ma w nim radości życia, nie ma uwodzicielskiego czaru, nie jest już młody, ale nie przejmuje się tym. Na kobiety patrzy zmrużonymi oczami, z dziwnie napiętą twarzą. Zaczynamy się zastanawiać, czy rzeczywiście chodzi mu o seks.

W parku przypałacowym w Vicenzy pojawia się Donna Elwira w dziwnej sukni, ni to ślubnej, ni to szpitalnej. Szalona? Być może, ale coraz bardziej natrętne staje się pytanie: Co on jej zrobił? Ten Don Giovanni nie ma w sobie nic z uwodziciela, nie jest nawet zbyt przystojny. On nie bawi się kobietami (nie mówiąc już, że nie bawi się z nimi) - on je dręczy. Ten wenecjanin jest jak Markiz de Sade, jego przyjemnością jest nie sprawianie rozkoszy, lecz bólu. Patrzy na kobiety oczami sadysty, jak na zdobycz. Każdy inny Don Giovanni miał jakąś swoją rację, jakąś prawdę - ten też, ale z jego prawdą, prawdą perwersji, nie możemy w żaden sposób sympatyzować. Don Giovanni traci wszelkie zainteresowanie, gdy okazuje się, że Elwira figuruje już na liście jego podbojów. Ale przy "arii rejestrowej" Donna Elwira nie miota się, nie złości - jest wstrząśnięta i przerażona. Co ona wie? Taka scenka: przy sadzawce młodziutka dziewczyna myje się i płacze. Donna Elwira patrzy na nią - porozumienie bez słów. Don Giovanni też patrzy lodowatym wzrokiem i odchodzi.

Bardzo osiemnastowieczne jest potraktowanie postaci wieśniaków - to mieszkańcy folwarku Giovanniego. Wszędzie kręci się pełno ludzi, których nikt nie zauważa. Don Giovanni szuka swoich zdobyczy, Zerlina i Masetto kłócą się i godzą na oczach obojętnych obserwatorów. Po pałacowych trawnikach przewalają się gromady leni, o które potyka się Don Ottavio. Masetto nie jest - po raz pierwszy od dawna - pajacem wystrychniętym na dudka, ale człowiekiem z gminu świadomym swojej bezsilności wobec pana stojącego ponad prawem. Podobnie Zerlina. To osiemnasty wiek - ludzie z zasady nie są tu sobie równi, ale jeszcze się z tym godzą. Pan może żądać "świadczeń w naturze" od służącej, a ona nie ma prawa odmówić. Z tym, że Don Giovanniemu, jak już widzieliśmy, nie chodzi o seks. I tego - nienaturalnej przyjemności, a nie przyjemności jako takiej - Zerlina nie chce mu dać. Ona się boi, jak inni.

I nagle zaczynamy rozumieć, wszystko układa się w całość. Po pojedynku Leporello zadaje dziwne pytanie: "Kto zginął, pan czy starzec?", tym dziwniejsze, ze właśnie z Don Giovannim uciekają z pałacu. W ogrodzie, jeszcze zanim zobaczyliśmy Donne Elwirę Don Giovanni daje dowód dziwnej ostrości zmysłów - mówi: "Czuję zapach kobiety" wdychając powietrze, widzi ją, na długo zanim zobaczy ją służący. Gdy Zelina nieomal mu ulega, rzuca się jej do szyi. Mało? Skąd wziął się w pałacu komandora? Napaść opisana przez Donnę Annę nosi wszystkie cechy napaści wampirycznej. Tak wiec Don Giovanni jest wampirem, ale wampirem osiemnastowiecznym. Sprzed epoki egzotycznego i romantycznego hrabiego Draculi i długo, długo sprzed pięknych i uwodzicielskich wampirów Anne Rice. No jest Nosferatu jak z Herzoga, albo nawet z Murnaua. Jest odrażający, oślizły. Nie może być uwodzicielski, bo jest nieludzki - jest czymś co tylko udaje człowieka. Kobiety są dla niego niczym oprócz pokarmu, pożywki. Ostateczny dowód: gdy Leporello po raz kolejny chce odejść, Don Giovanni zabiera go do swojej sypialni. Na łóżku leży naga odaliska. Pan i sługa rozmawiają głośno, klepią ją nawet - ona ani drgnie. Ponieważ jest nieżywa. Niby nie widać krwi (już ja wypił?), ale ona jest martwa. Zaczynamy też rozumieć wywód Don Giovanniego, ze on kocha wszystkie kobiety niezależnie od wieku, urody itp. Nie jest wybredny, bo śmierć nie jest wybredna - a Don Giovanni jest w tej wersji żywą Śmiercią w Wenecji.

Dlaczego wiec żyje Donna Elwira, skoro wcześniej padła jego ofiarą? Bo one nie umierają od razu. Jak w Śmierci w Wenecji, mamy tu do czynienia z morem, i to morem szczególnym, który dotyka tylko kobiety. Don Giovanni zakaża swoje ofiary nie wampiryzmem, ale śmiercią. I to śmiercią osiemnastowieczną - nie słodką, albo dostojną - ale brzydką, kojarzącą się z rozkładem. Don Giovanni jest uosobieniem syfilisu - dla niego liczy się tylko ostateczny wynik zakażonych. Elwira jeszcze żyje, ale domyślamy się, ze niedługo choroba zrobi swoje.

Gdy nadchodzi Komandor nie czujemy żalu za Don Giovannim. Nadprzyrodzona interwencja wydaje się całkiem na miejscu, aby poradzić sobie z nadprzyrodzonym złem. Tylko jedno niepokoi - młodzieniec w czarnym stroju, który towarzyszył Don Giovanniemu od początku, a teraz stoi z boku i przygląda się spokojnie z półuśmiechem. Kim jest ta niema rola dodana przez reżysera? Młodzieniec pozostaje w pałacu i po wyjściu wszystkich zamyka drzwi. Lokaj? Syn? Młody wampir-następca? Diabeł-stróż, który upewnił się, że Don Giovanni trafił do piekła? Ja myślę, że następca, może z pokolenia piękniejszych - ale czy przez to mniej groźnych? - wampirów. W pewnej chwili, gdy w drugim akcie postaci ganiały się w przebraniach po parku, niespodziewanie okazało się, że trafili do dekoracji dworskiego przedstawienia dla biskupa. Przez chwilę wydawało się, że to tylko teatr, taka gra - że nie ma żadnych wampirów, żadnego zagrożenia, że to wszystko było dla uciechy eleganckiego towarzystwa. Ale ten milczący młodzieniec nie daje mi spokoju. Na końcu, gdy zło zostało ukarane, myślimy, że świat wrócił do porządku. Ale zagrożenie nie znikło. W półmroku zrujnowanych pałaców czeka już nowy, młodszy i piękniejszy Don Giovanni - wampir dziewiętnastowieczny. Piękny i melancholijny - kusząc rozkoszą ciała, niszczy ciało. Nowe złudne przyjemności i nowe wstydliwe choroby - i tylko śmierć tak stara, jak mury Wenecji.

Rycerskość Pajaców

W majowy weekend wybraliśmy się do Deutsche Oper, która powoli zaczyna urastać na naszą „podstawową” scenę operową z uwagi na wielce satysfakcjonującą relację pomiędzy odległością, ceną biletów i jakością. Ty razem trafiliśmy na Cavallerię Rusticanę Pietro Mascagniego wystawianą wspólnie z Pagliacci Ruggera Leoncavalla.

O Cavalerii… już kiedyś pisaliśmy, zwąc ją mało nobliwie Wiejską Kawalerką zamiast zupełnie nie pasującego do treści powszechnego tłumaczenia tytułu jako Rycerskość Wieśniacza. Realizatorzy berlińscy poszli w swojej interpretacji w tę samą stronę, którą proponowaliśmy pół żartem parę lat temu. Zamiast upadłego PGRu z lokalną kawalerką balującą pod GS-em, mamy tu budkę z winem i hot-dogami pod przęsłem autostrady. Czyli jak weryzm to weryzm. Alfio zajeżdża pod sklepik żółtym dostawczakiem, a Wielkanoc świętuje się za pomocą procesji z podświetlonymi żarówkami figurami świętych.

Nie jest łatwo w godzinę i 15 minut opowiedzieć spójną i wciągającą historię – tutaj to się w pełni udało. Pokazano nam dość kameralny dramat na 5 postaci. Znudzoną żonę zdradzającą męża z dawnym narzeczonym (Lola), tegoż męża-rogacza (Alfio), wielskiego podrywacza (Turiddu), jego najnowszą zdobycz (Santuzza) oraz bezkrytyczną matkę, prowadzącą sklepik, wokół którego rozgrywa się cała akcja. Tylko tyle i aż tyle, bo relacje pomiędzy tą piątką nie są wcale ani tak proste ani tak jednoznaczne, jak można by przypuszczać. Przy odrobinie uwagi spostrzec można, że Turiddu nie jest takim znowu Casanovą, a raczej sfrustrowanym, porzuconym kochankiem. On nigdy nie przestał kochać lekkomyślnej Loli – najwyraźniej preferuje niegrzeczne dziewczynki nad grzecznymi – nawet po tym, jak podczas jego nieobecności (służba w wojsku) wyszła z wyrachowania za mąż za tirowca. Być może dawna ukochana również coś do niego czuje, dlatego ryzykuje wykrycie przez zazdrosnego małżonka. W tej inscenizacji to raczej – zwykle przedstawiana jako niewinna i dobra – Santuzza jest złym duchem wsi pod przęsłem autostrady. Rozpowiada na temat swój i Turiddu najróżniejsze historie – matce chłopaka mydli oczy o tym jak rzekomo bardzo się kochają, aby pół godziny później zwierzać się Alfiowi, że Turiddu ją bez skrupułów wykorzystał. Na ile rzeczywiście jest zakochana, a na ile postanowiła „złapać męża” za wszelką cenę, to sprawa godna odrębnej dyskusji. W każdym razie efekt tych intryg jest łatwy do przewidzenia – żądny zemsty Alfio zabija uwodziciela żony. I tyle. I życie wraca do ładu, nadchodzi drugi dzień świąt Wielkiej Nocy, a do wsi zjeżdża trupa aktorów z obwoźnym przedstawieniem.

W inscenizacji berlińskiej pięknie spleciono fabuły obu części wieczoru. W Cavalerii… pojawiają się plakaty wędrownego teatrzyku, potem, w Pajacach, w tle przygotowań do spektaklu Mamma Lucia przechodzi z konduktem pogrzebowym zamordowanego Turiddu (ruchoma budka z hot-dogami w przejmujący sposób zmieniona w karawan z trumną, który zrozpaczona matka ciągnie resztką sił). Wspólne jest też umiejscowienie akcji na współczesnej autorom włoskiej wsi, wśród prostych ludzi – mnie to nasuwało skojarzenia z pewnymi prądami w kinie, gdzie „prawdziwych ludzi” można jakoby znaleźć jedynie na marginesie świata (czarno-biała taśma, śmietnik jako scenografia, bohaterowie pijani, niedomyci, najczęściej na bakier z prawem). Przez długi czas zżymałam się na takie „skróty myślowe” bez litości, ale chyba z wiekiem nieuchronnie nabiera się tolerancji. Wracając do Deutsche Oper – plastycznie scena była ładnie zaaranżowana, zwłaszcza w Cavalerii… bo w Pajacach jednak parę pomysłów służyło li tylko wywołaniu wrażenia ruchu (na przykład pozbawione większego sensu bezładne jeżdżenie fragmentami „autostrady”).

Wspólny, co najważniejsze, był też motyw przewodni wieczoru – zazdrość. Santuzza jest być może największą – jeśli chodzi o postacie kobiece – zazdrośnicą w świecie opery. Przy tej sycylijskiej chłopce Floria Tosca to sama subtelność. Tosca właściwie tylko raz daje się pokonać atakowi irracjonalnej dość zazdrości (w pierwszym akcie, gdy Scarpia pokazuje jej znaleziony wachlarz) – i to wystarczy, żeby na koniec wieczoru widz oglądał trzy trupy. Santuzza brnie w swoją zazdrość coraz dalej i dalej, bez opamiętania. Już nie tylko urządza sceny podejrzewanemu o zdradę Turiddu, ona pójdzie na skargę do jego matki, a kiedy to nie pomoże, zacznie „kablować” komuś, kogo własna zazdrość popchnie do zbrodni. I tak, godzinę później, Santuzza może sobie do woli płakać i zacierać czyste rączki. W tej inscenizacji Turiddu – lekkomyślny i niestały – wzbudził moją większą sympatię niż ta pozornie skrzywdzona niewinność.

W Pajacach, motyw zazdrości też jest na pierwszym planie – i tak samo prowadzi do zabójstwa. Wszystko dzieje się w zamkniętym światku wędrownej trupy aktorów Commedia dell’Arte. Znów pięć osób, ale tym razem tylko jedna kobieta. Canio, dyrektor tego teatrzyku, grający rolę zdradzanego męża (tytułowego Pagliaccio); jego żona, kokietka Nedda (w spektaklu który przygotowują, Colombina); dwaj aktorzy – Beppe (gra Arlecchino, kochanka Colombiny) i kulawy Tonio; oraz Silvio – chłopak z zewnątrz. Tradycyjnie wystawiano Pajaców tak, że Silvio naprawdę był kochankiem Neddy, która pod płaszczykiem przygotowań do przedstawienia planowała ucieczkę od zazdrosnego i despotycznego męża. Przeszkodził jej w tym Tonio, który również jest w niej zakochany, ale którego pogardliwie odrzuciła ze względu na jego kalectwo. To, co następuje dalej, wywodzi się prosto z Otella. Tonio (jak Jogon) rzuca podejrzenie na Neddę przed Caniem, który (niby Otello) zabija wiarołomną w szale zazdrości. U Leoncavalla robi to dla lepszego efektu na scenie, przed publicznością, przy okazji mordując też i Sylvia, który spieszy ukochanej na pomoc.

W Berlinie pokazano te relacje nieco inaczej. W ogóle, jeśli chodzi o potencjał dramaturgiczny, to Pajace biją Cavalerię… na głowę (za to dzieło Mascagniego broni się znacznie piękniejszą oprawą muzyczną). W pierwszej historii były tylko subiektywnie duże dramaty małych ludzi (aż mi się Lermontow przypominał: „…gdzie małe serca, małe sprawy, gdzie wielkość tylko jest we wstydzie…”) – za to w drugiej mamy nie tylko tragedię zazdrości i zemsty ale też bardzo ciekawe rozważania o naturze teatru, stosunku aktora do granej przez niego roli, dialogu sztuki z życiem. Rozbudowane drugie i trzecie dna, nieobecne w Cavalerii (chociaż też, jakby dobrze poszukać, to coś by się tam znalazło, chociażby ładnie wygrany aspekt religijny w kontekście Wielkanocy).

Co więc stało się w berlińskich Pajacach? Po pierwsze, to nie żadna Commedia dell’Arte, tylko poważny dramat (rzekłabym, w stylu brechtowskim, z kilkoma krzesłami za dekorację). Cała wieś – choć poprzedniego dnia popełniono tam przecież morderstwo na Turiddu! – zbiega się oglądać przybyszy z wielkiego świata kultury i z zapartym tchem czeka na wieczorne przedstawienie. Silvio jest miejscowym chłopakiem, trochę marzycielem, trochę fantastą marzącym o wyrwaniu się z wioski pod autostradą – nic dziwnego, że zakochuje się w pięknej, kuszącej i egzotycznej Neddie od pierwszego wejrzenia. Aktorka – trochę kapryśna, a poza tym przyzwyczajona do męskich hołdów na każdym kroku – pozwala mu poćwiczyć ze sobą wieczorną rolę. Sztuka, którą będą grać – ta o Pajacu, Kolombinie i Arlekinie – to opowieść o miłości i zemście. Dla Neddy to praca, może odrobinę zabarwiona flirtem; dla Silvia to miłość jego życia i nadzieja na wyzwolenie z wioskowego marazmu. Tutaj do akcji wkracza niedobry Tonio – złośliwy karzeł o duszy, jak mówi Nedda, równie pokracznej jak jego ciało. Zazdrosny właściwie o wszystko – Caniowi ma za złe zamożność i piękną żonę; Beppe to, że może przynajmniej na scenie zagrać jej kochanka; Silviowi szczere, choć nie w pełni odwzajemnione, uczucia. Podobnie jak Santuzza, Tonio nie chce zabijać rywali własnymi rękami – w identyczny sposób wykorzysta mężczyznę o sporych możliwościach i chorobliwie niskiej samoocenie, który uwierzy w każdą plotkę.

Canio jest jednak postacią tragiczną w stopniu większym niż Alfio. Tak na logikę, on nie ma powodu czuć się gorszy – jest bogaty, ma doskonałą pozycję zawodową, piękną żonę, która chyba pozostaje mu wierna mimo iż ma usposobienie kokietki. Ale o czuje się Inny, gorszy, on się czuje Pajacem – wyśmiewanym za plecami rogaczem, który musi zgodnie ze scenariuszem sztuki przymykać oczy na wszelkie bezeceństwa. Ta tragiczna skaza w Caniu jest dość podobna jak w szekspirowskim (i verdiowskim) Otellu – tylko, że Pagliacchio nosi tę czerń w duszy, a nie na skórze. Kiedy więc cała wieś się zbierze, by obejrzeć przedstawienie, on będzie czuł, że śmieją się z niego, z jego gołej duszy, a nie tylko z roli, którą gra.

Finał Pajaców rozwiązano w Berlinie w sposób porywająco nowatorski, demonstrując kunszt reżyserski najwyższej jakości. Canio wrzeszczy na Neddę, aby wyjawiła mu imię swego kochanka - Tonio nie wiedział, z kim żona pryncypała omawiała rzekomą ucieczkę - w końcu w bezsilnej wściekłości dźga ją nożem. Nedda pada na scenę. Z pierwszego rzędu zrywa się przerażony Silvio, który pada u jej stóp. Niesyty zemsty mąż podrzyna mu gardło, podnosi słaniającą się Neddę z ziemi i mówi słynne: „Komedia skończona!” Następnie… wszyscy aktorzy oddalają się w stronę samochodu. Na scenie zostaje tylko zabity widz – Silvio. To nie Nedda umarła, to była tylko Kolombina… Biedny, naiwny chłopiec wskoczył na scenę ratować aktorkę – przecież aktorzy nie umierają. Kiedyś dawno aktorka/piosenkarka Kate Bush śpiewała: „When the actor reaches his death, you know it’s not for real, he just holds his breath…” Aktorzy nie umierają, oni tylko wstrzymują oddech… I tylko my, widzowie, pozwoliliśmy sobie o tym na chwilę zapomnieć – jak Canio, który zabił naprawdę i jak Silvio, który naprawdę zginął za swoje sceniczne marzenie.

Upiór w Romie

Zastanawiałam się czy jedna recenzja wystarczy… Bo jak tu zmieścić wrażenia dotyczące właściwie wszystkich elementów przedstawienia: orkiestry, scenografii, kostiumów, śpiewu, gry aktorskiej, reżyserii i tak dalej. Chyba w punktach.

1. Orkiestra.
Miłe zaskoczenie, że muzyka na żywo, z kanału – na Kotach leciała z nagrania (okazało się, że nie, na żywo, ale z innego pomieszczenia przez glośniki - przyp MB). Z naszego pierwszego rzędu widać było, że dyrygent przyszedł w słuchawkach ochronnych, które zdjął po uwerturze. Słusznie – takie fortissimo wbija w róż-plusz foteli. Niestety, w porównaniu z wersją londyńską, nieco zmieniona orkiestracja w kierunku… hmm… rockowym. Moim zdaniem niepotrzebnie. Ja rozumiem, że skoro akcja dzieje się w XIX wieku to jeszcze nie powód, że muzyka musi być stricte dziewiętnastowieczna (jak np. u Kena Hilla) ale trochę żal tej rockowo-popowej maniery (do czego jeszcze wrócę). Mimo wszystko, orkiestra nie raziła, grała w tempie i była jednym z jaśniejszych elementów spektaklu.

2. Scenografia i słynne już efekty techniczne.
W sumie dobrze, chociaż po prasowych ochach i achach liczyłam na więcej. Żyrandol spadał malowniczo, ale w Londynie chyba jakoś szybciej – tutaj raczej zjechał majestatycznie na linach. Podobały mi się puszczane z rzutnika slajdy z Palais Garnier. Oczywiście, Webberowska Opera Populaire to nie jest Palais Garnier! Ale rozumiem, że realizatorzy chcieli wrócić do źródeł, pokazać że w ciemię bici nie są i przynajmniej wiedzą kto to był Gaston Leroux. Po namyśle mogę im to policzyć na plus – zawsze uważałam brak prawdziwej Opery Paryskiej za największą z – nielicznych – wad dzieła Webbera. No dobrze, dyrektorzy przenieśli sobie biurka do Grand Foyer, ale niech im będzie na zdrowie… Dach jest dość podobny do paryskiego. Ekipa z Romy nie jest – jak lubią podkreślać - jedynymi cudzoziemcami, którzy znają Palais Garnier od figury Apolla na dachu do jeziora w piwnicy, ale to tak na marginesie… Aha, Loża Piąta – mes chers Messieurs – jest z drugiej strony sceny.
Dalsze zmiany w dekoracjach przedstawienia, niestety już tylko na gorsze, i to coraz gorsze. Lustro nie wygląda jak lustro – a ma wyglądać jak lustro, do licha! – tylko jak jakiś portal rodem z gry komputerowej. Jak wygląda Demeure du Lac, szkoda słów. Schody, schody, schody – po co komuś w domu tyle schodów znikąd donikąd? Jakieś podesty nie wiadomo po co, za to brak podstawowych mebli; kiedy Christine pada zemdlona nie ma jej nawet dokąd przenieść. Organy – to znaczy to połączenie maszyny parowej, szafy grającej i konsoli do pinballa – to chyba jakaś parodia. Błyska toto światłami jak sklep przy Oxford Street na tydzień przed Bożym Narodzeniem. Proponuję, żeby pan Paweł Dobrzycki postawił je sobie na pamiątkę w sypialni, kiedy po 100 latach Roma zdejmie ten kolaps artystyczny z afisza.
A już to, co się dzieje kiedy Upiór i Christine płyną przez jezioro… W Londynie kandelabry wynurzały się spod sceny w bardzo stylowy, rzekłabym romantyczno-fantastyczny sposób. Tutaj mamy jakieś – plastikowe? gumowe? – atrapy, gnące się jak zaklinane węże i co gorsza poruszane przez przebranych za dziwne stwory techników. To miały być jaszczurki, a może żaby albo ryby… Coś dziwnego, co znowu bardziej pasuje do stylistyki gry komputerowej niż do Upiora Opery. Cały romantyzm i tajemniczość tej sceny idzie na ryby.
Druga porażka scenograficzna – Don Juan. Któremuś z recenzentów gazetowych skojarzyło się z Don Giovannim Trelińskiego – nota bene genialnym – ja tego tam nie widziałam za grosz. Już prędzej w „Primadonnie” kiedy ubierają Carlottę w osiemnastowieczną suknię na rogówkach do roli Hrabiny – ta scena, kiedy suknia zamienia się w ogromną piramidę i podjeżdża do góry. To było ładne wizualnie i ciekawe koncepcyjnie. Ale nie Don Juan! Nie kanapka róż-plusz, nie jakieś falliczne struktury w tle. Jeśli ktoś widział tę scenę tak, jak grano ją w Londynie (i innych replica productions) to w Romie będą go bolały zęby. To był przeniesiony na deski teatralne ten nieszczęsny film z 2004 roku, i to jego zdecydowanie najmniej udana scena.

3. Kostiumy.
Już się kiedyś nabijałam z której z aktorek zatrudnionych do partii Christine piszczącej w TVN: „Jaka śliiiczna sukienka! Czuję się w niej jak księżniiiiczka!”. Ja to pokrótce ujmę tak – prawdziwa panna Daae, w 1881-82 roku, kiedy dzieje się akcja Upiora, powiedziałaby raczej: „Co to za stare szmaty? Przecież od końca lat 1860tych nikt nie nosi krynoliny! Ja może i pochodzę z biednej, chłopskiej rodziny z zapadłego końca Europy, ale takich łachów nosić nie będę!” I to by było bardziej prawdopodobne, niż stroje od Sasa do Lasa – od lat 1860 do 1890tych, z gustownym dodatkiem lateksu, że się współczesne sado-maso nie powstydzi. Carlotta permanentnie ubiera się w stylu Belle Epoque, który nadejdzie za jakąś dekadę od wydarzeń dziejących się w musicalu.
To, w co wciśnięto aktorów w maskaradzie to kompletny chaos – panowie w smokingach z przełomu wieków, panie w lateksowych miniówach, no chyba że te na schodach, bo wtedy jest „salon sukien ślubnych Mariola w Pułtusku” (nie obrażając mieszkających z Pułtusku pań o imieniu Mariola). No i kolory – w Londynie olśniewające, tutaj jak na filmie, trzy: biel, czerń i złoto. Christine oczywiście w krynolinie – ona najczęściej w krynolinie, biedna dziewczyna. Na próbę Don Juana też przychodzi w krynolinie i wygląda jakby pomiędzy nią a Carlottą było z 30 lat różnicy w kostiumach. Na marginesie, w XIX wieku widoczny spod materiału sukienki stelaż krynoliny to był najgorszy obciach.
Jeśli chodzi o kostium Upiora to jest bardzo źle. Niby co można popsuć w późno dziewiętnastowiecznym męskim stroju? Oj można, można. Po pierwsze ten wampiryczny kołnierz przy pelerynie. Sama peleryna w tych czasach jest dość ekscentryczna – chociaż do Upiora oczywiście pasuje – ale, na wszystkie świętości, nie z takim kołnierzem! O masce odsłaniającej cały nos w ogóle najlepiej byłoby od razu zapomnieć. Cień nadziei pojawia się w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy Meg Giry znajduje na fotelu porzuconą maskę (ja lubię ten fotel od początku, fajny był, jak w Londynie). I to jest INNA maska, taka mniej więcej jak na plakacie. Czyli jednak był tu jakiś Upiór, inny niż zaoferowane nam połączenie pirata z Zorro? Skoro o maskach mowa, słów parę o charakteryzacji głównego bohatera. No przynajmniej tyle, że zrezygnowano z filmowego pomysłu, że Upiór przesadził z solarium. To nie było drobne oparzenie ani kłopoty z cerą do przykrycia grzywką. Na szczęście, chociaż oczywiście w porównaniu z tym, co Upiór ma na twarzy w Londynie to nie jest aż tak źle. Ale jest źle – i to dobrze. Bo sprowadzenie wszystkich jego problemów do drobnych braków na urodzie to dopiero byłaby makabra.

4. Śpiew (czyli dźwięki wydobywające się z gardła)
Od najlepszego. Marcin Mroziński jako Raoul (niech ktoś do cholery poprawi ten błąd w imieniu w programie przedstawienia!) de Chagny. Było dobrze. Głos miły, naturalny, powiedziałabym aktorski. Dobra dykcja, sporo emocji, brak manieryzmów, muzykalność. Zdecydowanie najlepsza decyzja obsadowa.
Damian Aleksander jako Upiór – na razie tylko o dźwiękach, interpretacją zajmę się później. Myślałam, że będzie gorzej i byłam mile zaskoczona. Tak mile, że przez dłuższy czas nie zwracałam uwagi na inne poważne błędy (przede wszystkim brak jakichkolwiek emocji w głosie). Ale nie fałszował, chwała Bogu… W tytułowym duecie była niestety ta okropna „rockowa” maniera, która mnie jednoznacznie kojarzy się z warczeniem – to chyba miało być sexy. Nie było. Ale w sumie wokalnie nie było tak źle. Interpretacja – jako rzekłam – w dalszej części.
Edyta Krzenień jako Christine. Niedobrze. Znów brak emocji, ale tym razem również kłopoty z techniką na tyle duże, że przeszkadzały w odbiorze. Po pierwsze pani miała przesterowany mikroport – o tym kto to słyszał w mikroporty śpiewać w tak małym teatrze w ogóle pisać nie będę – częściowo jak mniemam świadomie, żeby głos brzmiał na wyższy, ale stanowczo przesadzili. Wszystkie wysokie dźwięki brzmiały jak gwizdek, ostro i metalicznie. Dodatkowo, te naprawdę wysokie (finał tytułowego duetu) były nieczysto, zdecydowanie niedociągnięte. „Wishing…” (scena na cmentarzu) wokalnie położona na łopatki. Najmniej raził duet z Raoulem, być może towarzystwo lepiej śpiewającego kolegi pomaga dać z siebie co najlepsze.
Barbara Meizer jako Carlotta. Bardzo, bardzo źle. Carlotta jest profesjonalną śpiewaczką, primadonną opery. Ona może mieć kłopoty z intonacją, frazowaniem, duże vibrato – ale nie fałsze! Bardzo nieprzyjemny głos, pogorszony jeszcze dodatkowo przez – zapewne narzuconą przez „reżysera” – manierę. Żeby już nie było wątpliwości, że opera to dno i mumia z muzeum.
Zbigniew Ślarzyński jako Piangi. Troszkę lepiej niż Carlotta, ale znów ta nieznośna nadekspresja i – wymagane przez „reżysera” – fałsze. Swoją drogą, porządne teatry informują widzów kto występuje w jakiej roli w danym przedstawieniu – Romie najwyraźniej wystarcza program z obsadą zbiorczą, co którego wieczora się dzieje już ich nie obchodzi.
Dyrektorzy. Za młodzi, stanowczo za młodzi. To jest naprawdę widoczne, chyba nie tylko z pierwszego rzędu, a już słyszalne bez wątpienia. Domalowana sztuczna siwizna, doklejone wąsy i bardzo młode głosy udające starsze. To nie ma już dojrzalszych śpiewaków?
Anna Sztejner jako Madame Giry – kompletnie bez wyrazu, aktorsko i wokalnie. Ida Nowakowska jako Meg Giry niewiele lepiej. Dodatkowo źle obsadzona, całkiem nieprzekonująca jako tancerka baletu ze swoją bardzo atletyczną figurą. Reszta obsady robiła co mogła. Najlepiej spisał się balet, zwłaszcza w momentach „teatru w teatrze” kiedy ma tańczyć klasycznie. Ładnie było.

W części drugiej recenzji: inscenizacja, „reżyseria”, interpretacja postaci zaproponowana przez aktorów, tekst polski. Do tej pory, kochani, byłam bardzo, ale to bardzo łagodna…

Część druga –

Siedziałam w tym pierwszym rzędzie, w bardzo doborowym towarzystwie, i starałam się zwracać uwagę na wszystko jednocześnie. To bardzo męczy – to jest zbyt szerokie spektrum percepcji - pewnie w końcu coś mi umknęło. Ale dobrze, spróbuję ustosunkować się jakoś do pozostałych elementów tej rozsypanej układanki.
5. Inscenizacja.
Chwilami wzorowana na Londynie (dość dużo w pierwszym akcie), chwilami żywcem ściągana z filmu (większość aktu drugiego. Teraz mówię tylko o inscenizacji, jakbym była głucha i wyłączył mi się dźwięk.
- Prolog: Aukcja – obleci. Klasycznie rozegrana, po londyńsku.
- Hannibal – też Londyn (słoń, kostiumy, balet), chociaż razi znacznie większa nadekspresja u Carlotty i Piangiego. Już gdzieś o tym pisałam – dla mnie jedyny sens takich instrukcji ze strony „reżysera” (ja pana dyrektora Wojciecha Kępczyńskiego reżyserem bez cudzysłowu nie nazwę) to zniechęcenie widza, który wcześniej nie był w prawdziwej operze przed jakimikolwiek tego typu pomysłami. Zły to ptak, co własne gniazdo kala – musical jest dwudziestowiecznym spadkobiercą tradycji operowej i tego rodzaju interpretacje jak w warszawskim Hannibalu to plucie na własnych przodków, znacznie szlachetniejszych nota bene niż ich późne wnuki.
- Think of Me – inscenizacyjnie do przyjęcia. Wokal pani Krzemień dał się znieść, może ze względu na pewien margines tolerancji przy pierwszej arii. Tekst to inna historia, a oderwana od arii końcowa koloratura – a ja naprawdę czekałam na to my-y-y-y-y-y-y – yyyyŚL!! na końcu – jeszcze inna.
- duet z Meg, scenka z Raoulem i lustro – to co wyżej, czyli prawie replika inscenizacyjna. Nie bardzo wiadomo po co Upiór ją zabiera przez to lustro, czy też raczej portal z plastiku i pleksiglasu. Postulowałabym nieśmiało, że z zazdrości o Raoula – tutaj nie ma żadnej zazdrości (ale to już kwestia gry aktorów). Dlaczego Christine w ogóle wchodzi w to lustro? Tak samo nie wiadomo.
- duet tytułowy – państwo schodzą, schodzą, schodzą na tle bardzo ładnych slajdów z prawdziwej piwnicy w Palais Garnier. I dobrze – to w końcu piąty poziom ma być. Ale potem jest jezioro i łódka i te wyginające się kandelabry poruszane przez jakieś stworki. Te stworki zabijają cały klimat, jest jeszcze gorzej niż w filmie Schumachera z wyłażącymi ze ściany łapami. To jest parodia, tym gorsza, że zapewne niezamierzona.
- Music of the Night – to samo, co było w filmie, obściskiwanki zupełnie nie w porę (o „rozmiarach” potem…) Jeśli chodzi o inscenizację, to mamy bieganie w górę i w dół jak kot z pęcherzem, mamy Christine pozostawioną na podłodze (a niech sobie leży), mamy demonstrację, jak „reżyser” wyobraża sobie kogoś, kto gra na organach (może dałoby się wybrać kiedyś na jakiś koncert, polecam Bacha na początek). Sprawa niespodziewanego zdjęcia maski Upiora przez Christine przerosła „reżysera” całkowicie, tak samo zresztą jak aktorów. To wszystko trwa stanowczo zbyt długo, traci jakiekolwiek prawdopodobieństwo.
- Notes; gabinet dyrektorów plus Primadonna – to są trudne sceny, bo w tych ansamblach każdy śpiewa co innego, ale to się naprawdę da tak wyćwiczyć, że wychodzi harmonijnie. Tutaj państwo rozjechali się do tego stopnia, że wyszła kakofonia i trudno odgadnąć o co chodzi. Może to i lepiej – to, co im kazał śpiewać „reżyser” zasługuje na osobny punkt.
- Il Muto – to samo co z Hannibalem, czyli przesterowany Londyn „dla chętnych a głupich”, pogardliwe nabijanie się z Wesela Figara (u Webbera jest to raczej na wpół hołd, na wpół łagodny żart).
- All I ask of you – dach. Jeszcze najlepiej. Raoul mógłby mniej biegać, ale zrozumiem, że go roznosi młodość i energia. Cmoczek z Christine był aż za bardzo niewinny jak na tę wersję tej historii (podobno na widowni był narzeczony pani Krzemień i się dziewczyna speszyła). Ale dobrze, było w miarę konsekwentnie.
Akt drugi.
- Maskarada – film, nic więcej. Bardzo statycznie, bardzo drętwo, znowu ta choreografia rodem z teatru marionetek która tak wkurza u Schumachera. Znowu bieda kolorystyczna wbrew temu, co mówi libretto (jakie libretto! O tym czymś potem…) Upiór przychodzi jak do poczekalni kolejowej – co za fatalny kostium! – biega po tym plastikowym Grand Escalier całkiem bezładnie.
- Notes 2 – chaos podobny do analogicznej sceny w pierwszym akcie. Najwyraźniej wszyscy improwizują, a tylko panu Mrozińskiemu jakoś to wychodzi. Próba Don Juana to po raz kolejny drwina z prawdziwego teatru. Pan Piangi, zawodowy śpiewak, zamiast problemów intonacyjnych i nieumiejętności powtórzenia nowocześnie brzmiącej frazy ma przykazane przez „reżysera” fałszować tak, żeby głuchy się poznał.
- Wishing… i pojedynek – jeśli do tej pory dało się wytrzymać, to bardzo szybko robi się coraz gorzej. To są elementy z Londynu oraz z filmu zmieszane tak, żeby wydobyć z nich wszystkie niekonsekwencje, głupoty i błędy. To jest jak blok w PGRze, najgorsze cechy wsi i miasta. Więc mamy wielkie grobowce (skąd Christine stać na takie mauzoleum?), mamy kule ognia (ale w zupełnie innym znaczeniu niż w Londynie, jako pusty gadżet nic więcej) – ale za to mamy zapożyczony z filmu pojedynek na szpady (jest 1882 rok, do diabła!). Jeśli ktoś jeszcze ma wątpliwości czy w 1882 roku mężczyźni nosili ze sobą szpady, to spieszę wyjaśnić, że szpady – i to dwie! – przynosi Upiór celem zorganizowania pojedynku z Raoulem de Chagny. W Londynie przekaz tej wieloznacznej sceny był moim zdaniem taki, że Upiór (starszy zresztą od Raoula, a nie jak tutaj równolatek) po prostu nie ma zamiaru się ze smarkaczem bić i tylko strzela mu pod nogi kapiszonami dokładnie tak jak złośliwymi komentarzami. Tutaj mamy chłopaków honornych, którzy się o Królewnę Lalę (bezwolną jak z bajeczki Disneya) będą malowniczo pojedynkować w samych koszulach – sam seks i testosteron… A już to, że Raoul (w końcu zawodowy oficer) powala Upiora na glebę, zastyga nad nim ze szpadą wycelowaną w pierś i pada słynne – zaś absolutnie nieobecne w Londynie - „NIE TAK!” to ja mam ochotę skomentować pytaniem „A jak?” Szkoda było wysiłku panów na opanowanie ładnego choreograficznie pojedynku, skoro on nie tylko nie ma sensu, ale jest do tego stopnia NIE TAKI.
- Don Juan – to mogło być jeszcze gorsze? To było tak koszmarnie niedopracowane, chaotyczne, pozostawione na żywioł aktorom, którzy nie mieli pojęcia co oni mają grać. Czy „reżyser” odwiedził chociaż jedną próbę tej sceny, czy po pojedynku poszedł opijać sukces swojej „autorskiej wersji”? Te balety niby skrzyżowanie Don Giovanniego z Carmen (a oba we wsi Głucha Dolna), te obłapianki za biuścik, te prężenie się jak koty w marcu… A już scena z maską powala. Upiór sobie niezrażony śpiewa, podczas gdy Christine majstruje mu z pół minuty przy szmatce piracko-zbójeckiej, którą ma na twarzy. Już to widzę (niestety, widziałam – ale oczom nie wierzę). A potem ona mu zdejmuje tę chusteczkę i dalej sobie śpiewają, ze trzy frazy jeszcze, jak gdyby nigdy nic. Zero reakcji. Myślę, że część wpływów z wyprzedanych do października biletów warto by przeznaczyć na zabranie aktorów grających główne role (oraz koniecznie „reżysera”, który im to miał wyjaśnić) na porządne przedstawienie do Londynu albo Nowego Jorku. Są w końcu jakieś tanie loty. W porządnej inscenizacji to jest scena, która wbija w fotel. Tutaj to jest jakaś niezrozumiała improwizacja całkowicie nieprzygotowanych aktorów.
- finał w podziemiach – przynajmniej tyle, że „reżyser” nie kazał im „grać kubłami” (kubeł, jak wiadomo, jednostka miary gry aktorskiej). Była próba ratunku – w wykonaniu Raoula, który starał się jak mógł. Był stupor Christine, do którego widz zdążył się przez trzy godziny przyzwyczaić. Był też zupełnie nie najgorszy Upiór, chociaż po pierwsze po tym, co się działo przez półtora aktu to trochę za późno na reanimację, a po drugie wyszło to (zamierzenie czy jednak nie?) całkowicie odwrotnie niż w „replica productions”.

6. No to teraz, Mesdames et Messieurs, kunszt aktorski państwa z czołówki obsady.
Raoul (M. Mroziński) – brawo! Widać, że PWST to dobra szkoła. Raoul w tej interpretacji jest taki jak należy: młody, sympatyczny, zdecydowany, zaangażowany i ogólnie dający się lubić. Nawet bardziej niż w Londynie (o tym filmie już nie wspominając) – tam bywał jednak bardziej despotyczny, zwłaszcza w scenach gdy organizuje zasadzkę z Christine jako przynętą. Tutaj on naprawdę chce ją ratować z rąk psychopaty.
Christine (E. Krzemień) – jednym słowem: Disney. Księżniczka Lala – bezwolna jak kawałek drewna przekładany z rak do rąk. Nagroda w pojedynku – to mogła być w sumie ciekawa reinterpretacja, że główna akcja toczy się pomiędzy dwoma konkurentami z Christine jako trofeum. W Romie pierwszy raz w życiu pomyślałam, że Raoul wygrał. Bo był szczery, zakochany, w sumie bezinteresowny.
Upiór (D. Aleksander) – on to grał jak Krystyna Janda, która zawsze jest Krystyną Jandą kogokolwiek by nie grała (i nie będzie jej tam żadna Modrzejewska czy Callas bruździć) – z tym, że pan Aleksander to nie Janda. Jeśli filtrował tę rolę przez własny charakter – a na to wygląda – to była to obsadowa porażka stulecia. W jego wykonaniu Upiór to zimny, zapatrzony w siebie narcyz, Don Juan z piwnicy, wyrachowany, zakochany z sobie samym i własnym geniuszu. Pokrzywiona gęba mu w zasadzie nie przeszkadza, bo w lustra nie zerka żeby się nie denerwować – poza tym ma tak niezaprzeczalne walory (i rozmiary…) że wszystkie kobiety na scenie (i na widowni) powinny natychmiast zemdleć z wrażenia. A jak jedna (kukiełka Christine) nie chce mdleć, no to się ją zgwałci i tyle. Na zimno, żeby pokazać kto tu rządzi. Bez emocji – ten pan w ogóle nie zniża się do czegoś takiego jak emocje. Czego on od niej chce właściwie? Na pewno jej nie kocha, w sumie nie jest o nią nawet zbyt zazdrosny, z nudy uczy ją śpiewać (ze skutkiem dość mizernym, ale jaki nauczyciel taka uczennica). Nawet w finale jest co najwyżej rozgoryczony, że niedobry świat się na nim – geniuszu wszech czasów – nie poznał. Ale to tym gorzej dla świata. Nie ma w nim za grosz tragizmu, rozdarcia, tego, co w tej postaci jest tak absolutnie niezbędne – perfekcjonisty świadomego własnej niedoskonałości. To jest Apollo zaślepiony własnym blaskiem, nic ponadto. To jest przypadek na granicy nieuleczalności – w tej wersji Christine najlepiej zrobi uciekając gdzie pieprz rośnie. On sobie doskonale poradzi – czyżby Roma przygotowywała się już na owiany ponurą legendą ewentualny sequel do scenariusza z Upiora Manhattanu?

7. Tekst polski Daniela Wyszogrodzkiego.
Ponieważ jestem – jak niektórzy wiedzą – skrajnie nieobiektywna, powiem najkrócej jak się da. Miałam ochotę suflerować całej obsadzie z mojego miejsca w pierwszym rzędzie. Od pierwszych słów, od przegadanej aukcji. Znaczy, aukcja jest prologiem, czyli nie musi być w konwencji opery, ale potem – od pierwszej nuty pozytywki – to jest opera! Tam są arie, duety, ansamble i RECYTATYWY! To nie jest gadka-szmatka luźnym tekstem, to się gra jak biały wiersz, z melodyką frazy (co z tego, że bez basso continuo) – tam ma znaczenie ilość sylab i tym podobne rzeczy całkowicie przez pana Wyszogrodzkiego zignorowane. On tego nie zrozumiał, nie polubił, zrobił to dla kasy i zapewne z przyjaźni dla Pana Dyrektora.
Może przeczytał moje tłumaczenie, a może te kilka linijek, które mu wyszło to czysty przypadek. Tekst „Wspomnij mnie” zamiast dotychczasowego „Twoja myśl” na początku arii Think of me to raczej nie jest przypadek… Arie i parę duetów znałam już z szerszego obiegu. Niezłe (All I ask of you), kontrowersyjne (The Phantom of the Opera), nijakie (The Mirror) do słabych (Music of the Night). Nie słyszałam wcześniej tych wszystkich małych scenek (pozytywka, pierwsze zdemaskowanie, przejścia pomiędzy większymi fragmentami, ansamble z dyrektorami) – miałam ochotę płakać i tylko obecność bardzo wyjątkowych osób po mojej prawej i lewej stronie sprawiła, że jakoś to wytrzymałam niemal wyłamując sobie kości w palcach. Nie wiem, czy jest gdzieś taka wersja musicalu Webbera, gdzie widz zaczyna płakać przy Notes – ja byłam bliska zwierzęcego skowytu. Za ten nieprawdopodobnie skopany tekst. Za brak elementarnego szacunku dla materiału, sylaby porozciągane jak stare gacie, rozsypany rym i rytm czegoś, co w założeniu jest koronką brugijską. To samo Primadonna, to samo Notes 2. I tak dalej, i tak dalej. Scena z maską w podziemiach mnie ogłuszyła – może na pewnych etapie gwałcony organizm przestaje odbierać jakiekolwiek bodźce. Tam coś było „z duszy, z duszy…” – nie wiem co, bo zrobiło mi się duszno. Don Juan (Point of no return) – duet genialny, zmysłowy i piękny do nieprawdopodobieństwa został tym tekstem zamieniony w czeskie porno. Nawet beznadziejna reżyseria nie raziła aż tak, jak ten tekst.
Tam jest wszystko wywrócone do góry nogami, tam są zmiany interpretacyjne na poziomie tłumaczenia, nieuzasadnione i bardzo, bardzo złe. „Mogłeś mieć i świat i mnie, a wybrałeś krew…” – Christine do Upiora?! Nawet ci aktorzy nie uzasadniają takiej masakry. Cała rozbudowana scena pomiędzy Raoulem a Christine w drugim akcie – w niej nie ma śladu niezdecydowania, wahania, emocji – już na poziomie tekstu. Cmentarz – to samo. Rozsypane, za długie, błędne teksty. I coś, czego mi żal najbardziej. Nie obleśnego Don Juana, nie durnowatych „snów” i zbyt pikantnych „rozmiarów”. Lustra. Tego, że u Webbera (tak, tam!) Upiór i Christine mówią do siebie NAWZAJEM „Aniele Muzyki” – oni to mówią przez lustro. Bo to jest sztuka o lustrze (i 10 000 innych rzeczach, ale lustro jest bardzo wysoko na liście). A tutaj tego nie ma – tutaj tłumacz nie odróżnia mianownika od wołacza, raz po raz (The Mirror, trio po Wishing…) Mnie ten tekst bolał całkowicie fizycznie – tak jak w Kabarecie Starszych Panów „każda kropla w twej wannie mój drąży mózg” – jak śpiewał Wiesław Michnikowski do wiarołomnej kochanki.
Byliśmy kiedyś na Kotach w tłumaczeniu pana Wyszogrodzkiego – było dobrze, nie doskonale ale to bardzo trudny, nieprzetłumaczalny tekst do poezji noblisty T.S. Eliota. I tam się bronił. Słyszałam i czytałam fragmenty Tańca Wampirów – było ładnie, fachowo i z wyczuciem. To nie jest zły tłumacz, naprawdę. I parę linijek w ty Upiorze w Operze (aby go odróżnić od innych UPIORÓW OPERY) było dobrych. Ale inne były tak złe, że powodują u niewinnych i niczego nieświadomych słuchaczy straty moralne.

Podobno gościom z Londynu polska non-replica się podobała. Być może, jako niskobudżetówka (stosunkowa) dla teatrów niezdolnych do wystawienia tego jak należy, ujdzie w tłoku. Ale to tłumaczenie to jest jedyny element, którego The Really Useful Group i sam Andrew Lloyd Webber nigdy nie zauważy, bo nie zna języka. Oni odnoszą się do spektaklu Romy przez pryzmat oryginalnego libretta, które wygrywa swoją wieloznacznością, subtelnością, grą niuansów. I tego, co naprawdę stało się w Romie – w warstwie dźwięku, a nie niedostatków inscenizacyjno-aktorskich – nie będą wiedzieli nigdy.