Okazuje się, że całkiem sporo tych Upiorów krąży po Europie i wcale niekoniecznie chodzi o „
touring companies” z musicalem Webbera (chociaż widać gołym okiem, jak bardzo każdy z twórców małych, niezależnych produkcji chciałby być Webberem). Ostatnio przyuważyliśmy dwa z tych rzadkich ptaszków w Berlinie, a więc na tyle blisko, żeby się skusić, a przy okazji wypróbować nową autostradę Poznań- Berlin (Genialna! Prawdziwy postęp cywilizacyjny!).
Pierwsza produkcja
Das Phantom der Oper korzystała z gościnności Filharmonii Berlińskiej, pomyśleliśmy więc, że miejsce zobowiązuje i gmach po Von Karajanie nie jest wynajmowany byle komu. Trzeba od razu przyznać, że pan Gerber (kompozytor) to nie Webber, ale nie mając zbytnio wyśrubowanych oczekiwań można spędzić całkiem przyjemny wieczór. Miło, że komuś jeszcze (oprócz mnie) chce się w tej historii grzebać.
Jeśli chodzi o stronę czysto wizualną, to niestety nie jest najlepiej. Inscenizacja biedniusia, za dekoracje robią slajdy Palais Garnier puszczane z rzutnika i parę przesuwanych rekwizytów: fortepian, biurko z patefonem, lustro z ukrytym „pojemnikiem” na Upiora. Obsada mizerna liczebnie – bal w Operze wyglądał jak typowa „domówka” na paręnaście osób. Kostiumy nie wiadomo po co przenoszące akcję o jakieś pół wieku w przód, do międzywojnia (były tańsze niż turniury?). Na plus trzeba policzyć żywą orkiestrę (mini) z kompozytorem przy batucie – chociaż Berlińscy Filharmonicy to jednak nie byli.
Muzycznie liczyliśmy na „
insiders’ jokes” w typie musicalu Hilla, z cytatami z dziewiętnastowiecznych oper. Do pewnego stopnia tak było, zagrano fragmenciki „Trubadura”, „Fausta”, „Opowieści Hoffmanna”, "Don Giovanniego", a nawet (anachronicznie) „Cyganerii” Pucciniego. Akcja „Upiora” toczyła się wokół przedstawień – nie, nie „Fausta” – ale „Poławiaczy pereł” Bizeta (trzeba się mocno nagimnastykować żeby doszukać się jakiś związków między „Upiorem” a „Poławiaczami”, ale jak się okazało, nie jest to całkiem niemożliwe). Gorzej wyglądała sprawa oryginalnych piosenek – w większości zdecydowanie nie pasujących stylistycznie do czasów, które miały ilustrować, mało wyrafinowanych muzycznie (Michał powiedział, że to typowa muzyka do windy).
Co więc nam się podobało? Treść, zwłaszcza elementy odróżniające tę wersję od innych. I za to można przymknąć oko na nieco żałosne próby dorównywania Webberowi – te manekiny (włącznie z kompletnie niewykorzystaną dramaturgicznie kukłą w sukni ślubnej), tę bieda-gondolę tonącą wraz z połową widowni w oparach sztucznej mgły, ten kapelusik z piórkiem i pelerynkę z kiepskiego aksamitu… Ciekawych zmian było naprawdę sporo. Zamiast dwóch dyrektorów był dyrektor i jego sekretarz (obaj w odpowiednim wieku i z vis comica), Carlotta również paradowała w towarzystwie „asystenta” (sprawiającego raczej wrażenie żigolo). Madame Giry po raz pierwszy sprawiała wrażenie naprawdę młodej i trzpiotowatej (baletnica Meg nie pojawiła się, choć była wspominana jako jej córka). Niektórzy aktorzy mieli zresztą podwójne role – „sekretarz” Carlotty powracał jako inspektor (sądząc po prochowcu, Columbo), Madame Giry jako popijająca z piersiówki kierowniczka baletu (choć balet przedstawiał sobą raczej „kaczy staw” niż „jezioro łabędzie”), technik jako policjant. Pojawiła się także postać nowa, we wcześniejszych wersjach nieobecna, a tu wysunięta na absolutnie pierwszy plan – stróż.
Zdawać by się mogło, że w placówce kulturalnej takiej jak Opera Paryska w XIX wieku (a nawet i w międzywojniu) na widok rodowodowego wicehrabiego pilnujący wejścia dla artystów woźny powinien tylko nisko się ukłonić. Nic mylniejszego. Otóż w tej sztuce to Raoul kłania się „Monsieur Philippowi”, nieudolnie usiłuje go przechytrzyć aby przedostać się do garderoby Christine (co mu się zresztą nie udaje z wyjątkiem jednej z pierwszych scen pierwszego aktu), próbuje z nim dyskutować, a wręcz daje się wyprosić z budynku wykazując iście teutońską rewerencję dla munduru, choćby i należącego do ciecia. Stróż ma w tej historii pierwsze i ostatnie słowo – niestety, ponieważ był to raczej typowy Singspiel, a nie musical, a wszystko odbywało się po niemiecku, większości tych słów musieliśmy się domyślać. Wręcz przyszło mi do głowy, że w myśl konwencji kryminału to stróż powinien okazać się na końcu Upiorem – sterującym z ukrycia wydarzeniami, ale niezauważanym przez nikogo. Jednak nie (choć może szkoda).
Trójka głównych bohaterów była mniej więcej klasyczna – chociaż wolałabym, żeby grający ich aktorzy trochę mniej szarżowali, a „granie kubłami” ograniczyło się do drugiego planu dodającego „
comic relief” do dramatycznych wydarzeń stanowiących główną treść opowieści. Christine (zagrana trochę za bardzo w stylu Heidi z alpejskiej wioski), Raoul (fircyk) i Erik (znów bezimienny, jak u Webbera, za to niestety mniej wyrazisty jako postać) stanowią części składowe miłosno-artystycznego trójkąta. Inaczej niż w innych wersjach młoda sopranistka i wicehrabia są tu od początku parą – całują się w jej garderobie, choć Raoul naprawdę sprawia wrażenie pustego narcyza i nawet nie lubi muzyki (zna się za to, jak twierdzi, na… tenisie). Erik „straszy”, to znaczy przemyka się niezauważony po budynku, próbując promować swoją uczennicę za pomocą podrzucania liścików do dyrekcji. Kolejność wydarzeń jest trochę inna niż w Londynie, za to bliższa powieściowemu oryginałowi – Christine trafia do domu nad jeziorem dopiero po upadku żyrandola, scena na dachu ma miejsce po balu, zaś „Tryumf Don Juana” nie zostaje nigdy wystawiony (Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny udaremniając jej dalsze katowanie arii Leili z „Poławiaczy”).
Oglądając X-dziesiątą wersję historii, którą znam na pamięć i na wyrywki zawsze szukam zaskoczenia. Czegoś, co pozwoli mi spojrzeć na znane fragmenty z innej perspektywy. Miałam spore nadzieje odnośnie kluczowych dla powieści scen pomiędzy Christine a Erikiem. Newralgiczna dla przebiegu akcji demaskacja mająca miejsce pod koniec pierwszego aktu była niestety niedopracowana reżysersko. Musiałam długo poczekać, żeby zorientować się, czy obudziwszy się w Demeure du Lac Christine aż podskakuje z radości, czy się boi – bo ani z jej śpiewu, ani z gry aktorskiej nie dało się tego wywnioskować (chyba jednak się bała). Nie udało mi się zorientować dlaczego Christine zaczyna w pewnym momencie wykonywać jakąś kołysankę, którą, jak twierdzi, śpiewała jej babcia i dlaczego Erik reaguje na to tak nerwowo (jemu babcia nie śpiewała? Pff…). Bardzo zaskakujący był za to finał pierwszego aktu – zwłaszcza w świetle bezpośrednio poprzedzających wydarzeń, wziętych żywcem z powieści, ale niestety pozbawionych jej natchnionego rozwiązania, że tak naprawdę nie wiadomo co się stało, bo przekaz o tym dociera do czytelnika przez czterech opowiadaczy, z których żaden prawdopodobnie nie mówi prawdy. Otóż, po sporej dawce sarkazmu w wykonaniu Erika i zdegustowania Christine na widok jego gęby (ech, ta Webberowska pół-maska…), kiedy już zgaśnie światło, a panna, zdawać by się mogło, nieodwołalnie zwiała na wyższe piętra Palais Garnier, wyraźnie słychać jej głos: „Wróciłam” i dopiero wtedy opada kurtyna. No, nieźle…
Nie liczyłam specjalnie na to, że „tym razem im się uda”, natomiast sposób rozwiązania całej sytuacji w drugim akcie był dla mnie zadośćuczynieniem (z nawiązką) za wszelkie wcześniejsze niedociągnięcia. Otóż, dlaczego Christine miałaby jednak wybrać głupiego i nieciekawego Raoula? Z powodu jego gładkiej buzi równoważącej rzekomo wspólnotę zainteresowań, celów i oczywiste pokrewieństwo dusz z Erikiem? No bez przesady… Dzieje się jednak coś zupełnie innego – czego dotąd tak mi nikt nie pokazał. Otóż, po balu maskowym Christine i Raoul włażą na dach Opery aby „spokojnie porozmawiać”. Erik przez dłuższy czas najwyraźniej nie zorientował się, że dama jego serca ulotniła się z przyjęcia, bo wciąż szalał na parkiecie (serio…). W końcu jednak widocznie przeliczył obecną na sali dziesiątkę gości i coś mu się przestało zgadzać. Na dachu tymczasem Raoul po raz kolejny deklarował swoje uczucie względem młodej śpiewaczki, jak dotąd lawirującej pomiędzy flirtem i trzymaniem go na dystans. Tak jak w książce, odnalezienie Christine w jednoznacznie kompromitującej sytuacji wyrywa z piersi Erika westchnienie, które uciekinierzy biorą za odgłosy ptaków czy innych nocnych zwierząt. Tym razem jednak Raoul strzela na oślep – twierdząc, że widział na dachu kota (co, nie bójmy się powiedzieć, już samo w sobie fatalnie o nim świadczy). Niestety, skutki bycia nie tylko idiotą, ale idiotą uzbrojonym w broń palną są jeszcze gorsze. Otóż, już w następnej scenie, samotny i załamany zdradą Christine Erik jakoś podejrzanie się słania, a w końcu zupełnie osuwa się na kolana. Najwyraźniej jest ciężko ranny. Jeszcze ostatnim wysiłkiem wynosi ją ze sceny (moim zdaniem ratując przed kompromitacją w roli Leili, ale zapewne zamysł twórców był inny) i zabiera do swojej kryjówki.
Finał jest kameralny, dwuosobowy, bez naprzykrzającego się półhrabka czy grożącego wtargnięciem mściwego tłumu. Christine nie bardzo rozumie co się dzieje, po co znów zaciągnięto ją nad podziemne jezioro. Erik też nie spieszy się jej niczego tłumaczyć, prosi ją natomiast o pocałunek, ewidentnie na pożegnanie. Specjalnie się nie zapierając Christine daje się pocałować w usta, zanim jednak zdąży cokolwiek potem powiedzieć, Erik żegna się z nią i przechodzi przez lustro (czego ona sama zrobić nie potrafi). Za chwilę słychać odgłos upadającego ciała. Gdy do domu nad jeziorem w końcu wbiega Raoul z inspektorem policji, dyrektorem i resztą ekipy, Christine jest już sama. Zapłakana mówi, że Upiór Opery zniknął, co inni przyjmują jako wiadomość o jego śmierci. Raoul może zabrać swoją nagrodę i całować ją do woli. Na koniec jeszcze wspólny numerek o tym, jak piękną rzeczą jest muzyka.
Moim zdaniem finałowy happy end jest kompletnie nie-happy. I jednak, tak jak w „Poławiaczach” ostatecznie chodziło o poświęcenie. Nie dlatego, żeby Erik zrozumiał, że Christine jakoś specjalnie kocha Raoula, ale dlatego, że będąc świadomy, że wicehrabia go śmiertelnie postrzelił, dochodzi do wniosku, że lepiej dziewczynie będzie z zakochanym w niej idiotą niż samej (moim zdaniem błędna konkluzja, ale cóż). Zdobył się wręcz na prawdziwą wielkość i nie powiedział jej do końca dlaczego umiera i z czyjej winy. Raoul, jako skończony półgłówek, zapewne nawet się nie zorientował, że mimochodem zamordował człowieka strzelając bezładnie do wszystkiego, co się rusza.
Za miesiąc kolejne podejście do berlińskich Upiorów. Temu, za całokształt, dałabym trzy gwiazdki (w tym największą za ten finał). Konkurencja jest zatem otwarta i jestem bardzo ciekawa, czy twórcy wersji alternatywnej też mnie czymś tak mile zaskoczą.
