Madame Faust

Na Sprawę Makropulos w warszawskim Teatrze Wielkim cieszyłam się od dawna, w związku z pewnym projektem, który mam „na tapecie”, a który dotyczy gotyckich wizerunków diw – i nie zawiodłam się. Przedstawienie było wysmakowane plastycznie, pięknie zagrane i odśpiewane, nawet „dźwięki” (tzn. nowoczesna muzyka) nie przeszkadzały, gdyż dzieło ma melodyjną uwerturę i wbijający w fotel finał. Przy tym dawno już nie widziałam na operowej scenie tak inteligentnej i poruszającej (a nieznanej mi dotychczas) opowieści.

Elina Makropulos jest primadonną i ma 337 lat. Po stuleciach ucieczek i ukrywania się pod coraz to innym zmienionym nazwiskiem przyjeżdża do Pragi, gdzie właśnie dobiega końca sprawa sądowa o spadek, rozgrywająca się pomiędzy jej odległymi potomkami. Elina wie, że wśród sterty zapomnianych papierzysk znajduje się tajemnicza formuła nieśmiertelności, zapisana wieki temu przez jej ojca, cesarskiego lekarza. Chce ją odzyskać i wreszcie pozbyć się ciążącego jej brzemienia wiecznego życia.

Nieśmiertelność - jedno z największych marzeń ludzkości, przedmiot (lekko licząc) połowy literatury gotyckiej. Czy rzeczywiście byłaby nie do zniesienia? Nawet w parze z drugim „świętym Graalem” – wieczną młodością? Elina posiadła sekret w wieku lat szesnastu; po ponad trzech stuleciach wygląda (przynajmniej w libretcie) na najwyżej 30 i wciąż olśniewa urodą. Doktor Faust (wielokrotnie) obiecał za to duszę diabłu…

Z tym, że Elina Makropulos jest Faustem mimo woli. Nigdy nie pragnęła nieśmiertelności, sławy, zastępów utytułowanych kochanków. Jako podlotek padła ofiarą naukowego eksperymentu ojca, który bał się podać niesprawdzoną formułę władcy, więc wypróbował ją na własnej córce. Myślał, że czar nie podziałał i wkrótce umarł ze zszarganą opinią szarlatana i fantasty. Elina nie umarła. W swoich kolejnych „wcieleniach” opanowała do perfekcji sztukę śpiewu, przyciągając bogatych protektorów. Nie czuła do nich nic. Z czasem, jak mówi, „nudzi już bycie dobrą, nudzi bycie złą”, nudzi bycie w ogóle. Pieniądze wydają się trywialne, sztuka płytka, seks mechaniczny, umierający dokoła ze starości (zda się, dopiero co poznani) ludzie tylko irytują. Czy Faust też znudziłby się mądrością?

Być może największym problemem Eliny jest wieczna samotność, uporczywe trwanie w zmieniającym się świecie. Co zaskakujące, nieśmiertelna diwa nie jest wampirem – nikogo nie morduje w świetle księżyca, nie wysysa krwi. Nawet żaden diabeł się przy niej nie kręci. Jej jedyną winą – ale w oczach pozostałych postaci, niewybaczalną – jest to, że żyje dłużej od innych. Dlatego musi się ukrywać, uciekać, wiecznie zacierać ślady. Kiedy w przypływie kaprysu (lub desperacji) ujawnia się przed jednym z dawnych kochanków, to jest początek jej końca. Powiedzenie: „Jestem Elina Makropulos. Mam 337 lat. Nie umieram, nie starzeję się. Nie wiem dlaczego. Tak wyszło” absolutnie nie wchodzi w grę – kiedy wreszcie to stwierdzenie pada, to w atmosferze absolutnego skandalu. Przez całe przedstawienie zadawałam sobie pytanie dlaczego.

Co ciekawe, tam jest jeszcze jedna śpiewaczka. Krista (Krystyna), córka prowadzącego sprawę prawnika. Aż chciałoby się zapytać, czy Karel Čapek lub Leos Janaček słyszeli o tej innej Krystynie, równie młodej, naiwnej i pozbawionej wiary w siebie. Tutejsza też ma zamożnego narzeczonego (syna jednego z domniemanych spadkobierców), ale wydaje się, że najbardziej, może nie do końca świadomie, zafascynowana jest Eliną (a konkretnie jej najnowszym awatarem). Śpiewać jak Elina - być Eliną! - staje się jej największym marzeniem, wręcz obsesją. Narzeczony, Janek, tego nie rozumie – w końcu to tylko śpiewaczka, wystarczy trochę czasu i pracy, a Krista też może osiągnąć podobny artyzm. Najbardziej zaskakuje więc – i moim zdaniem jest to jedyna „skucha” w fabule tej opery – że to Janek (a nie jego ojciec, ani pra-prawnuk Eliny, ani wariat Housek – wszystko jej byli lub obecni kochankowie) z powodu primadonny strzela sobie w głowę. Gdzie się podział lojalny (i odrobinę drobnomieszczański) narzeczony? Zaczarowała go ta upiorzyca, czy jak? Samej Eliny śmierć Janka nie obeszła, wręcz z trudem kojarzy, kto to był (ach tak, syn tego nadętego dupka, z którym poszła do łóżka żeby odzyskać cenny dokument, a który potem jeszcze stroił fochy, że nie wykazywała entuzjazmu i była zimna niczym trup…).

W końcu wszyscy, którzy przeżyli, spotykają się na sali sądowej – w sprawie, która z banalnego procesu o majątek staje się niemal aferą kryminalną. Elina w dramatycznej arii wyjawia swoją prawdziwą tożsamość, jakby przyznawała się do ostatecznej zbrodni. Zrealizowała swój cel, odzyskała manuskrypt ojca. Nie jest do końca jasne, co dalej. Czy i tak umiera, bowiem „wieczność” w jej wypadku liczyła sobie 300 lat? Czy musi zniszczyć zaklęcie, a może wystarczy przekazać papier kolejnej „Madame Faust”? Elina podaje go Kriście – jako podarunek-pokusę, okup za zdradę i samobójstwo Janka, sekret mistrzyni przekazywany adeptce. „Weź, będziesz śpiewać jak ja. Będziesz żyć jak ja. Na zawsze.” Krista, prawdę mówiąc, nie ma już nic do stracenia. Miłość (w osobie Janka) okazała się źródłem upokorzenia i bólu. Rozwiała się nadzieja na „normalne życie” u boku zamożnego męża; na horyzoncie majaczy widmo staropanieństwa przy tetryczejącym ojcu. Tak czy inaczej – gorycz, rozczarowanie, samotność. To wszystko, co z własnego doświadczenia zna Elina. Ale jest jeszcze ambicja, scena, sztuka. Czy doskonałe piękno wystarczy za pocieszenie? Krista bierze dokument i podpala go od zapalniczki. Woli być nikim niż Faustem. Elina odchodzi (w libretcie rozsypuje się w proch). Kurtyna.

A ja nie mogę pozbyć się wrażenia, że strasznie szkoda zmarnowanego talentu Kristy, jej wyrzuconego do ognia życia. W imię czego? Strachu, potulności odróżniającej „dobre kobiety” od „potworów”? Pustoty? W końcu po co nieśmiertelność (a nawet „tylko” 300 lat) komuś, kto składa się niemal wyłącznie z ciała (świadczącego usługi seksualno-opiekuńcze), czym wypełni czas? Czy naprawdę historia Madame Faust byłaby opowieścią o niemożliwości – bo każda kobieta jest ciałem uwikłanym w relacje rodzinno-romantyczne i niczym więcej? Jutro idziemy na Traviatę – kolejne ładne, popsute ciałko, ech…

W krainie sułtana Kubusia

Uciekając przed grypą udaliśmy się do Kataru - całkiem zgrabny początek, tyle że zgrabne początki

generują pewne oczekiwania co do dalszego ciągu. Poza tym Katar (Doha) był tylko przesiadką w drodze do Sułtanatu Omanu (patrz: Jak latają lemingi), o którym do 2 lutego wiedzieliśmy tylko tyle, że istnieje (i z grubsza, gdzie). Tak więc całkiem niespodziewanie dla siebie znaleźliśmy się w kraju sułtana Kubusia...

Muscat. Pałac sułtański.

Sułtan Qaboos, nazwany przez nas zaraz Kubusiem, objął rządy w roku 1970 na drodze zamachu stanu i obalenia własnego ojca. Wówczas Oman miał 5km dróg bitych, jeden szpital prowadzony przez zakonnice i jedną szkołę prowadzoną przez misjonarzy (czy coś bardzo w tym stylu) i ogólnie był zadupiem świata. Kubuś ogłosił, że pominąwszy epoki wcześniejsze, do Omanu wprowadza renesans. Renesans polega na boomie budowlanym, wyłożeniu części plaż marmurami, założeniu placów zabaw i ławeczek na pustyni oraz posadzeniu kwiatków. Kubuś był żonaty (ale się rozwiódł), o dzieciach nie wiadomo (co biorąc pod uwagę drogę Kubusia do władzy wydaje się całkiem rozsądne) oraz uwielbia operę - do tego stopnia, że zbudował sobie własną. Żeby nie mieć kłopotu z zespołem (i frustracji, że poziom nie ten, co na przykład w Met) opera nie ma zespołu, zamiast tego Kubuś sprowadza różne Covent Gardeny, Maryjskie, Balszoje, a nawet Operę Warszawską (w zeszłym roku, z Aidą).

Muscat. Opera.

Oman zamieszkują Omańczycy oraz expaci (zwani w innych miejscach świata, na przykład przez brytyjskich Polaków, Ciapatymi), pochodzący z biednej Azji - głównie Hindusi i Pakistańczycy - którzy zresztą pełnią podobną funkcję w Omanie, co Polacy na Wyspach. Miłym skutkiem ubocznym jest jaka taka znajomość angelskiego wszędzie oraz elementy kuchni hinduskiej. Sami Omańczycy są uprzedzająco grzeczni, mili i skłonni do pomocy (wiele razy zdarzało się nam spotkać się z ofertą pomocy, gdy tylko przystanęliśmy samochodem na poboczu rozczytując mapę bądź drogowskazy (dwujęzyczne, jak większość szyldów w Sułtanacie).

Omańczycy mieszkają w biednych zameczkach (domach otoczonych wysokim murem - czasami jest to wersja “naprawdę biedny zameczek”, czyli dom wtula się w mur jedną ze ścian). Sens muru polega - jak nam wytłumaczono, na tym, że zasłania on mieszkające w domu kobiety przed wzrokiem obcych. Zameczki wykończone są od wewnątrz w stylu cokolwiek cygańskim (o ile możemy wyciągać jakieś uogólnienia z tego jednego, który dane nam było odwiedzić), ciekawy jest rozkład wnętrz, uwzględniający dwa living roomy - kobiecy i męski (z oddzielnym wejściem z zewnątrz).

Jemy kolację. Chłopczyk ma na imię Jihad.

Omanki wydają się być wyemancypowane - kończą szkoły, jeżdżą samochodami, pracują zawodowo (w różnych zawodach, nie tylko typowo kobiecych), ale dość konserwatywne odzieżowo. Większość małżeństw nadal aranżowana jest przez krewnych wśród bliższej i dalszej rodziny, choć na szczęście pyta się już zainteresowane o zdanie. 

W ramach ciekawości socjologicznej Dorota “went native”, to znaczy upodabniała się odzieżowo do kobiet miejscowych (choć i tak mimikra była niepełna), co spotkało się z entuzjazmem tubylców i podejrzeniami, że jesteśmy muzułmanami. Co ciekawe, to ja odbierałem gratulacje i wyrazy uznania. [Dorota: Najdziwniejsze dla mnie było to, że miejscowi ludzie, obu płci, w ogóle nie czuli w tym ironii. Ja zaplanowałam to sobie niemal jako demonstarcję solidarności z zamaskowanymi kobietami, łudząc się, że mój ewidentnie dziwaczny wygląd skłoni kogoś do refleksji na własnym, lub najbliższych, losem... Nic z tego. Mój happening został potraktowany serio i bez jakiegokolwiek dystansu - najwyraźniej w ich oczach byłam “dobrą Europejką”, która “poznała swoje kobiece miejsce”, a zupełnie nie o to mi chodziło.]

Quryyat.

Oprócz samego Kubusia do słynnych Omańczyków zalicza się żeglarza Sindbada (który pochodził  jakoby z Sur - miejsca, gdzie słońce wstaje pierwsze na Półwyspie Arabskim) oraz proroka Ayuuba czyli biblijnego Hioba, którego grobowiec (i odcisk stopy) znajduje się w górach niedaleko od Salalah. Zaliczenie Hioba do proroków wydaje się cokolwiek dziwne, w końcu nie bardzo potrafił przepowiedzieć nawet własną przyszłość, ale Islam lubi recyklować postaci ze Starego i Nowego Testamentu - w samym Salalh znajduje się grobowiec Nabi Imrana identyfikowanego z Joachimem, czyli Dziadkiem Boskim).

Grób Hioba. Modlitwy przy użyciu tabletu.

Salalah (około 1000km od Muscatu, w stronę granicy z Jemenem) słynęło w starożytności jako ośrodek produkcji i handlu kadzidłem. Kadzidło jest skrystalizowaną żywicą drzewa Boswelia sacra, rosnącego (czy raczej próbującego rosnąć) na pustyni, endemicznie na tym końcu Półwyspu Arabskiego. Miło oderwać zapach od liturgicznego kontekstu: tutaj kadzidła używa się jako panaceum na wszystko - podnosi odporność, dezynfekuje, leczy raka, że wspomnę tylko najbardziej prozaiczne działania. Do postawowych obowiązków omańskiego gospodarza należy okadzenie gościa przed wyjściem. Samo Salalah jest modne wśród Omańczyków w porze monsunowej (czerwiec - lipiec), przyjeżdżają zobaczyć jak wygląda deszcz, mgła i zieleń.

Wadi Shab

Do Salalah z Muscatu polecieliśmy samolotem Oman Air (zresztą wyleasingowanym od Czechów, z załogą czesko - polsko - słowacką), ale po Omanie przyjemnie jeździ się samochodem. Głównie dlatego, że drogi wzbudzają zachwyt i podziw, zarówno rozległością sieci (wciąż rozbudowywanej) , jak i jakością nawierzchni (wciąż modernizowanej), ale też dlatego, że benzyna kosztuje po przeliczeniu nieco mniej niż złotówkę za litr. Gdybyście więc, Drodzy Czytelnicy planowali przywozić jakieś prezenty z Omanu, polecamy przede wszystkim cysternę benzyny. Miasta w Omanie są zresztą rozlazłe terytorialnie, więc samochód raczej nieodzowny (widzieliśmy gdzieniegdzie przystanki autobusowe, ale autobusów jako takich nie).

Sam Muscat (choć w zasadzie nazwę tę nosi sensu stricto tylko dzielnica w której znajduje się pałac Kubusia - skądinąd przypominający jakieś struktury imperialne z Wojen Gwiezdnych) składa się z szeregu dzielnic (a może - dawniej - miasteczek) rozciągających się na przestrzeni niemal trzydziestu kilometrów. Dużo nowej, dobrej architektury, zwłaszcza w tak zwanej dzielnicy ministerstw. Corniche, czyli coś w rodzaju deptaku wzdłuż morza, zachęca do spacerów tylko po zmroku. Swoją drogą, miejscowi narzekali, że zima sroga i noce chłodne (około 20 stopni Celsjusza). Pierwszym widokiem, który zapamiętaliśmy po przylocie do Omanu był podświetlony Wielki Meczet Sułtana Kubusia (mieszczący się przy ulicy Sułtana Kubusia), z czego się zresztą bardzo ucieszyliśmy, bo nasz pierwszy hotel miał być w pobliżu.

Muscat. Przebieralnia pod Wielkim Meczetem

[Dorota: O ile sam Wielki Meczet jest architektonicznie ciekawy i zdecydowanie wart zwiedzenia, to obyczaje przy wejściu znów napełniły mnie feministycznym smutkiem i poczuciem bezradności. Mężczyzna może wejść byle jak ubrany, byle schludnie. Mnie strażnik na wejściu “zahaltował” za zbyt krótkie jego zdaniem rękawy (siegały za łokcie). Zmuszona więc byłam wynająć odpowiednią sukienkę (ostatecznie tak mi się spodobała, że skończyło się kupnem). Chustkę miałam już własną, przezornie zabraną - ale i tak co i raz jakiś cieć pokazywał, że mam schować wysuwający się spod niej kosmyk włosów. No żesz kurczęż bladęż! Rozumiem rozmaite obyczaje - typu zdejmowanie butów, względnie odkrywanie/zasłanianie głów - ale po równo dla wszystkich! Wyobraźcie sobie sytuację, że jakaś religia owszem, wpuszcza do swoich świętych miejsc turystów czarnoskórych, ale pod warunkiem, że założą (usłużnie podaną za drobną opłatą) białą maskę - bo miejscowemu Panbukowi nie chce się patrzeć na ich czarne gęby. Można dodać np. legendę, jak to ludzie zostali stworzeni białymi, ale na niektórych diabeł nafajdał...]

Wielki Meczet.

Omańczycy uważają się za naród żeglarzy - muzeum w Salalah pokazuje kilkanaście typów różnych żaglowców - a swoje pięć minut w historii mieli (nie licząc obecnego renesansu Kubusiowego) w XVII i XVIII wieku, kiedy to pozbyli się Portugalczyków, a imperium rozciągało się od pakistańskiego Beludżystanu po Zanzibar. W XIX wieku sułtanat wpadł w orbitę wpływów brytyjskich, choć nigdy zależność nie została sformalizowana.

Na południowych plażach Omanu składają jaja żółwie - nocna wycieczka na spotkanie z łażącymi po piasku żółwicami robi wrażenie, choć i tak zapamiętamy najbardziej pierwszy kontakt z tymi zwierzętami na Sri Lance (tam zabawa obejmowała również podbieranie jaj spod “nioski”, gdyż miejscowy ośrodek naukowy wylęgał je w kontrolowanych przez siebie inkubatorach, a następnie kilkudniowe, czyli już nieco “stwardniałe” młode wypuszczał do oceanu). 

Nizwa. Souq.

Nizwa. Souq.

Muzea w Omanie są na bardzo przyzwoitym poziomie i najczęściej darmowe (lub płatne symbolicznie). Z rzeczy godnych zwiedzenia (uwzględnionych na liście dziedzictwa kuturowego UNESCO, którą uważamy za referencyjną) najbardziej zapamiętaliśmy fort w Nizwie (oraz miejscowy souq - bazar jak z tysiąca i jednej nocy, gdzie handluje się wszystkim, od kóz do broni palnej). W pobliżu kolejny fort, zbudowany z gliny (Bahla). Na południowym wybrzeżu dwie odkopki archeologiczne, na jednej z nich włoska pani archeolog dowiedziawszy się żeśmy z Polski rodem powitała nas tekstem: starość nie radość, śmierć nie wesele. Okazało się, że wcześniej kopała gdzieś z Polakami, którzy nauczyli ją tego jedynego zdania po polsku (na szczęście nie jakichś bluzgów). Dziękujemy wam, panowie archeolodzy!

Ibra.

Wieczór autorski w BUW

Wszystkich chętnych - niestety, tylko tych znajdujących się w czwartek 21-go lutego w Warszawie - serdecznie zapraszam do Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego na mój wieczór autorski. Jeśli czytając "Wiktorię" żałowaliście, że nie ma więcej ilustracji - to teraz będą na żywo! Jeśli nie czytaliście "Wiktorii" - przyjdźcie, może się zachęcicie...

Upiór na ekranie

Poniższa notka jest odpowiedzią na wpis umieszczony na fascynującym blogu Legendum est


UWAGA SPOILERY! Jeśli ktoś nie widział filmu The Phantom of the Opera (2004, reż. Joel Schumacher), a chce mieć własne zdanie, to niech najpierw go obejrzy.

Dzięki za ten wpis i za „laurkę” we wstępie. Jest taka teoria, że jak się czemuś poświęci 10000 godzin (co wyliczono średnio na 10 lat), to będzie się w tym ekspertem. Ja w tej historii siedzę już (o zgrozo!) lat dwadzieścia z okładem – ale czy jestem ekspertem, czy wciąż tylko zakochaną fangirl, naprawdę nie wiem. Moim zdaniem z Upiorem (generalnie) jest ten problem, że jako opowieść jest to materiał niesamowicie wręcz plastyczny, w który można „wczytać” prawie wszystko, co się chce – już od bardzo wieloznacznej i pełnej nierozwiązanych zagadek (np. Czy Erik był mordercą?) powieści Leroux. Każda z kilkudziesięciu (sic!) adaptacji jest inna, wiele nie łączy z oryginałem (ani pomiędzy sobą) prawie nic, czasem tytuł, czasem imiona bohaterów lub jakieś poboczne wątki. Dlaczego nie lubię filmu Schumachera? Otóż dlatego, że uwielbiam spektakl Webbera i boli mnie, kiedy ktoś go spłyca i psuje (vide horrendalna non-replica w warszawskiej Romie). Czym moim zdaniem najbardziej różni się film od spektaklu? Rozłożeniem akcentów w związkach pomiędzy trójką głównych bohaterów, a szczególnie pomiędzy Christine a (tu bezimiennym) Erikiem.

Po pierwsze, w spektaklu Upiór nie jest prawie młodzieńcem, a mężczyzną dojrzałym (choć absolutnie nie starym), jest więc wyraźny motyw Faustowski. Nie ma najmniejszej wzmianki o „hodowaniu” sobie protegowanej od dzieciństwa – Christine pojawia się w Operze jako młoda kobieta (młoda, ale zdecydowanie kobieta, nie zaś istota de facto będąca dzieckiem). Dla mnie jest to opowieść o ludziach „po przejściach” (czego młody wiek Christine zupełnie nie wyklucza – ona ma potężną traumę po ojcu), zakochujących się w sobie znienacka i ku obopólnemu przerażeniu. Oboje - a już na pewno Erik, z jego własną gigantyczną traumą – są świadomi, że społeczeństwo (XIX wiek!) wyklucza samą możliwość tej miłości. To nie chodzi nawet o związek młodej kobiety z o wiele starszym mężczyzną, który miał pecha urodzić się ze zdeformowaną twarzą – ale o wybór dwóch dróg życiowych: bycia „normalną kobietą” (wicehrabiną, żoną-i-matką) albo „potworem” (primadonną, kobietą oddaną swojej pasji, a nie rodzinie).

U Webbera mamy taki trochę „gotyk bez gotyku”. „Ducha”, który okazuje się zwykłym (choć nietuzinkowym) człowiekiem, jego „ofiarę”, która jest (konkretnie bywa, w zależności od grającej ją aktorki) tak chętna i współpracująca, jak wspomniana przez Ciebie Mina u Coppoli. I tego trzeciego – „rycerzyka”, który przy bliższym oglądzie okazuje się autorytarnym i dominującym manipulatorem, wcale nie mniej niż „czarny charakter”. W filmie nikt nie zadaje sobie nawet trudu pokazać, że Raoulowi w pierwszej kolejności chodzi o to, żeby Christine uciszyć na zawsze – za cenę pieniędzy, tytułu, pozycji społecznej. Czy naprawdę to powinna wybrać? Czy takie rozwiązanie powinno być przedstawiane „targetowi” (nowemu pokoleniu równie młodych jak sama Chris kobiet, które w większości nie widziały wersji scenicznej) jako oczywiste, wręcz jedyne możliwe (ta scena, kiedy w finale, tuż przed pocałowaniem Upiora Christine bezgłośnie przekazuje „I love you” Raoulowi…)?

Moim zdaniem, o co w tym spektaklu naprawdę chodziło, to lustro i fakt, że oboje dla siebie nawzajem są Aniołami Muzyki (i.e. niespodziewaną i nieoczekiwaną nawet szansą ocalenia, być może ostatnią, choć zarazem pierwszą). Pomimo wszystkich trudności – nie mają łatwych charakterów, ale z drugiej strony czy ktoś interesujący takowy ma? – oni na jakimś głębokim poziomie są jednym, tak jak Catherine i Heathcliff w Wichrowych wzgórzach. Próba ich rozdzielania przez „zacnych mieszczan” skończy się jak najgorzej dla tych mieszczan, a także dla samych bohaterów, bo nie da się żyć z połową swojej duszy (a takie będzie życie Chris przy Raoulu). Nawet jeśli patrzenie w lustro boli.

Zgadzam się, że film Schumachera jest ładny. Podoba mi się w nim wiele intertekstualnych odniesień do historii kina (niektóre sceny żywcem wzięte z Pięknej i Bestii Cocteau) i historii filmów o Upiorze (to łóżko to zapożyczenie z wersji z 1926 roku z Lonem Chaneyem). Podoba mi się wiele detali, np. sposób, w jaki Erik gładzi palcem figurkę przedstawiającą Christine na swoim modelu dekoracji do Il Muto. Prolog z teatrem (i wspomnieniami) nabierającymi barw przy dźwiękach grzmiącej Uwertury też uważam za świetny. Drugie plany (Carlotta, dyrektorzy, Meg i jej matka) są do łyknięcia, również dlatego, że nie o nich tu chodzi. Z tego samego powodu przymknęłabym oko na pozbawioną feerii barw Maskaradę. Ale już na pięknego Upiora nie potrafię przymknąć oka. Ta kosmicznych rozmiarów trauma, warunkująca całe życie spędzone w ukryciu ma być wynikiem czegoś takiego??? Na Wielką Demeter Eleuzyjską, toż on mi się wręcz bardziej podoba bez maski, a zwłaszcza bez tej peruki - jak próżnym trzeba być, żeby nosić czarną perukę, aby bardziej pasować do własnych (?) wyobrażeń o mrocznym uwodzicielu?! Przy takiej skali problemu Upiora naprawdę trudno mi uwierzyć w realność jego bólu.

Pewien teoretyk, Abraham Moles, nazwał w swojej książce kicz „sztuką szczęścia” – i moim zdaniem ta diagnoza pasuje do filmu Schumachera doskonale. Ja tu nie widzę campu – samoświadomego kiczu, mrugnięcia do widza – ja widzę szczery kicz w tonacji molto serio. Wszystko, co może być przerysowane, jest przerysowane; nagromadzenie efektów wizualnych, ozdób na ozdobach, jest przytłaczające (np. dekoracje Opery lub nawet bardziej scena na cmentarzu); zaburzone są wszystkie proporcje. Po co? Moim zdaniem po to, żeby odwrócić uwagę widza od sedna problemu – od tego, że związek głównych protagonistów przekształcono w pozbawiony niuansów melodramat z jasno rozpisanymi rolami zbrodniarza i obrońcy. Żeby z tej ładności uczynić argument za „rozsądnym” wyborem rezygnacji z własnych ambicji, pasji i wsiąknięciem w szary tłum. W sumie, co łączy Christine z Raoulem? Dawno minione wspomnienia z dzieciństwa. Co Raoul wie o jej obecnym życiu; co go ono obchodzi? Jak ma wyglądać to ich „happy ever after”? Ale nie – widz(ka) ma nawet sobie nie zadawać tych pytań (na marginesie, Raoula też uważam za ciekawą postać i sądzę, że ma on własną traumę i własną tajemnicę). Wraz z piękną muzyką i pięknymi obrazkami ma łyknąć całą (XIX-wieczną z ducha) mieszczańską ideologię w formie, jakiej nie wciskał jej nawet Gacek Leroux.

Pięć zdań na koniec roku

Przetrwaliśmy koniec świata (choć, jak zastrzegał Marek Grechuta słowami Ewy Lipskiej, "nie ma pewności, że to naszego świata") i świąteczne obżarstwa, a jeszcze wcześniej sporo rzeczy miłych i kilka niezbyt przyjemnych. Przeczytaliśmy sporo książek (jedną nawet napisaliśmy), zobaczyliśmy kolejny kawałek świata, parę filmów i kilka spektakli. Smuciliśmy się smutkiem naszych przyjaciół i ogrzewali w cieple ich radości. Mimo wszystko to był dla nas dobry rok. Życzymy sobie - a przy okazji Wam wszystkim - żeby następny nie był gorszy!

Bjerkebæk, Lillehammer. Dom Sigrid Undset.

Tajemnica Carmen

„Tajemnicy, którą znam, nigdy nie zdradzę…” – droczy się Carmen z żołnierzem w pierwszym akcie opery Bizeta. Odkąd pamiętam, zawsze mi coś nie pasowało w postaci Carmen i chyba dopiero teraz zrozumiałam co. Nasunęły mi to czerwone pantofelki śpiewaczki podczas klasycznej do bólu (przynajmniej przez większość czasu) inscenizacji w Deutsche Oper. Chyba nie potrafię już patrzeć na czerwone obuwie na jakiejkolwiek scenie nie mając natychmiastowego skojarzenia z baśnią Andersena. To informacja „Chcę zbyt wiele”. Carmen tym różni się drastycznie od reszty kobiet w tej operze, że chce zbyt wiele. I moim zdaniem wcale nie o to chodzi, że jest „kobietą wyzwoloną”. Poczucie mentalnej swobody nie musi łączyć się z seksualną prowokacją, z której Carmen uczyniła niemal swój znak firmowy. Ona wręcz ocieka seksem w stopniu nieporównywalnym nie tylko z wiejską cnotką Micaelą, ale nawet z frywolnymi i zalotnymi Frasquitą i Mercedes. Carmen jest celowo przerysowana, napastliwa w swojej kokieterii – de facto tak superkobieca, że aż prawie męska. Chce żyć po męsku, agresywnie i nie licząc się z uczuciami innych i przez większość czasu jej się to udaje. A może sekret największej diwy wśród operowych uwodzicielek polega na tym, że Carmen… wcale nie jest kobietą?

Patrząc na tradycyjne dekoracje przedstawiające urocze dziewiętnastowieczne Hiszpanki flirtujące niewinnie z szarmanckimi señores pod wygrzanym śródziemnomorskim słońcem murami Sewilli wyobraziłam sobie całkiem inną Carmen. Też działaby się w Hiszpanii (a co tam), ale byłaby w stanie przybliżyć dzisiejszemu odbiorcy ten szok i skandal, który przesądził o powodzeniu opery Bizeta na wielkich scenach na następne półtora wieku; dziś zagubiony pod kurzem cepeliowskiej opowiastki o ślicznej Cygance i zazdrosnym żołnierzu.  Nie jestem zwolenniczką szokowania pour epater les bourgeois, zwłaszcza w operze, ale akurat w wypadku Carmen myślę, że musi być skandal, bo inaczej będzie banał.

Moja Carmen jest chłopcem – i to nawet nie transseksualnym chłopcem, który czuje się dziewczyną i ukrywa swoją biologiczną tożsamość przed całym światem (jak bohaterka Gry pozorów Neila Jordana). Już raczej kimś takim jak Angel z musicalu Rent – „aniołem” bez płci, a może z obiema naraz. Urodzoną gwiazdą, przykrym zrządzeniem losu przykutą do fabrycznej taśmy produkcyjnej i marzącą o tym, o czym wszystkie rynsztokowe gwiazdy – o pieniądzach, kochankach, władzy. Tajemnica Carmen jest tajemnicą Poliszynela; wszyscy, (może z wyjątkiem gąski Micaeli) wiedzą, że damskie ciuszki i makijaż to maska – ale i tak w dziwny sposób ta istota działa na ich zmysły. Tragedia Don Josego polega na tym, że wbrew sobie zakochał się w chłopcu (jako w dziewczynie) i sam stracił poczucie tożsamości. Niby nie jest gejem – nigdy nim nie był – ale dla jednej Carmen robi wyjątek. W scenie miłosnej czułym gestem zmywa jej gruby makijaż.

Knajpa Lillas Pastii – w Berlinie pokazana jako sympatyczna trattoria za drewnianym płotkiem – to u mnie bar, w którym schodzą się wszelcy odmieńcy. Prym wodzi tam jednak Carmen, przebrana z fabrycznego fartucha w olśniewający kostium plastikowej primadonny. Zdecydowanie to nie miałoby być wulgarne. I żadnych postapokaliptycznych, zasyfiałych miast – piękna, gorąca Sewilla i ludzie szukający wolności i zabawy. Żadnych śmietników cywilizacji – karnawał. Do knajpy przychodzi kolejny amator mocnych wrażeń – Escamillo, który tutaj nie byłby torreadorem, ale opiętym w równie ciasny kostium celebrytą-żużlowcem. Napakowany testosteronem macho z tatuażami i w skórzanej kurtce. Tak męski, że nawet faceta by przeleciał.

Potem następuje pojedynek o Carmen pomiędzy motocyklistą-milionerem Escamillem a zwykłym żołnierzem (a może policjantem) – jak nie trudno zgadnąć, ambitnej drag queen już pachną pieniądze i sława. Ale póki co lepszy wróbel w garści (kasę zapewni przemyt marokańskiego haszyszu) – nawet jeśli plącze się za nim jakaś nudna wieśniaczka.

Na koniec zacytowałabym jedną ze scen z berlińskiego przedstawienia, kiedy reżyser po dwóch i pół aktach doszedł do wniosku, że realizm realizmem, ale może można by dodać tu kilka symboli. Carmen przychodziła na corridę w (męskiej!) kurtce torreadora, a więc prawdziwa walka z bestią toczyła się nie na arenie, ale w kuluarach, pomiędzy nią a oszalałym z zazdrości Don Jose. U mnie Carmen-chłopiec też przyjdzie na fiestę (corrida jest tylko metaforyczna, naprawdę są to wyścigi motocyklowe) ubrany w kurtkę torreadora (i obcisłe skórzane spodnie zamiast spódnicy do ziemi). W Berlinie zabrakło mi podkreślenia „corridy” ruchem scenicznym, Jose-byka atakującego Carmen-torreadora nożem niczym rogami. Ja chciałabym pokazać jego rozdarcie, wstręt do samego siebie, że zapragnął chłopca; wstręt do Carmen, że nie jest kobietą, o której Jose marzył. Po zadźganiu jej nożem (co może sugerować gwałt) Don Jose mógłby na sam koniec wykastrować trupa, symbolicznie czyniąc Carmen bliższą swoich marzeń.

W Berlinie przed corridą Mercedes i Frasquita ostrzegały Carmen przed zazdrosnym Don Josem pojawiając się w przepięknych czarnych sukniach z wielkimi czarnymi skrzydłami niczym anioły śmierci. Było to bardzo malownicze, chociaż z zupełnie innej inscenizacji, niepasujące do reszty. U mnie jedynym aniołem byłaby sama Carmen. Nie mam pojęcia kto mógłby to zaśpiewać – chyba raczej młodzieniec niż kobieta, tak by w scenie tańca (lap dance?) dało się zrobić striptiz do nagiej (męskiej) klatki piersiowej. Może to jest pomysł bardziej na film, niż na scenę. Może jakaś mezzosopranistka mogłaby śpiewać z offu, a na scenie zastępowałby ją np. piękny tancerz. Albo znaleźć jakiś dźwięczny męski alt. Sama nie wiem… Ale trudno mi będzie po wczorajszym znowu widzieć w Carmen kobietę.

Głos po wodzie niesie...

Tak się jakoś złożyło, że rozluźnił się nam kontakt z lokalnym, poznańskim teatrem operowym. Po części zapewne dlatego, że się przeprowadziliśmy kilka lat temu pod miasto i wyjście do opery stało się wyprawą - a skoro trzeba wsiadać w samochód, to można już zajechać na przykład do Berlina (“Cześć Jasiowi[*], cześć i chwała, za tę drogę wieczna cześć”) czy innej Łodzi, albo i, o zgrozo, Warszawy. Trudno było też zgodzić się z ofertą programową dyrektora Znanieckiego - ja owszem, wierzę w różne dziwactwa na małej scenie, byleby były hors d’ouvrem a nie piece de resistance, dziwactw na dużej scenie (“Dzień świra” kompozytora Tabęckiego, przy którym Piotr Rubik jest wybitnym filharmonikiem) przyswajać już nie mogę. Zresztą nigdy nie mogłem.

Nie jest celem tego wpisu opisanie kondycji poznańskiej opery po zakończonej jakiś czas temu dyrektorskiej kadencji Znanieckiego, zwłaszcza, że wnikliwej analizy dokonał już Maciej Jabłoński w eseju (GazWyb) “Jak Michał Znaniecki eksperymentował z poznańską Operą”. Chciałem tylko opisać swoje, mam nadzieję, pożegnanie z reżyserem Znanieckim, które odbyło się w zeszłą niedzielę przy okazji “Eugeniusza Oniegina”.

Spektakl jest koprodukcją miedzynarodową (Kraków, Poznań, Bilbao, La Plata), co podobno jest ze względów kosztowych korzystne dla uczestniczących oper (a poza tym wpisuje się pieknie w modus operandi Znanieckiego - reżysera na walizkach). Z tego, co doczytałem, spektakl dotarł do Poznania (premiera kwiecień 2012) po premierze krakowskiej (grudzień 2010) i staggione w Bilbao oraz La Plata. Notka PAP donosi triumfalnie  o “prestiżowej nagrodzie Premios Líricos Teatro Campoamor” dla spektaklu za najlepszą inscenizcję roku 2011. Zaraz, zaraz: Teatro Campoamor to nieduży teatrzyk w równie niedużym asturyjskim Oviedo, a nagroda jest przyznawana od 2005 roku przez fundację, którą założył miejscowy samorząd. To mniej więcej tak, jakby teatr w Częstochowie przydzielał nagrody prezydenta miasta. No ale wiadomo, polski kundlizm przeze mnie przemawia, niech ma i niech się cieszy.

Teraz już kurtyna w górę. Tandetna, przeładowana scenografia, jakiś totalny bałagan na scenie, pnie brzóz, srebrne kurtyny, fioletowa poświata, aluminiowe wiadra. I starsza pani (Łarina, matka Tatiany i Olgi) usiłująca robić strip-tease, w czym, na szczęscie, przeszkadza jej inna starsza pani (Filipiewna). Generalnie reżyser ma dużo różnych małych pomysłów, którymi usiłuje przykryć brak dużego pomysłu na reżyserię całości. Słodką tajemnicą Znanieckiego pozostanie dlaczego Triquet próbuje zgwałcić Tatianę na stole bilardowym, przy entuzjazmie pozostałych gości. Dlaczego pojedynek Leńskiego z Onieginem rozhermetyzowany jest tłumem postaci wpadających na scenę (w tym Łarinę, która z jakiejś niedocieczonej przyczyny demonstracyjnie je w tym momencie jabłko). A sam pojedynek, dlaczego na krach? A Tatiana dlaczego przyjmuje Oniegina w desusach, zarówno we własnej sypialni w pierszym akcie, jak i później, będąc księżną Gremin, w akcie trzecim? (No, może to logiczne, tam jest dziedziczne obciążenie ekshibicjonizmem). 

W ogóle reżyser Znaniecki nie ma pomysłu na ruch sceniczny. W odróżnieniu od reżysera Trelińskiego, który chóru nie lubi i chowa go już to za scenę, już to do orkiestronu, już to na balkony widowni, reżyser Znaniecki chór, balet i statystów lubi i zgodnie z maksymą "im więcej tym lepiej" trzyma wszystkich na scenie przy każdej możliwej okazji (albo i bez), ale nie ma pomysłu na to, co ci wszyscy ludzie mieliby na tej scenie robić. Więc albo zastygają jak świeczki w kandelabrze, albo miotają się po niej bez sensu. Inna sprawa to kostiumy. Ja rozumiem względy budżetowe, konieczność oszczędności i że trzeba z jednej beli materiału cały chór obszyć, zwłaszcza aby się odróżniał od bardziej wielobarwnych solistów. Ale nie rozumiem dlaczego rosyjscy żniwiarze w I akcie ubrani są na czarno. I nie rozumiem, dlaczego wszystkie damy na balu w II akcie mają zielone kostiumy (rzucili na gubernię do GSu zieloną taftę i lokalne ziemiaństwo obkupiło się i obszyło).

To wszystko, co napisałem wyżej to jest nic i długo jeszcze niczym pozostanie przy reżyserii i scenografii trzeciego aktu, w którym reżyser każe solistom, chórowi i baletowi taplać się w wodzie. Reżyser Warlikowski ma taką obsesję na punkcie basenu kąpielowego, który umieszcza we wszystkich swoich inscenizacjach w ramach poprawiania librecistów, którzy akurat nie przewidzieli basenów w swoich operach. Ale u reżysera Warlikowskiego basen jest pusty, rzec można symboliczny. Późne wnuki reżysera Warlikowskiego poprawiają mistrza wprowadzając na scenę wodę: Treliński w “Latającym Holendrze” i teraz Znaniecki w “Oniegnie”. Woda nie jest jeszcze na tyle głęboka, aby balet uprawiał pływanie synchroniczne, ale jakieś chlupane i pryskane tańce mogą się odprawiać i odprawiają. W gustownych kaloszkach. Dziwne to rzuca światło na bale petersburskiej arystokracji w pierwszej połowie XIX wieku.

Książe Gremin jeździ sobie po tej sadzawce wózkiem inwalidzkim (nie pytam już dlaczego - poznański teatr wózek ma na stanie: jeździ nim w Traviacie baron Douphol, w Ernanim Silva, więc Znaniecki jako dobry dyrektor dba o amortyzację środków trwałych) ergo woda go nie dotyczy, ale taplać się musi Tatiana: najpierw zrzuca suknię do wody, aby potem, po odprawieniu awansów Oniegina podnieść ją mokrą i próbować na siebie założyć. Sam Oniegin brodzi w brodziku z godnością niczym czapla.

No dobrze, a teraz trzeba się zapytać - dlaczego? Czy też, w wersji bardziej uproszczonej: po jaką cholerę? Co wnosi wystawianie trzeciego aktu w sadzawce, czym jest spowodowane, jakie głębie interpretacyjne z sobą niesie? Otóż, odpowiadam, nic nie wnosi, niczym (oprócz chorej fantazji reżysera) nie jest spowodowane i nie niesie żadnych głębi. Są jakieś opery związane z wodą, które, gdy kto się uprze można wystawiać w akwarium, na przykład “Poławiacze pereł” czy “Rusałka”, ale przecież nie “Oniegin”!? Widz nie dostaje żadnych wskazówek interpretacyjnych z treści sztuki. Musi zapoznać się z wywiadem z reżyserem, w którym czytamy, że oto Onieginowi roztopiło się serce: emocje były zamarznięte i teraz puściły. No proszę, a ja myślałem, że Gremin na wózku nie trzyma moczu i posiusiuje się po całym pałacu. Można tylko się cieszyć, że reżyser Znaniecki nie połączył swojej koncepcji z warszawskiej “Łucji z Lamermoor” (świat do góry nogami) z “Onieginem”, bo wtedy woda byłaby nie do opanowania.

Dawno temu nasi znajomi pracujący w hamburskiej operze opowiedzieli nam o horrendalnej inscenizacji “Nabucco”, gdzie pani reżyser zrobiła na początku zebranie załogi i przedstawiła swoja koncepcję spektaklu i jego osi dramaturgicznej: tytułowy bohater wykorzystuje seksualnie swoje córki: Abigail i Fenenę, co prowadzi do rywalizacji pomiędzy nimi o względy ojca. Na nieśmiałe protesty, że to jakby mało związane z treścią i w sumie niezbyt życiowe pani reżyser odpowiedziała asertywnie, że jest to bardzo życiowe, co więcej przytrafiło się to właśnie jej w dzieciństwie. I jej psychoterapeutka miała taką koncepcję żeby odreagować tę traumę poprzez pokazanie jej na scenie. I to jest bardzo dobra koncepcja. Nie wiem, co przytrafiło się w dzieciństwie reżyserowi Znanieckiemu, ale może trzeba przestać odreagowywać to reżysersko.

[*] chodzi o Jana Kulczyka i Autostradę Wielkopolską; oczywiście oprócz czci i chwały w grę wchodzą również pieniądze

Z ziemi włoskiej do polskiej i z powrotem

Nie tak dawno AndSol zauważył, że Polacy to Włosi północy. Dziś przy biesiadzie przyjaciel skonstatował, że nie można bezkarnie z ziemi polskiej do Wolski, że każdej akcji towarzyszy reakcja. I faktycznie, w ostatniej (rzadko śpiewanej) zwrotce hymnu włoskiego słyszymy (czytamy):

Già l'Aquila d'Austria
Le penne ha perdute.
Il sangue d'Italia,
Il sangue Polacco,
Bevé, col cosacco,
Ma il cor le bruciò.

W dość pobieżnym tłumaczeniu (włoskim dysponuje operowym) tekst jest niezbyt ekologiczny. Chodzi o to, że orłowi austriackiemu wypadły pióra. Ówże (aby się leczyć?) pił (wraz z kozakami) krew włoską i polską. Niestety terapia okazała się zabójcza, krew wypaliła mu serce. Czernina bardzo niezdrowa. Ale co z opitymi krwią polską i włoską kozakami? Już wiadomo: zasadzają się na Patryjotów w okolicach Ogrodu Saskiego.

PS. W ogóle dalsze zwrotki hymnów kryją wiele mroczych tajemnic (vide papistowskie mrzonki, łotrostwo księży i zbuntowani Szkoci w "God Save the Queen").

Reminiscencje chlorofilowe - Aida w Xanten

Valle de los Caídos - frankistowska Walhalla

La Mancza

Siedem godzin w Tybecie

Ladacznica bez zasad

Mało jest w operze historii, które przetrwały w dwóch lub więcej wersjach. W końcu „Otello” Verdiego wyparł milusią operkę Rossiniego z happy-endem, zaś „Orfeusz i Eurydyka” Glucka  odesłał w sceniczny niebyt wszystkie wcześniejsze „Orfeusze” i „Eurydyki”, razem czy osobno. Jednym z niewielu wyjątków jest „Manon”, gdyż wersje Masseneta i Pucciniego, choć grane rzadko, funkcjonują w operowym głównym nurcie obie. Właśnie obejrzeliśmy sobie tę pierwszą na nagraniu z METu, z kilkumiesięcznym opóźnieniem.

Na inscenizacjach Metropolitan można polegać, że będzie porządnie, bez taniochy i przemyślane pod względem reżyserskim – i tak też było. Podobnie jak w nie tak dawnej „Łucji z Lammermoor” akcja została przeniesiona do drugiej połowy XIX wieku - co nigdy nie budzi moich sprzeciwów, bo jeśli czegoś w operze jako gatunku szukam, to właśnie prawdziwego (a nie podrasowanego pod dzisiejszy smak) wiktorianizmu. W głównej partii, tak jak wtedy, wystąpiła Anna Netrebko, i ponownie z polskim partnerem scenicznym – wtedy Mariuszem Kwietniem w roli demonicznego brata, teraz Piotrem Beczałą jako ciapciakowatym narzeczonym.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Monsieur Massenet przez całe życie strasznie chciał napisać „Fausta” i cierpiał dotkliwie z powodu tego, że wyprzedził go w tym Gounod. Od 1866 roku czynił jakieś przymiarki do Goethego, ale niestety nic z tego nie wyszło, a „Kielich króla Thule” nie został nigdy wystawiony (a bardzo szkoda, bo ja tam bym się wybrała na każdego nowego „Fausta”). Tak więc wreszcie kompozytor poszedł po rozum do głowy i napisał sobie coś innego, ale też o kochankach, diabolicznych pokusach, z dramatyczną rozmową w kościele i malowniczo umierającą w ramionach ukochanego więźniarką. No „Faust” po prostu – ale w zamierzeniach autora jeszcze lepszy, podrasowany o „Romea i Julię” (też Gounoda oczywiście) gdzie oboje są śliczni i szczerze zakochani, „Traviatę” (superprzebój w Paryżu), a nawet zaprawiony kapką Rossiniowskiego „Cyrulika”, gdzie w dramatycznym momencie do drzwi puka policja. I co z tego wyszło? Moim zdaniem coś bardzo ciekawego, czego żadnym sposobem nie potrafię pokochać, mimo (a może dlatego) że „Fausta” uwielbiam bałwochwalczo, operowych kochanków z Werony uważam za lepszych od Szekspirowskich (co jest absolutnym ewenementem), Violetcie szczerze współczuję, a na „Cyruliku” (jak po raz nie-wiadomo-który wyskoczy na mnie gdzieś w świecie) w końcu się śmieję, choć zarzekam się, że tym razem nie będę bo ile można.

Kluczem do zrozumienia „Manon” jest dla mnie – mało zaskakująco – sama Manon, postać tyleż interesująca co antypatyczna. To nie jest naiwna, uwiedziona Małgorzata, chociaż na taką Massenet zdaje się ją kreować. Tym bardziej nie przypomina szczerej i impulsywnej Julii, która zakochała się z punktu i wpadła jak kamień w wodę. Manon nie jest również Violettą, choć ostatecznie obie wykonują podobny zawód. Jeśli Violetta była prostytutką z zasadami, Manon jest prostytutką bez zasad, a może raczej z jedyną zasadą, że liczy się tylko jej przyjemność, kaprysy i pełna kiesa, a „korzystać z młodości” najlepiej (i najintratniej) jest sprzedając swoje wdzięki za pieniądze każdemu, kto zechce odpowiednio dużo zapłacić. Jak to mawiają: „Prostytutka to zawód, kurwa to charakter.” O ile można przypuszczać, że Violettę popchnęła do nierządu nędza i smutne okoliczności życiowe, Manon sama zwiewa z miłosnego gniazdka, bo trafił się bogatszy sponsor.

Przez chwilę starałam się ją zrozumieć. Piętnastolatka w pierwszej w życiu podróży z rodzinnego domu, de facto uprowadzona przez poznanego kwadrans wcześniej adoratora, kawalera Des Grieux, o którym też długo nie wiadomo, czy jest w swoim uwielbieniu szczery czy wyrachowany. Niedoświadczona, mamiona obietnicami, że ukochany na pewno zaraz się z nią ożeni (ale najpierw skonsumuje jej dziewictwo w jakiejś spelunie). Czy nagle uświadomiła sobie, że gardzi tym chłystkiem, który deklarując miłość nie okazał jej elementarnego szacunku? Czy może poczuła obrzydzenie do samej siebie, gdy okazało się, że jest dla mężczyzn tylko ciałem to miętolenia w pościeli i paradoksalnie doszła do wniosku, że jeśli nie mają zamiaru obdarzyć jej tytułami i statusem społecznym, to każe sobie płacić przynajmniej twardą walutą? A może po prostu od początku napatrzyła się z zachwytem na „piękne kobiety” w oberży i postanowiła być taka jak one, chciwa i cyniczna? Wszystkie jej wielkie arie, które wyśpiewuje ubrana w pyszne toalety, to pochwała excusez le mot kurestwa, bo nawet nie uczciwej prostytucji. „Korzystaj z życia, młodość nie trwa wiecznie” – Violetta jakoś bardziej zdawała sobie sprawę, że śpiewając „Sempre libera” tak naprawdę jest niewolnicą bogatych satyrów, budzących w niej obrzydzenie. Tutaj też była jedna kapitalna i głęboko poruszająca scena, kiedy najbardziej zdeprawowany ze „sponsorów” wynajmuje na cześć Manon cały balet Opery, a po skończonym pokazie eleganccy panowie rzucają się gwałcić bezbronne dziewczęta jakby łapali kury po wiejskim podwórku. Manon jest nieporuszona – inna sprawa, że tutaj wyszło na to, że stawianie młodych i szczupłych tancereczek przed oczy damie w pewnych -  hmm… - latach i kilogramach, ale wciąż pretendującej do miana królowej piękności, to jest materiał na „epic fail”.

Szybko okazuje się, że „królowanie” w półświatku nie wystarcza Manon. Gdy dowiaduje się, że jej pierwszy uwodziciel Des Grieux, nie mogąc przeboleć jej utraty, został księdzem, niezwłocznie udaje się do kościoła St. Sulpice i odstawia scenę godną innej bohaterki Masseneta – Thais. Pokutujący (po niewczasie) za błędy młodości księżulo nie daje się długo uwodzić, ponownie deklaruje wielką miłość - która błyskawicznie przenosi się do łóżka (co oczywiście w tym momencie nie ma już większego znaczenia dla Manon, dla kawalera w koloratce za to owszem). Manon zamiast klepać biedę z zakochanym księdzem-renegatem woli wciągnąć go w swój światek hazardu, oszustw i zawodowo wesołych pań. Usilnie pomaga jej w tym kuzyn, który najpierw (przez swój hazardowy nałóg) nie obronił jej cnoty kiedy jeszcze było co bronić, a teraz pełni przy niej rolę Mefistofelesa szepcząc jej do ucha zachęty do wszelkich bezeceństw. Skołowany Des Grieux poddaje się bardzo szybko, zasiada do karcianego stolika, ale zamiast spodziewanej wygranej machlojki Manon kończą się interwencją policji, która zgarnia wszystkich do paki.

Ostatecznie Manon umiera. W sumie trudno powiedzieć na co, być może źle ją traktowano w więzieniu, co może sugerować scena, że podczas transportu na statek, który ma ją zawieźć do karnej kolonii zostaje pobita i sponiewierana przez dawnych adoratorów. U Pucciniego jednak do tej Ameryki dopływa, w czym towarzyszy jej wierny Des Grieux, po czym umiera „z braku pudru” i innych wygód. U Masseneta oddaje ducha na drodze do Hawru – też długo i strasznie melodramatycznie (nie należy zapominać, że Massenet kazał Werterowi śpiewać jeszcze przez dobry kwadrans po tym, jak ten strzelił sobie w głowę), ale nawet specjalnie nie żałuje swojego stylu życia, a samotna gwiazda na niebie wciąż przypomina jej brylant. Raczej nie można mieć nadziei na wstąpienie do nieba, jak w przypadku Małgorzaty, ale piekła też chyba nie będzie. Ot, pościelowe mięso zamieni się w zwykłe mięso i stanie pożywieniem dla pośledniejszych stworzeń. W końcu Manon osiągnęła to, co chciała – wczesna śmierć pozwoliła jej nie stracić młodości i urody, a pierwszy kochanek wytrwał przy niej do końca, jak sam przyznał, opętany jej urokiem Sfinksa. Być może miało być prowokacyjnie pour epater les bourgeois, ale moim zdaniem wyszło płytko. I smutno, ale tak bardziej ku przestrodze niż ku jakiejkolwiek katharsis.

Metamorfozy

Psu na budę.

Solidny podjazd na autostradzie, samochód (wynajęty oplik) zesłabł na piątce do siedemdziesiątki. Przy zjeździe na wioseczkę (stacja benzynowa, sklep kilka domów) kościółek w trybie większa kaplica (ermita). W charakterze pustelnika pies: duży, czarny, kudłaty. Przed ermitą psia buda. Mocne, symboliczne.

Niedawno Witold Mrozek postulował odłączenie na poziomie ministerialnym Dziedzictwa Narodowego od Kultury, sugerując, że Minister Dziedzictwa Narodowego mógłby się zająć kulturą w sensie IPNowskim, natomiast kultura w sensie powszechnie rozumianym mogłaby pozostać w gestii ministra od - właśnie! - kultury.

Minister (Kultury i) Dziedzictwa Narodowego - i to w roku 2008 - wyfasował (za nasze pieniądze) Hiszpanom witraż z przekazem ideologicznym (wiem kto, bo opisane na miejscu). Na witrażu przypomnienie, że Częstochowska mocniejsza od La Morenety z Montserrat, La Macareny z Sewilli i świętego Jakuba z Composteli razem wziętych - choć Hiszpanie, jak widać u Suchodolskiego, też walczyli Skorupką. Dzieciątko Jezus grozi paluszkiem hiszpańskiemu artylerzyście ("Ty zły człowieku, nie rób BUM naszym chłopcom!"). Madryt - Warszawa: jasna sprawa.

Na zewnątrz tablica pamiątkowa dla uczczenia "drugiej strony" (Benito San Juan dowodził obroną wąwozu). No właśnie, czy i u nas jacyś voluntarios z Asociacion Historico - Cultular nie mogliby wejść w kompetencje Ministerstwa a za zaoszczędzone pieniądze...

Historie z drogi. Fotoreportaż.

Opowieść z dobrym zakończeniem zaklęta w kamieniu. Podążał był do Santiago młodzian piękny a pobożny. W Barcelos zagięła na niego parol oberżystka, lecz on był co najmniej cnotliwy, a niewykluczone, że i metroseksualny, więc spaliło na panewce. Wzgardzona kobieta uknuła intrygę, schowała srebrny kielich w węzełku pielgrzyma. Rano oskarżyła go o kradzież. Miejscowy sędzia spieszył się na obiad (akurat dorodny kogut był w jadłospisie), więc proces szybki a wyrok surowy. Na odchodnym przez młodziana opatrzność przemówiła - "Gdy ja zawisnę, kogut na twym stole zapieje!". Takoż się stało, poruszony sędzia biegnie ku szubienicy, a tam święty Jakub podtrzymuje niedowisielca za stopy. Co stało się z kobietą, historia milczy, ale średniowiecze potrafiło być okrutne.

Viana do Castelo. Posejdon i Amfitryta. Posejdon, z krzyżykiem, się już nawrócił. Ale i tak ptactwo go osrało.

Santiago. Gollum udaje Baranka Bożego.

Centaur między świętymi.

Szereg wątpliwości natury teologicznej

Dawno, dawno temu, gdy religia ledwo co powróciła do szkół, córka moich sąsiadów była świadkiem i uczestnikiem następującej dysputy teologicznej. Otóż siostra katechetka przedstawiała na lekcji religii koncept rzeczy ostatecznych oraz modlitwy za dusze czyśćcowe. Jeden z uczniów zadał podchwytliwe pytanie "A co się stanie, jeśli modlimy się za kogoś, kto trafił do piekła?". Siostra katechetka się zasromała i już-już zamierzała odpowiedzieć wymijająco ("A teraz wyciągamy karteczki"), gdy dociekliwy uczeń, nazwijmy go Tomek, odpowiedział sobie sam: "To się go wyłowi!". Skończyło się wzywaniem rodziców i próbami obniżania oceny ze sprawowania.

Tomaszu, który jesteś już pewno dorosłym facetem, Twoje niewczesne zwycięstwo. Oto dowód na skuteczność modlitw za piekielników - scena wyławiania delikwentów z katedry w Bradze.


Drugi obrazek przerasta nasze możliwości analizy teologicznej. Dla wyjaśnienia dodajemy, że nie pochodzi z jakiegoś gniazda heretyków, a również z Bragi, z oficjalnego sklepu przy katedrze. Czekamy na pomysły i klucze interpretacyjne.

Owieczce coś zaszkodziło? Konsylium weterynaryjne?

A dla wszystkich zagrożonych sklerozą - konterfekt najskuteczniejszej Matki Boskiej Antymiażdżycowej, walczącej z Alzheimerem i złogami cholesterolowymi.

Odniosłam Wiktorię

Informuję wszystkich Drogich Czytelników, iż odniosłam Wiktorię. Konkretnie to Wiktorię (a raczej należną jej część) odniesiono mi, w trzech pakach owiniętych szarym papierem prosto do gabinetu, skąd rozeszła się po ludziach jakoś podejrzanie szybko.

O tym, że fajnie być autorem nie trzeba mnie przekonywać – mniej lub bardziej twarde dowody znajdują się z boku – ale zostanie, jak mawiają Anglosasi, „a Published Author“ jest jeszcze przyjemniejsze. Przy okazji oczywiście nachodzą człowieka różne głupie myśli o spuściźnie, czytelnikach, którzy być może jeszcze się nawet nie urodzili i inne takie tam exegi monumentum. Teoretycznie Wiktorii – praktycznie różnym osobom, w tym i sobie. Jest to dziwne, podniosłe i napełniające pokorą jednocześnie. Może to kwestia przyzwyczajenia – powiem tak: postaram się do tego przywyknąć.

Gdyby ktoś życzył sobie zawrzeć z Wiktorią osobistą znajomość, to może to uczynić na przykład tutaj (albo, na przykład, tutaj).

A na zachętę, zapraszam do Programu Drugiego Polskiego Radia w najbliższą sobotę (23 czerwca) o 16.00, kiedy to Wiktoria będzie tematem, a ja gościem audycji Klub Ludzi Ciekawych Wszystkiego. Pewnie po emisji wstawią odcinek na swoją stronę.

O złych skutkach adopcji

Wszyscy kiedyś widzieliśmy motylka modraszka. Motylek modraszek przypomina mrożkowskiego ptaszka ugupu. Przypomina z obyczajów. Modraszek do szczęścia potrzebuje roślinek krwiściągu lekarskiego. To jest jeszcze całkiem zrozumiałe, bo - na przykład - pies Olgi Jackowskiej też potrzebuje roślinek, innych i w dodatku ususzonych. Perwersje zaczynają się dalej. Oto bowiem larwie modraszka, która wykluła się ze złożonego na krwiściągu jajeczka i żyła sobie dotychczas spokojnie włączają się szwendacze. Larwa rusza w świat, a w zasadzie wykonuje pierwszy w tym kierunku krok polegający na opadnięciu bądź zejściu na ziemię. Na ziemi larwa czeka na mrówkę. I to nie byle jaką. Na mrówkę wścieklicę. Mrówce wścieklicy, otumanionej feromonami, wydaje się, że larwa modraszka jest młodszą siostrzyczką (larwą mrówki) i zanosi ją do mrowiska. Na ogół tej iluzji ulegają też inne mrówki mrowiska; larwa modraszka unikając gwałtownych ruchów stara się je nie prowokować. W mrowisku larwa modraszka skłania się ku diecie wysokobiałkowej (jaja i larwy mrówek), a na wiosnę wylatuje pięknym modraszkiem, szukając modraszka odmiennej płci i roślinki krwiściągu lekarskiego. I tak da capo al fine. 

Oszacujmy teraz prawdopodobieństwo znalezienia właściwej roślinki, prawdopodobieństwo opadnięcia na ziemię we właściwym czasie (tak, aby trafić na przechodzącą mrówkę właściwego gatunku - larwy niezabrane do mrowiska giną z głodu), prawdopodobieństwo, że mrówki dadzą się oszukać i nie zlinczują larwy modraszka w mrowisku, wreszcie prawdopodobieństwo, że mrowisko nie pozbiera tak dużej ilości modraszków, że nie przeżyje jako społeczność. Na deser dodajmy sobie jeszcze prawdopodobieństwo uniknięcia porażenia larwy modraszka przez błonkówki z rodziny gąsieniczników (a tak, trafiła kosa na kamień, modraszki też mają swoich obcych). I co nam wyjdzie? Ano wyjdzie nam to, że modraszki od kilkunastu tysięcy pokoleń(*) grają w totolotka. I wciąż zdarzają się szóstki.

(*) - Wiadomo dość dokładnie, kiedy wyewoluowały modraszki. A nawet gdzie. W Mongolii.

Zapchlony Diogenes

Lewy do prawego

Wilk srający na puszczy (Białowieskiej)

Norweskie skrzynki pocztowe