Love Never Dies, Londyn: „visi d’arte, visi d’amore…”

Veni, vidi... czymże jest jeden mały wulkan o niemożliwej do wymówienia nazwie wobec pragnienia zobaczenia na własne oczy czegoś, co w zamierzeniach twórców miało być kontynuacją najpiękniejszej sztuki jaką widziałam w życiu? Było w londyńskim teatrze Adelphi wiele rzeczy: ci sami (a przynajmniej nazywający się tak samo) bohaterowie, a do pewnego stopnia nawet aktorzy, szczodrze cytowane melodie (rzec by można, cały program „Jaka to Melodia?” z fragmentów musicali Webbera), podobny układ formalny przedstawienia (prolog rozgrywający się w przyszłości, podobny układ scen zbiorowych itp.), ale kontynuacji tam nie było. Mała, najbardziej oczywista, próbka: oryginalny „The Phantom of the Opera” (POTO) rozgrywał się w roku 1881-82, teraz mamy rok 1907, więc… minęło równo dziesięć lat, a zatem… główny bohater jest młodszy niż poprzednio. To jest teatr, tu wszystko można, prawda? Ale samo wprowadzenie akcji w ten sposób sugeruje bez dwóch zdań, że znajdujemy się w śnie kierującym się swoją własną logiką. W śnie, w którym, jak w krzywym zwierciadle, pojawiają się wykrzywione odbicia znanych z oryginału postaci, by zaraz okazać się kimś innym; w którym szarmancki wcześniej Raoul de Chagny jest hazardzistą i pijakiem, kupczy talentem wokalnym żony Christine oraz twierdzi, że nosi maskę (sic!); tancerka baletu Opery Paryskiej Meg Giry zostaje prostytutką-striptizerką, za milczącą zgodą i zachętą swojej własnej matki, dawniej wymagającej i surowej nauczycielki tańca. Opery już tam nie ma, jest park rozrywki na Coney Island, zatrudniający podkasane kankanistki i „wybryki natury”. Upiora też nie ma – to mała Meg staje się prawdziwym „Upiorem Lunaparku”; osobą, którą obsesyjna miłość doprowadzi w końcu do zbrodni. Jakie Opery takie Upiory. Ten, który wcześniej jednoosobowo trzymał w ryzach całe przedstawienie w londyńskim Her Majesty’s Theatre, nie zasługuje już nawet na to miano; teraz nazywa się Mr Y – podobno miało z tego wychodzić „mystery”, ale każdy, kto choć trochę zna angielski nie przeczyta tego w inny sposób niż „Mister WHY” (aż się chce westchnąć „Oh God, why…? / Perche, perche, Signor…?”, a nie można było dać chociażby „Mr E” jak Erik?).

Cały ten dziwny sen odbywa się w takt naprawdę ładnej muzyki – nie tak porywającej, jak w „POTO”, ale na przyzwoitym poziomie kogoś, kogo wciąż uważam za największego żyjącego kompozytora musicali. Powiedzmy, że jest porównywalna z „Sunset Boulevard”, z którego zresztą Webber robi sporo autocytatów. Aktorzy dają z siebie wszystko. Niestety, na naszym przedstawieniu nieobecny był dochodzący do siebie po operacji wyrostka Ramin Karimloo (którego znam z nagrania płytowego „LND”, a dwa lata temu zrobił na mnie świetne wrażenie w „POTO”), ale zastępujący go Tam Mutu, pomimo wyraźnie mniejszej charyzmy scenicznej, był całkiem dobry. Pochwalić można właściwie wszystkich, najbardziej może Summer Strallen w roli Meg i Sierrę Boggess jako Christine. Inscenizacja ładna – znów nie tak porywająca jak „POTO” z olśniewającymi dekoracjami i kostiumami nieodżałowanej Marii Bjornson – z dużymi wpływami Art Nouveau i robiącymi wrażenie (choć ostatecznie trochę nadużywanymi) projekcjami multimedialnymi. Reżyseria dźwięku i świateł perfekcyjna, orkiestra zachwycająca. Bardzo łatwo dać sobie zawrócić w głowie przyjemną muzyką i oprawą wizualną. Ale… Jak napisał jeden z prasowych recenzentów (którzy byli odnośnie nowego dzieła dość podzieleni, ale w większości przyjęli je raczej chłodno), każda sztuka jest tak dobra lub zła jak opowiedziana przez nią historia. A ta historia jest – piszę to z bólem serca – ZŁA. Nie po prostu niemądra, nie pełna niekonsekwencji – ale zła i wypaczająca znaczenie oryginału niemalże do stopnia szyderstwa.

Od lat mi się marzyło, żeby ich historię opisał Puccini. Jestem pewna, że on potrafiłby oddać te wszystkie zawiłości (niestety niedocenianej w jego czasach) powieści Gastona Leroux; stworzyć obraz człowieka, który żyje sztuką i miłością, któremu ta sztuka wystarcza za wszystko inne, w granicznej sytuacji wręcz ratując życie. Artysty, który ma za nic społeczne stereotypy, który odrzuca banał i przyziemność pospólstwa, które wcześniej odrzuciło jego, bo nie byli w stanie zobaczyć nic więcej niż najpłytszy pozór, symbolizowany przez pozbawioną urody twarz. Tragedię dążenia do doskonałości w niedoskonałym ciele; potrzebę wzniesienia się ponad własne ograniczenia i strach, w być może jedyną dostępną człowiekowi transcendencję. A przy tym miłość, jedną z najpiękniejszych jakie zna kultura, miłość przez lustro. Związek dwojga bohaterów będących na jakimś głębokim poziomie nierozerwalną jednością, w sposób bardzo podobny do opisanego przez Emily Bronte w „Wichrowych Wzgórzach”. Tajemnicę identyczności przeciwieństw, związku duszy z bóstwem, artysty z natchnieniem, wzajemne i obopólne olśnienie na granicy mistycyzmu. Zawsze mi się wydawało, że tak wielka odwaga, tak straceńcze rzucenie wyzwania całemu światu oferującemu stereotypową małą stabilizację, zasługuje – przynajmniej w sztuce, jeśli nie w życiu – na zwycięstwo. Dlatego nigdy nie wierzyłam, żeby Christine (będąca też przecież artystką) odrzuciła szansę życia choć przez chwilę w glorii sztuki i miłości (choćby na przekór całemu światu) za obietnicę pieniędzy i arystokratycznego tytułu. Byłam pewna, że nawet wyrzucona z Domu nad Jeziorem, niby „dla swojego dobra”, wróci i nie da się więcej wygonić, bo od samej siebie (chociaż to być może straszne) nie ma ucieczki. W jakiś sposób oni oboje – a zwłaszcza Erik – byli naraz i Cavaradossim, i Scarpią, a nawet i Toscą.

Webber – wraz z resztą autorów „LND”: Frederickiem Forsythem (autor jednej z najgorszych literackich kontynuacji powieści Leroux, pt. „Upiór Manhattanu”), Benem Eltonem (libretto) i Glennem Slaterem (teksty piosenek) – czyni ten powrót motorem wydarzeń swojego sequelu, ale przedstawia go tak, jak zrobiłby to ktoś, kto obojga głównych bohaterów nienawidzi z całego serca i życzy im losu gorszego od śmierci (obstawiałabym tu Raoula de Chagny). Otóż, za jednym zamachem pozbawiono ich i sztuki, i miłości, zamiast tego wskazując im wyraźnie cele, które zdaniem typowych filistrów są w życiu najważniejsze: trzaskanie kasy i robienie dzieci. Sztuki w „LND” nie ma, zastąpiły ją sztuczki. Zamiast Opery występuje podrzędna tancbuda albo cyrk seksu i potworów. Mr Y od „dziesięciu lat” (czyli od 1882 do 1907) komponuje kiepskie kuplety pod publiczkę, wyśpiewywane przez skrzeczące nosowo amerykańskie girlsy. Nawet w wolnych chwilach - kiedy spodziewać by się można, że szuka ujścia dla swego wybitnego talentu - konstruuje groteskowe automaty: czterorękiego goryla grającego na organach (przedtem sam grał tak, że Bach by się nie powstydził), żyrandol złożony z mechanicznych głów Meduzy, stolik poruszany przez kościotrupa, czy lalkę do złudzenia przypominającą utraconą Christine (na szczęście zastosowanie owej zabawki pozostawiono na scenie w sferze domysłów). Wszystko to ma nawet pewien szalony wizualny urok, ale wysoką sztuką zdecydowanie nie jest. Gdzie się podział geniusz, przy którym Michał Anioł i Mozart stawaliby jak równi z równym? Nie ma artysty-buntownika, jest co najwyżej ekscentryczny milioner pochłonięty zarabianiem pieniędzy, żerujący na najniższych instynktach publiczności prymitywnej, niewykształconej i pozbawionej gustu. Christine wraca zaśpiewać na inauguracyjnym koncercie w lunaparku – ona, która powinna śpiewać w najwspanialszych operach dla koronowanych głów. Wraca jako żona-i-matka, z pasożytującym na niej Raoulem-utracjuszem i dziesięcioletnim (TAK, dziesięcioletnim!!!) Gustavem. Złamana, pozbawiona ambicji, z pokorą znosząca swój marny los.

Spotkanie po latach z panem Y rozwiewa resztki złudzeń. Okazuje się – w tej sztuce bardzo wiele rzeczy „okazuje się” wyłącznie na podstawie relacji różnych postaci, a mało tych nieprawdopodobnych wydarzeń jest pokazanych na scenie – że w noc przed swoim ślubem z Raoulem (sic!), Christine odszukała (jakoś) Upiora i oddała mu się w egipskich ciemnościach (ten fakt jest tak często podkreślany, że urasta do głównego powodu tego dziwnego rendez-vous). O świcie – i to jest zdecydowanie największe horrendum tego spektaklu – Erik porzucił ją na pastwę losu (gdyż zrobiło mu się wstyd jak wygląda), przez dziesięć lat nie zainteresowawszy się nawet jej losem (co oczywiście nie przeszkadzało mu użalać się nad sobą). W dodatku – gdyby ktoś na widowni jeszcze się nie domyślił – pozostawił po sobie pamiątkę w postaci ciąży (przynajmniej tak twierdzi Christine, a skąd może wiedzieć, skoro następnego dnia wyszła za mąż za pana de Chagny, tego nie wyjaśniono). Tak więc intymny związek, która mógł być nieomal apoteozą, glorią i tryumfem miłości nieprawdopodobnej, okazał się w tej kontynuacji przypadkową obłapką pod krzakiem, zakończoną niechlubną ucieczką i obowiązkowym zapłodnieniem. Nie potrafię nawet wyrazić jakim obrzydzeniem napawa mnie to rozwiązanie (tym bardziej, że gorąco popieram konsumpcję związku Aniołów Muzyki w stosownych ku temu okolicznościach i oprawie); chyba tylko rzucenie pieniędzy a’ la „Traviata” byłoby bardziej poniżającą rzeczą dla dziewiętnastowiecznej (!) dziewicy (!), która właśnie zdecydowała się stracić cnotę z kimś, kogo całe racjonalnie myślące społeczeństwo jej odradzało. Gdyby nie ten „okropny” Raoul, byłaby duża szansa na powtórkę tragicznego losu Fantyny z „Nędzników” Hugo (którą Webber powinien znać choćby z musicalu „Les Miserables”). W innej musicalowej wersji „Upiora” (autorstwa duetu Kopit i Yeston) nie kto inny, jak mamusia Erika o mało co nie topi się w Sekwanie będąc (1.) porzuconą i (2.) w ciąży. Zniosłabym ten cały nowojorski cyrk, zniosłabym zakochaną w panu Y na zabój niezauważaną Meg Giry (chociaż moim zdaniem ona najbardziej zazdrościła Christine miłości, i mniejsza już o to do kogo), zniosłabym goryla-organistę – tego nie zniosę.

Na tym niestety nie koniec (nawet nie środek), steku stereotypów i klisz, jakich pełne jest libretto „LND”. Tak naprawdę, to – pomimo szumnego, a trywialnego, tytułu – miłość umiera w tym spektaklu przez cały czas. O miłości Christine do Raoula i vice versa nawet nie ma co wspominać – najwyraźniej małżeństwo jest tutaj tylko pustym kontraktem, którego warunków nikt nie ma zamiaru honorować. Miłość Christine i Erika (pardon: Pana Y) przedstawiona jest jako żywy trup, wywołany na chwilę z przeszłości i przez moment chyboczący się na granicy między życiem i śmiercią, zanim nie wyjaśni się (a to zagadka!) kwestia ojcostwa dziecka. Potem, przez końcówkę pierwszego aktu i cały drugi – żadnej miłości, innej niż do dziecka, już nie ma. Są zabawki dla dziecka, jest walka o dziecko, jest niepokój o dziecko, jest nawet próba utopienia tego nieszczęsnego dziecka przez oszalałą z rozpaczy Meg Giry. Jak powiedziała – a raczej wywrzeszczała niczym Kościelnicha w „Jenufie”! – nieoceniona Madame Giry: ileż rzeczy byłoby inaczej „if that bastard had never been born!” Czasami warto dać sobie dorobić gębę naczelnego czarnego charakteru, żeby móc szczerze wykrzyczeć to, o czym wszyscy myślą po cichu!

Nie chciałabym wdawać się tu w dywagacje, dlaczego Webber sprokurował tę obłędną fantazję zemsty na Upiorze. Czy to tylko rozgoryczenie i zawiść kogoś, kto, sam dysponując wielkim talentem muzycznym, strawił całe lata na działania czysto komercyjne, sztampowe, odcinanie kuponów od dawnej sławy? Czy frustracja kogoś, kto pozwolił odejść miłości swojego życia (jak twierdzą o Sarze Brightman) i ruszył w korowód ślubów, rozwodów i prokreacji? Skoro Panu Autorowi się nie udało żyć sztuką i miłością, to i bohater, z którym się utożsamiał, nie będzie miał lepiej. Stereotyp goni stereotyp. Po dziecku-jednorazówce spłodzonym po ciemku z ukochanym nie następują żadne kolejne ciąże, pomimo dziesięciu lat dzielenia łoża z niechcianym mężem. Dzieciak – moim zdaniem przesunięto akcję aż o „10” lat wyłącznie dlatego, żeby nie „uszczęśliwiać” Upiora przedszkolakiem – „oczywiście” przejawia wszelkie talenty genialnego tatusia, a to zdolności muzyczne i zamiłowanie do straszydeł. Jedna z najciekawszych piosenek „LND”, kontrowersyjna i rockowa „Beauty Underneath”, stanowi hymn na cześć uwodzicielskiej mocy wyobraźni przekraczającej wszelkie granice – coś takiego miałoby rację bytu między parą wzajemnie inspirujących się bohaterów-artystów, ale nie, tutaj Pan Y śpiewa to do dziecka! Już jego reakcja na rewelację o potomku jest tak nieproporcjonalnie radosna, że aż skręca wnętrzności. Litości; każdy – tylko nie on! Nie wyobrażam sobie w całej kulturze bohatera, który miałby mniej powodów cieszyć się, że został ojcem – a Mr Y tonem zwycięzcy oznajmia, że „wszystko, co ma, będzie należeć do jego syna” (przepraszam, chodzi o ten kabaret ze striptizem?).

Odkąd urodził się Gustave, Christine spełniła swoje zadanie i wszyscy czekają tylko na to, w jaki sposób twórcy „LND” się jej pozbędą. Te małe, złowieszcze fragmenciki: obietnica, że po koncercie spędzi trochę czasu sam na sam z synem, sama „aria” z tekstem „life may be fleeting, love lives on!” Pewnie miał być „Hymn świętego Pawła do Miłości” - wyszło jak zwykle w tej sztuce… Cały ten nieszczęsny występ, rozgrywający się jako jeszcze jeden „pojedynek” pomiędzy Erikiem a Raoulem, o którym Christine, jak zwykle, nie ma zielonego pojęcia – jeśli zaśpiewa, mąż usunie się z drogi (co też czyni, nie pożegnawszy się nawet z dzieckiem, które przez „10” lat uważało go za ojca). Czy ktoś miał jakieś wątpliwości, że Christine zaśpiewa, zwłaszcza, że tuż przed tym „zakładem” w barze solennie obiecała to panu Y w ramach przeprosin za niestosowne zachowanie Gustava, który na widok twarzy gospodarza zaniósł się piskiem? W końcu następuje finał na nabrzeżu, gdzie Meg próbuje zepchnąć dziecko do wody, a ostatecznie strzela do Christine z pistoletu i rani ją śmiertelnie. Jak na kogoś, kto ostatnich kilkanaście lat spędził kochając ją i tęskniąc do szaleństwa, pan Y reaguje na zgon śpiewaczki bardzo spokojnie. Owszem, całuje ją na wieczne pożegnanie i roni symboliczną łezkę, ale z boku już niecierpliwie przebiera nogami następca. Zastanawiam się, czy Christine zginęła dlatego, że twórcy nie odważyli się pokazać tryumfu cudzołóstwa (formalnie wciąż jest żoną pana wicehrabiego), czy może po prostu po wydaniu na świat dziecka jedyne, na co zasłużyła to łabędzia pieśń i kula w brzuch. Dzieciak melodramatycznym gestem zdejmuje maskę ex-Upiora i patrzy na jego twarz bez strachu, a publiczność ma się tym wzruszać i uznać to za zapowiedź nowej nadziei i przyszłego szczęścia tatusia i synka. Być może, gdyby nie narzucony obowiązek w postaci dziecka, pan Y rzuciłby się do morza i skończył jak Tosca (z drugiej strony, nie sądzę, żeby nie umiał pływać…)?

Podsumowując – muzyka była bardzo ładna i nawet (co bardzo dobrze) dało się usłyszeć, że ktoś pracuje nad tekstami (na płycie były na żenująco niskim poziomie literackim). Wizualnie też do przyjęcia. Aktorzy bardzo dobrzy – oni w tej awanturze naprawdę są najmniej winni. Lord Webber spełnił jak sądzę swoją małą fantazję zemsty, obnażając przy okazji oblicze zgorzkniałego twórcy, który rozmienił talent na drobne i ugrzązł w banalnej codzienności (skąd u diabła pomysł, żeby nawet z „POTO” robić „rozrywkę rodzinną”?!). Mam nadzieję, że mu to wystarczy i teraz da im już spokój. Że będą kolejne wersje, reinterpretacje i kontynuacje – nie wątpię ani na moment i już się na nie cieszę. Mitu nie można zabić, a z każdego złego snu można się w końcu obudzić.

Hrabina Wielopolska

Zachęcony nie-aż-tak-dawnymi wpisami czytającego stare gazety AndSola, zabrałem się i ja za lekturę. Nowy Głos (Żydowski Dziennik Poranny) z 18 maja 1938. Redakcja, rzecz jasna, mieściła się na Nalewkach.

„Maski gazowe dla mieszkańców Pragi”, „Endeccy studenci w Wilnie domagają się wprowadzenia numerus nullus”, „Po zjeździe wodzów - Upadek Austrii ocali Czechosłowację”- to przegląd nagłówków wiadomości numeru. Sama słodycz, jak zwykle, na stronach dalszych, i tak:

14 dni aresztu za handel w niedzielę
W dniu wczorajszym patrol policji, w czasie obchodu północnej dzielnicy miasta stwierdził, że w sklepie konfekcji Froima Szulewicza i Keila, przy Placu Wolności 7, odbywa się handel w niedzielę. Funkcjonariusze policji wezwali właścicieli sklepu do otwarcia drzwi, ci jednak się zabarykadowali i nie chcieli wpuścić policji. Po dwugodzinnym oblężeniu, policja
wkroczyła do wnętrza sklepu, gdzie zastała kilku kupujących. Obydwu właścicielom sklepu sporządzono protokół i w dniu wczorajszym stanęli oni przed referatem karnym starostwa
grodzkiego, który skazał ich na 14 dni bezwzględnego aresztu.

List do Redakcji
Szanowny Panie Redaktorze!
W związku z żydożerczym artykułem pióra wychrzczonego Żyda Dr. Lucjana Weingotta, ogłoszonym w „Głosie Siedleckim", uprzejmie proszę o poinformowanie opinii publicznej w poczytnym piśmie Pańskim, iż z osobą wyżej wymienionego nazwiska nie mam nic wspólnego.
Łączę wyrazy Szacunku,
Dr. med. Antoni Wajngot (Warszawa)

Zmiana nazw ulic
Rada Miejska w Międzyrzecu uchwaliła wniosek zgłoszony przez Klub Radnych Polskich w sprawię zmian nazw szeregu ulic, w tej liczbie ulic im. I. L.Pereca, Szaloma Asza i Adlera (Adler jest zmarłym zasłużonym kierownikiem żydowskiej straży ogniowej w Międzyrzecu). Pomimo protestu radnych żydowskich, którzy opuścili posiedzenie, wniosek o zmianie nazw wymienionych ulic został przyjęty.

Z 4 piętra
Wczoraj wieczorem wyskoczył z okna 4 piętra domu przy ul. Przejazd 5 jakiś elegancki pan, który poniósł śmierć na miejscu. Towarzystwo pogrzebowe „Ostatnia Posługa" po stwierdzeniu narodowości zmarłego poszukuje obecnie jego rodziny.

Wyobraźni czytelnika pozostawiam, w jaki sposób stwierdzono narodowość, ale już nie tożsamość nieboszczyka (mimo, że był zakonspirowany - elegancki). Inny jeszcze drobiazg:

Czy Hitler ułaskawi hr. Wielopolską?
Skazana wyrokiem nadzwyczajnego Trybunału Ludowego hr. Wielopolska wniosła w ubiegły piątek podanie o łaskę do kanclerza Hitlera. W myśl bowiem nowej procedury niemieckiej kanclerz ma prawo łaski bez względu na wszelkie obowiązujące ustawą terminy. W prośbie swej hr. Wielopolska powołuje się na swój młody wiek i na to, że posiada maleńką córeczkę, która na zawsze ma być pozbawiona opieki macierzyńskiej.

Kim była skazana i dlaczego sądził ją w 1938 roku nazistowski trybunał? Za jakie przestępstwo skazał na tak surową karę? Byłaż by to kolejna nieznana polska Mata Hari? Pytania sprowokowały małą kwerendę (prowadzoną za pomocą google - zgodnie ze smutną maksymą w myśl której jeśli czegoś nie ma w sieci to to nie istnieje). Podaję informację w kolejności docierania do nich, nie chronologicznie - może będzie lepszy efekt dramaturgiczny. Wpierw notka encyklopedyczna:

Wielopolska Maria Jehanne, z Colonna-Walewskich, 2° voto Strzemię-Janowska (1882-1940), pisarka, publicystka. Związana z ruchem niepodległościowym. Podczas I wojny światowej pracowała w służbie sanitarnej I Brygady Legionów. Od 1927 w Warszawie, współpracowała głównie z prasą sanacyjną.
Autorka zbiorów opowiadań, np. Pani El (1911), powieści, m.in.: Faunessy (1913), Kryjaki (1913) - z czasów powstania styczniowego. Autorka głośnych polemik i paszkwilów literacko-politycznych, np. Silni, zwarci, gotowi, ale i... czujni. Rzecz o wczorajszych dywersantach (1939), atakowała m.in. W. Broniewskiego, A. Słonimskiego i J. Tuwima za poglądy pacyfistyczne.

Dobrze więc, znaczy najwyraźniej Hitler ułaskawił. Ale czy to na pewno ta Wielopolska? Damom wieku się nie wypomina, chyba że same o nim wspominają. W 1938 hrabina miała 56 lat, nie bardzo pasuje do młodego wieku i maleńkiej córeczki.

Nieoceniony „Goniec Częstochowski” z 26 maja 1938 rzuca więcej światła na sprawę:

Hrabinę Wielopolską wciągnięto w zasadzkę i zadenuncjowano w „Gestapo" z zemsty.
Paryż. — ..Paris Soir" przynosi sensacyjne szczegóły dotyczące skazanej na dożywotnie więzienie przez sąd hitlerowski hrabiny Wielopolskiej z Warszawy. Pismo donosi, że hrabina Wielopolska swego czasu została fałszywie oskarżona, że miała otrzymać od kilku arystokratek niemieckich listy z prośbą o przewiezienie ich do Francji jako ważnych dokumentów. Hr. Wielopolska miała się. zgodzić. Sprawa dotarła do „Gestapo" i hrabina popadła w podejrzenie. Jednocześnie pewien urzędnik dyplomatyczny Rzeszy zabiegał o względy Wielopolskiej. Dostawszy jednak koszą, postanowił się zemścić. Otrzymawszy raport, że hrabina Wielopolska jedzie przez Niemcy do Francja dygnitarz, ten powiadomił „Gestapo" i zażądał, by hrabinę aresztowano. Następnie miał się on zjawić w biurach policji i odegrać w oczach hrabiny rolę opiekuna i wystarać się o jej uwolnienie. „Gestapo" tymczasem wzięło poważnie całą sprawę i Wielopolską po kilkumiesięcznym więzieniu śledczym zasądzono na dożywocie pod zarzutem szpiegostwa. Dygnitarz niemiecki w dniu wydania wyroku popełnił samobójstwo.

Wikipedia nie zna Wielopolskiej. Jedynie na stronie „Ofiary nazizmu w Polsce” podaje krótką informację, że Maria Jehanne Wielopolska (1882-1940), pisarka i publicystka, zginęła w obozie koncentracyjnym. Na innej stronie doprecyzowano, że ów obóz mieścił się na terenie ZSRR.

Znów częstochowska prasa dostarcza nieocenionej pomocy. Goniec Częstochowski z 5 października podaje szczegóły aresztowania i wyjaśnia ponad wszelką wątpliwość, że chodziło o inną Wielopolską:

Gestapo aresztowało hrabinę Wielopolską w przejeździe przez Berlin do Paryża. Przyczyny uwięzienia pięknej arystokratki narazie nie znane.
Londyn. - „Daily Express” przynosi sensacyjną wiadomość z Berlina o aresztowaniu przez niemiecką tajną policję hr. Józefowej Wielopolskiej. Hr. Wielopolską aresztować miano według doniesienia tego dziennika za szpiegostwo. Osadzono ją w więzieniu w Moabicie. Według „Dailly Express” ambasada RP w Berlinie miała zażądać od ministerstwa spraw zagranicznych wyjaśnień w tej sprawie.

Wiadomość o aresztowaniu Oktawii hr. Wielopolskiej, z domu Bogorya-Kurzenieckiej, małżonki popularnego w Warszawie hr. Józefa (zamieszkałego w Warszawie, w al. Szustra nr. 3) wywołała w towarzyskich kołach stolicy wielką sensację, ze względu na popularność hrabiny. Liczy ona około 30 lat, jest córką bogatego ziemianina z Wołynia i wyróżnia się niezwykłą urodą. Wysoka, szczupła szatynka, ubierała się zawsze bardzo elegancko i jaśniała swą urodą w salonach arystokratycznych stolicy. W szerszych kołach znano ją jako „panią z pieskiem” od wystawionego przed paru laty w salonie „Zachęty” jej portretu pędzla świetnego artysty śp. Jana Rudnickiego.

Piękna hrabina wyjechała z Warszawy 19 września o godzinie 19 minut 30 wieczorem udając się na wystawę do Paryża. jechała wagonem sypialnym zdążającym wprost do stolicy Francji. Od chwili wyjazdu z Warszawy wszelki słuch o niej zaginął. Przez 13 dni mąz nie wiedział, co się z nią dzieje. Zaniepokojony, przypuszczał, że piękna hrabina padłą ofiarą jakiejś europejskiej bandy gangsterów.

Dopiero po 2 tygodniach nadszedł od hrabiny pierwszy list. Nosił on pieczątkę więzienia berlińskiego w Moabicie. Okazało się, że hrabina została aresztowana przez niemiecką Gestapo.

Tenże sam Goniec Częstochowski z 23 października 1937 roku szkicuje prawdopodobny scenariusz:

Czy hr. Wielopolska będzie ścięta?
Paryż. — Prasa francuska omawia szeroko sprawę hrabiny Wielopolskiej, aresztowanej w Berlinie pod zarzutem szpiegostwa. W Berlinie natomiast sprawa ta jest pokrywana całkowitym milczeniem. W kołach korespondentów zagranicznych przebywających w Berlinie, uchodzi za pewne, że hr. Wielopolska będzie skazana na ścięcie, po czym jednak zostanie wymieniona na agentów niemieckich, schwytanych w Polsce. Podobno rokowania prowadzone w tej sprawie są już na ukończeniu. Jest bardzo prawdopodobne, że Niemcy aresztowali hr. Wielopolską po prostu w tym celu, aby zdobyć cenną zakładniczkę i mieć „towar" do wymiany na aresztowanych ostatnio przez polskie władze wojskowe dwóch głośnych szpiegów niemieckich

Goniec Częstochowski z 15 maja 1938 puszcza kaczkę dziennikarską:
Hr. Wielopolska uwolniona i jedzie do Polski?
I na tym kończą się wzmianki o hrabinie w przedwojennej prasie częstochowskiej.

W pierwszej części przewodnika Grzegorza Rąkowskiego po Wołyniu (Oficyna wydawnicza „Rewasz”, Pruszków 2005) znajdujemy jednak wzmiankę wyjaśniającą dalsze losy hrabiny (przy okazji omówienia posagowego majątku Kopytkowo - Oktawin, str. 329):

Ostatnimi właścicielami majątku byli Oktawia z Kurzenieckich (zginęła w niemieckim obozie koncentracyjnym) i jej mąż Józef Wielopolski. Dwór uległ prawdopodobnie zniszczeniu podczas II wojny światowej. Na zachodnim krańcu wsi zachowały się ślady założenia dworskiego oraz resztki parku.

W genealogii Minakowskiego znajdujemy dodatkowe informacje - urodzona 1909, ślub z Wielopolskim w 1930, zmarła w Auschwitz w 1943. Brak informacji o potomstwie.

Czyli jednak życie nie dopisało happy-endu. A dlaczegóż by miało?

W trakcie "płukania internetu" znalazłem następujący tekst:

(Maria Jehanne Wielopolska. Renesansowe dogaressy).
Prababce mojej Henrjecie Piramida-Cybulskiej z Kurzych Stopek na pamiątkę naszego wspólnego pochodzenia poświęcam.
... nasycone purpurą ręce składając, niby na porcelanowych ołtarzach barokowe madonny, wkrąg przypominający japońskie farfury, Dolores i Agnes weszły do pozłocistej komnaty podobnej do tej, w której koronowano ongi królów Francji i gdzie Joanna Święta (moja patronka) rozmawiała tajemnie z biskupem z Fiorawenny, tym, który usynowił przodka mojego, jaki się wybrał z uprzejmą wizytą do kwieciem płonącej Italji.
Leopardy i pardwy w kutych ze złota klatkach chciwem okiem powłóczyły za ogonami ich sukien tkanemi ze srebra przez takich artystów, jak Gentile Fabriano albo Bina Nera. Zwierzęta nawet kochały się w ich wiotkiem ciele, jak moje konie, które ilekroć wejdą do stajni, wodzą za mną miłosnem okiem --- i to wszystkie szesnaście cugowych, bo do fornalskiej stajni Pańcio czasami tylko zagląda.
Dolores rozplatała, to znów splatała miękkie i złote grzywy włosów, rozwijając je z wonnych obroży piżmowych bursztynów, jakie podobno za króla Zygmunta wyrabiała w Krakowie Barbara Parcianka, ale Agnes przytrzymała ją za ręce i rzekła głosem, podobnym do śpiewu św. Cecylji, pod której wezwaniem pisała moja ciotka Colonna-Walewska, choć w gardle złamał się jej ten dźwięk:
--- Mów.
Ale Dolores zajęta była myciem swej piersi w miksturze z sześciu uncji oślej uryny i tłuczonych szmaragdów, co jej przynosiło szczęście.
Napisałam w dzień świętego Wita w 1235 roku Hediry, od urodzenia ... tym w domu zbudowanym przez moich przodków w Snobiszkach Wielkich.
Przepisał Jarosław Iwaszkiewicz.

I jeszcze urywek tekstu własnego Marii Jehanne Wieloposkiej z Colonna-Walewskich:

„Wizyty mają swoje godziny : 12 w południe lub 17 po południu – i swoje dni. Nie składa się ich w uroczyste święta państwowe, w święta kościelne obchodzone np. w Polsce, jak Wielkanoc, Boże Narodzenie, Wielki Tydzień, Nowy Rok itp. Pierwsza wizyta u mało nam znanych gospodarzy nie trwa dłużej jak 20-30 minut. Jeżeli nas nie zatrzymują, nie należy czuć się dotkniętym – wszystko jest w porządku na terenie oficjalnego obcowania.

"Młoda para składa wizyty przede wszystkim tym, którzy brali udział w uroczystościach jej zaślubin, którzy przesłali podarunki ślubne czy też dłuższe listy z gratulacjami itp. Zapytuje się oczywiście telefonicznie o godzinę, jeśli zaś chodzi o wizyty czysto oficjalne, wrzuca się tylko bilety wizytowe, bez dowiadywania się o godzinę przyjęć. Nowe znajomości zawarte przypadkowo nie upoważniają do natychmiastowego składania wizyt, choćby ta znajomość należała do najbardziej pociągających. Starsze osoby muszą w jakikolwiek bądź sposób wyrazić młodej parze chęć widzenia jej u siebie, osoby młodsze zaś można odwiedzić bez oczekiwania na zachętę. Oczywiście każdy subtelniejszy człowiek wyczuje z rozmowy i zachowania, czy będzie jego wizyta mile widziana, czy też nie (...). 
Po złożeniu wizyty powinna młoda para wyrazić przy pożegnaniu chęć widzenia gospodarzy u siebie. (...) Znajomych, którzy zamiast rewizyty złożą do trzech dni tylko bilety, bez okazania szczególnej ochoty do podtrzymywania stosunków towarzyskich, należy wykreślić z pamięci i, nawet spotkawszy ich w obcym towarzystwie i w obcym domu, dyskretnie ich unikać, ale nie robić min obrażonych. 
Zdarza się, że otrzymujemy zaproszenia na przyjęcie czy bal, zanim złożyliśmy pierwszą wizytę. W tym wypadku powinno się mniej więcej do tygodnia po dacie bytności złożyć wizytę w tym domu. 



Na każde zaproszenie odpowiadamy twierdząco czy odmownie – telefonicznie, przez posłańca lub listownie. To pierwszy paragraf stosunków towarzyskich, nie do pominięcia (...). Odpowiedzi listowne, odmowne czy twierdzące, mają całą skalę odcieni. Inaczej się pisze do dobrych znajomych, inaczej do ludzi oficjalnych. 
- Wielce Szanowni Państwo! ogromnie nam obojgu przykro, ale z powodu grypy naszych dzieci nie będziemy mogli skorzystać z uprzejmego zaproszenia. Dziękując za pamięć łączymy wyrazy prawdziwego poważania i szacunku... 
- Droga Pani! niezmiernie się cieszę, że spędzę u Niej wieczór niedzielny. Zapytuję, czy mogę przyjść z siostrą moją, która od paru dni u mnie bawi? Dziękuję za pamięć i łączę najpiękniejsze ukłony.

„Nieznajomym przedstawia mężczyzn gospodarz lub wspólny znajomy, kiedy go jednak nie ma, trzeba dokonać tego na własną rękę i wymienić swe nazwisko. Jeśli spostrzeżesz swój błąd, żeś nie zaznajomił ludzi sobie nieznanych, powinieneś wyrazić swój żal: - O, przepraszam! nie wiedziałem, że się państwo nie znają! 
Kiedy osoby, które ze sobą zaznajamiamy, są równe rangą i wiekiem – rzecz jest prosta, tzn. obojętne jest, które nazwisko wymienimy naprzód, chyba, że jedna z nich weszła do salonu dopiero przed chwila, a druga bawi już dłużej, wtedy przedstawiamy tę pierwszą tej drugiej. Ale jeśli w wieku i stanowisku danych osób zachodzą wybitne różnice, trzeba uchwycić odcienie. Dajmy na to, że jest między nami Marszałkowa Piłsudska, więc oczywiście, przedstawiając jej jakąś panią, nie wymieniamy nazwiska pani Marszałkowej – tylko, aby zorientować daną osobę, komu ją przedstawiamy, mówimy głośno: - Pani Marszałkowa pozwoli, że jej przedstawię panią X... 
Tak samo, gdy młodą osobę przedstawiamy znacznie starszej pani. (...) W obecnych jednak czasach „powszechnej” młodości trzeba zważać, aby kogoś przy okazji takich wyróżnień nie obrazić. (...) Po wyglądzie, po toalecie, po makijażu i zachowaniu jakiejś osoby możemy dokładnie poznać, czy dba ona chorobliwie o pozory młodości, czy też zrezygnowała z wiosny życia i spokojnym krokiem weszła w okres jesieni czy zimy.

Wydaje się wielu z nas, że jest wyrzutkiem społeczeństwa, że jest nieprzyzwoitym człowiekiem, o ile nie ma przypiętego jakiegoś tytułu do nazwiska. (...) Wśród ludzi dobrze wychowanych tymczasem, tytuł jest rzadkim, a w każdym razie oszczędnie i ostrożnie szafowanym epitetem. Jeśli chodzi o kobiety, mówi się np.: pani Marszałkowo, pani generałowo – a nie mówi się : pani porucznikowo, pani radczyni. Młodej osobie utytułowanej nie mówi się: pani hrabino czy księżno; starej damie można w rozmowie wetknąć: pani hrabina pozwoli, lub: księżna ma rację, ale sypanie ustawicznie tytułami jest niedopuszczalne. (...) 
Ceremonialność zbytnia jest tak samo nie wskazana jak zbytnie poufalenie się. Do pań i panienek mówić po imieniu, tzn.: pani Marysiu – panno Anulko – można jedynie w przypadkach większej zażyłości. (...). Powinno się też być wstrzemięźliwym w proponowaniu tzw. Bruderschaftu. Należy człowieka dobrze wprzód poznać, zanim mu się zaproponuje tykanie. (...) 
Lata niewidzenia znoszą wiele odcieni niegdyś poufalszych w stosunkach ludzkich. Człowiek, któregośmy widzieli i tykali dzieckiem, jest dziś, powiedzmy, dygnitarzem – kobieta, towarzyszka zabaw dziecinnych, jest dziś żoną ministra – jak przemówić do nich? O ile jesteśmy młodsi rangą i wiekiem – odzywamy się per pan czy pani, a jej czy jego rzeczą będzie nakierować nas na drogę zażyłej formy obcowania – albo też na zawsze o niej zapomnieć.

W każdej fazie bytowania w obcym domu staramy się jak najmniej zwracać na siebie uwagi. Więc (...) wychodząc, kiedy czujemy się w obowiązku pożegnać wszystkich obecnych, albo kiedy wychodzimy dyskretnie, po angielsku, najwyżej gospodarzom się pokłoniwszy. (...). Na przyjęciach monstre, gdzie przewijają się setki ludzi, nawet pożegnanie z gospodarzem nie obowiązuje pod rygorem (...). Bez zwracania więc uwagi na siebie wycofaj się do hallu i tu, złożywszy służbie napiwek, idź, gdzie cię wzywa obowiązek czy dobra wola”.

Przejście Żydów przez basen

Tekst - ewakuowany z s24 - pochodzi sprzed prawie trzech lat (26 lipca 2007). W międzyczasie sprawa pływającej synagogi kotłowała się trochę, ale nadal nie znalazła swojego finału. Niedawno AndSol poświęcił jej trochę swojej uwagi. Tekst bez zmian, tylko sprawdziłem (i w razie potrzeby zaktualizowałem) linki. Parę zdań współczesnego komentarza na spodzie.

-------------------------

Jest w samym środku Poznania dziwny budynek. Napis na frontonie głosi „Pływalnia miejska”. Ten sam budynek przez pierwsze trzydzieści trzy lata swojego istnienia wyglądał trochę inaczej. Tak, to była synagoga.

Synagogę wzniesiono w 1907 według projektu berlińskich architektów Cremera i Wolffensteina na planie krzyża greckiego, w stylu, który określić chyba można jako neobizantyjski. Mogła pomieścić 1300 wiernych. Przed zaborami oceniano, że ludność pochodzenia żydowskiego stanowiła ponad jedną trzecią mieszkańców Poznania. W trakcie zaborów poznańscy Żydzi germanizowali się łatwo i szybko. Po 1918 znaczna ich część wyemigrowała do Niemiec. Tuż przed wybuchem wojny mieszkało w Poznaniu około 2 tysięcy Żydów.

W czasie okupacji Niemcy przebudowują synagogę na pływalnię dla Wehrmachtu (1940), niszcząc wnętrze, likwidując kopułę i upraszczając bryłę. Po wyzwoleniu obiekt kontynuuje karierę pływalni.

W 2002 władze Poznania przekazały budynek gminie żydowskiej. Z reporterskiego obowiązku należy dodać, że w Poznaniu istnieją obecnie dwie konkurencyjne wobec siebie gminy żydowskie a każda bardziej prawdziwsza. Oprócz tego pojawił się w mieście tzw. „Amerykanin w Poznaniu” względnie „Andrew Samozwaniec”, obywatel amerykański, który walczy zawzięcie, dokładnie nie wiadomo o co, ale w związku z synagogą. Miło skonstatować, że tradycja naparzania się wszystkich ze wszystkimi o wszystko nie jest wyłącznie polską specjalnością. Nota bene, jak gminy żydowskie mają się ku zwarciu to następuje proceder kwestionowania sobie nawzajem członków – następują oskarżenia, że ten czy ów to nie jest prawdziwy Żyd (znaczy Polak, podszywa się). Ech, łza się w oku kręci, symetria jednak cudowna. Może by się tak „wymienić zakładnikami”?

Gmina żydowska (dla uproszczenia, terminem tym będę określał tę gminę żydowską, która otrzymała pływalnie, a nie tę drugą), co to przez te lata wszystkie się trzęsła z oburzenia nad profanacją budynku, w pierwszym słowie wymówiła pływalnikom dzierżawę, po to tylko, żeby w drugim słowie zaproponować nową umowę, za zwielokrotnioną stawkę. Więc nadal pływa się tam, gdzie się bar micwy dawniej odbywały. Nie ma kasy.

Gmina żydowska nie zwróciła się do władz z wnioskiem o uznanie budynku za zabytek, to dość skutecznie utrudniało uruchamianie jakichkolwiek pieniędzy publicznych. Gmina argumentowała, że w obecnym kształcie budynek nie jest przecież zabytkowy, po odbudowie, owszem mógłby zabytkiem być. Taka kwadratura koła. Zaczem ta druga gmina i dzielny Andrew przejrzeli chytrość gminy pierwszej: gdyby budynek uznano za zabytek, nie można byłoby go rozebrać a działki sprzedać. Nie wnioskują o uzabytkowienie, znaczy coś knują. Artykuł Piotra Pytlakowskiego z Polityki sprzed kilku lat oddaje trochę klimatu i stanu umysłu panującego wokół restytucji mienia żydowskiego w ogólności.

Po trzech latach, w 2005, gmina żydowska zaproponowała, żeby miasto odkupiło synagogę i za swoje pieniądze przebudowało pływalnię na coś ekumenicznego. W odpowiedzi, jak można się było spodziewać, usłyszano „non possumus”. Władze miasta zgodziły się natomiast na wsparcie wniosków o finansowanie unijne przebudowy budynku.

W zeszłym roku europoseł Libicki z PiS, postać dość malownicza, zaproponował wykupienie działki z rąk żydowskich i zburzenie budynku. Próbka myśli prawicowej tutaj: "Wzniesienie potężnego gmachu, którego kopuła miała w założeniu górować nad wszystkimi pobliskimi, katolickimi świątyniami (wybudowanymi w okresie przedrozbiorowym) był zgodny z planem kulturkampfu, który zakładał kulturowe umniejszenie przejawów (także architektonicznych) wpływów polskich i katolickich w mieście. Tak więc Niemcy sami do tej budowy bardzo zachęcali.” Dalej Marcin Libicki podnosi kwestię lojalności poznańskich Żydów wobec zaborcy. - „Zamożna społeczność żydowska w Poznaniu ufundowała wtedy właśnie jako wyraz wierności wobec władz niemieckich pomnik kanclerza Bismarcka. A pomnik to gest jawnie antypolski” – dodaje polityk PiS. I roztacza wizję: „po ewentualnym wyburzeniu tego niemającego dziś żadnych estetycznych walorów budynku można by zagospodarować stosownie do projektu odbudowy murów miejskich i innych planów rewitalizacji tej części starego miasta". Artykuł Jerzego Morawskiego z Rzeczpospolitej opisuje dość szczegółowo „aferę Libickiego”.

W wywiadzie udzielonym Tygodnikowi Poznańskiemu lider poznańskiego PiS powołał się zresztą na pewien ciekawy precedens – rozbiórkę soboru na warszawskim placu Saskim (dziś Piłsudskiego) w latach 20 ubiegłego wieku. Potem Libicki zaczął się wycofywać rakiem, że mu z kontekstu wyjęli wypowiedź, że on przecież z czystej sympatii do Żydów chciał im zburzyć, żeby ci pływający już tak nie profanowali wciąż i wciąż. A ci, co go krytykują, to lewacy, pedały i Zieloni. I jeszcze, nie wiedzieć czemu, poznańska ASP, na której on, Libicki, się zawiódł. (Ale wszystko można wyjaśnić: tutaj kolejny tytan myśli prawicowej wyklarował, że ASP jest okropnie zaniedbana i obskurna. Tylko chyba przez zaniedbanie nie dodał jeszcze, że profesurze brzydko z ust pachnie.)

Poza tym, w ramach polityki Kulturkampfu w Poznaniu zbudowano wiele, nie tylko synagogę. Zupełnie nie rozumiem, dlaczego Libicki nie postuluje zburzenie zamku cesarskiego, budynku opery, Collegium Maius poznańskiej akademii medycznej, auli uniwersyteckiej i kilkunastu co najmniej innych budynków. a uparł się tylko na synagogę.

Drobna dygresja. Marcin Libicki (kawaler Łaski i Dewocji zakonu Joannitów) lubi podkreślać, że „Poznań zresztą zawsze słynął jako miasto tolerancji. Tu nie było żadnych pogromów”. Na tej stronie opisano poznańską wersję krążącej po całej Europie (zilustrowanej też przez Ucella) historii. Nie bez pewnej satysfakcji, zauważam, że Wikipedia zawiera błąd merytoryczny („przerażeni świętokradcy uciekli”). Kroniki przekazują, że dwunastu świętokradców spalono żywcem na stosie, przywiązanych do psów. A polichromie powstałe na pamiątkę tamtych wydarzeń w poznańskich kościołach pw. Bożego Ciała (ul. Krakowska) i Najświętszej Krwi Pana Jezusa (ul. Żydowska) aż tchną miłością bliźniego, ekumenią i sympatią do starozakonnych. Kolejny pogrom w Poznaniu miał miejsce w 1468 – ale to już na tle rabunkowym, bez dokładania ideologii.

Aha, pojawił się wreszcie projekt odbudowy synagogi. Czy pojawią się pieniądze, to już zupełnie inna sprawa. „Andrew Samozwaniec” na swojej stronie internetowej dość przytomnie podnosi, że synagoga była bardziej niemiecko – żydowska niż polsko – żydowska i wsparcia, w tym i finansowego, szukać można za Odrą.

„Pływająca synagoga” przyciąga obecnie twórców - Noam Braslavsky nakręcił w niej swój film, artyści odtwarzali wirtualnie wnętrza dawnej świątyni, nad taflą basenu chór synagogalny z Lipska śpiewał żydowskie pieśni, a teatr Strefa Ciszy podczas festiwalu Malta 2005 wystawił w synagodze spektakl "DNA", Rafał Jakubowicz wyświetla wideo - instalacje, profesor Marciniak z poznańskiej ASP realizował tam swoje performances. Co dalej?

-------------------

Co dalej? Ano nie wiadomo. Poseł Libicki stał się mężczyzną po przejściach, a w synagodze nadal pływają. Powracającym jak bumerang pomysłem jest przebudowa budynku na hotel. Poznańska dziennikarka Grażyna Banaszkiewicz podjęła iście talmudyczne działania zmierzające do ustalenia "ile synagogi jest w synagodze". Zaczem nieocenieni komentatorzy forum Gazety Wyborczej (o wiele ciekawsze niż psychiatryk24, bo zakres paranoi szerszy) ogłosili Grażynę Banaszkiewicz Żydówką oraz zdemaskowali fałszywą żydowskość innej pani z tej historii ("w Murowanej Goślinie uczęszcza do kościoła, co właściwie wyklucza ją jako Żydówkę"). Wygląda na to, że naparzanka trwać będzie dopóki rzecz cała się nie zawali.

Norma jako Artemida

Niedawno po raz n-ty wybraliśmy się na poznańską „Normę” Belliniego, a ja dodatkowo na koncertowe wykonanie tej opery w warszawskiej Filharmonii. W kategorii bel canto jest to moja ulubiona opera, nawet wobec „Semiramidy” czy „Podróży do Reims” Rossiniego. W „Normie” najbardziej lubię Normę (podobne wrażenia wywołuje we mnie Turandot). Zdarzało mi się już bronić tej Normy przez rozmaitymi zarzutami, od zdrady narodowej do wyrachowania i mściwości. A ja ją lubię, bo jest Artemidą i nawet pseudo-celtycki sztafaż nie jest w stanie przysłonić jej antycznych korzeni.

Najsłynniejsza aria z tej opery, „Casta Diva”, to jednocześnie hymn ku czci Artemis, jakiego nie powstydziłoby się zapewne nawet jej sanktuarium w Efezie. Najczystsza bogini księżyca, obracająca swoją srebrzystą twarz ku ziemi żeby napełnić ją niebiańskim pokojem, opiekunka lasów czczona w świętych gajach – to przecież Artemida w swoim najbardziej królewskim wydaniu. Norma, będąc kapłanką bogini, staje się jej uosobieniem na ziemi i przejawia wiele jej cech. Jak Artemida, Norma dla swego plemienia (niemal do końca opery) uchodzi za dziewicę. To fundamentalne dziewictwo nie jest właściwie związane z życiem miłosnym; można przypuszczać, że Norma pozostałaby dziewicą nawet gdyby puściła się z całym legionem Rzymian.

Podobnie, nawet wielokrotne porody nie uczynią z immanentnie dziewiczej Normy/Artemidy matki. Dzieci to jest coś, co jej się „przytrafia” – zapewne napełniając ją przy tym mieszaniną zdziwienia i strachu - a potem stanowi problem, poradzenie sobie z którym rozciąga się na większość opery. Norma – jako Potnia Theron, czyli Pani Zwierząt – lubi dzieci, mniej więcej tak samo, jak wszystkie małe zwierzątka. Tym niemniej nie ma w niej opiekuńczości ani skłonności do poświęceń właściwej Demeter. W kwestii dzieci, Norma/Artemida ma jeden problem: kto się nimi zajmie? Sama bowiem nie zamierza, ma zbyt wiele ważniejszych rzeczy do roboty w życiu (no i przecież oficjalnie jest dziewicą). Być może uda się te dzieci wcisnąć jakiejś znajomej kobiecie (Klotylda wyraźnie reprezentuje tutaj pokorną i pomocną Hestię), albo rywalce (Adalgisa to też Hestia, z tym że tutaj raczej Hestia jako dziewica niż pomocnica), albo ostatecznie trzeba je będzie zabić (żeby się nie męczyły, oczywiście)? W końcu, ku ogromnej uldze Normy, dziećmi zgadza się zaopiekować jej ojciec (Oroveso, czyli Zeus), tym samym zwalniając ją raz na zawsze z uciążliwych obowiązków. Norma jest tak szczęśliwa z odzyskanej wolności, że nawet rychła utrata śmiertelnej powłoki (na stosie za zdradę religii i plemienia) nie jest w stanie przyćmić jej radości.

Związek Normy z Pollionem przypomina jako żywo najgłówniejszą mitologiczną relację Artemidy, z jej bratem-bliźniakiem Apollem. Wrzeszczą na siebie, wygrażają sobie, ale jest pewne, że nie są w stanie bez siebie żyć. Na etapie, który opisuje opera Belliniego, relacja erotyczna pomiędzy nimi już dawno wygasła, a Pollione (jak to Apollo) zainteresował się kolejną zdobyczą (tym razem cichą i dziewiczą Adalgisą). Tym niemniej, w sytuacji ostatecznej, Norma potrafi zdobyć się na tak heroiczne gesty, które nawet Apolla wytrącą z jego przyrodzonego samozadowolenia. Nie mogąc go uratować przed rozfanatyzowanym tłumem, Norma zrobi ostatnią rzecz, która jej jeszcze pozostała i w imię dawnej miłości zdecyduje się z nim umrzeć. Przypomina w tym wagnerowską Brunhildę, która podobnie rzuca się na stos pogrzebowy dawnego – i zdradzającego ją – apollińskiego kochanka Zygfryda. To jest wielkość niezrozumiała dla ludzi potrafiących tylko mamrotać swoje prymitywne klątwy, które na szczęście na uszczęśliwionej pojednaniem z ojcem i ukochanym/bliźniakiem Normie nie robią najmniejszego wrażenia. Scena, kiedy mordowana przez barbarzyński tłum ludzka inkarnacja bogini śpiewa: „Nic więcej nie pragnę, jestem szczęśliwa” niezmiennie od lat (jak mało co w operze) jest w stanie doprowadzić mnie do łez ze wzruszenia. Śmierć – na jej własnych warunkach – jest dla bohaterki ostatecznym odzyskaniem wolności i uwolnieniem od ograniczeń ludzkiego ciała.

Inną ciekawą – i bezsprzecznie Artemidzką – cechą Normy jest jej „dziewczyńskość”. W mitologii greckiej Artemis prowadziła w swoim lesie coś na kształt dziewczęcego klasztoru i schronienia dla wszelkich zbuntowanych księżniczek, zwykle uciekających do niej przed aranżowanymi małżeństwami. Dopóki pozostały dziewicami, mogły przebywać w świętym gaju i być towarzyszkami bogini. Podobną „instytucję” prowadzi Norma, będąca nie tylko naczelną kapłanką swojego plemienia, ale też powiernicą i nauczycielką młodych dziewcząt. Jej związek z Adalgisą oscyluje na pograniczu siostrzeństwa i safizmu, co najbardziej widać w duecie gdy obie panie, rozczarowane mężczyznami, przysięgają przyjaźń „na śmierć i życie” i zastanawiają się, czy mimo wszystko nie uciec z tego lasu i nie zacząć życia gdzieś indziej. Tego typu przyjaźń zdarzała się w dziełach operowych wyłącznie pomiędzy bohaterami męskimi, takimi jak Don Carlos i Poza albo Zurga i Nadir. Można się wręcz pokusić o interpretację, że Norma widzi w swej akolitce młodszą wersję siebie samej (i dlatego dokładnie wie, jak wyglądało jej uwiedzenie przez Polliona), a Adalgisa wiąże się z Rzymianinem głównie dlatego, że chciałaby zbliżyć się do Normy.

Wielu widzów oburza fakt, że Norma manipuluje swoimi ziomkami, dla własnych (miłosnych) celów odradzając im otwarty bunt przeciwko rzymskiej okupacji, a potem, pod wpływem nagłej złości, zmienia front i intonuje pieśń wojenną (swoją drogą, chyba najbardziej porywającą w dziejach opery). Dziecko natury, dziewicza i dziewczęca Artemida, powraca jako bezwzględna łowczyni szyjąca z łuku do wszystkiego co się rusza, bez przemyślenia i nie licząc ofiar. Mnie mimo wszystko kojarzy się to z furią małej dziewczynki (fakt, że bardzo niebezpiecznej małej dziewczynki), tym bardziej, że wielki wrzask i walenie w gong kończy się nie prawdziwą wojną, ale osobistą wojenką, w której to Norma jest główną ofiarą. Mnie to jakoś nie oburza – jest mi jej szkoda, a może nawet trochę ją rozumiem. W końcu i tak życie w galijskim lesie wróciło do – nomen omen – normy, a Zeus (czyli Oroveso) kontynuował swoją patriarchalną władzę. Domyślam się, że Adalgisa z czasem została przełożoną „klasztoru”, ale na wszelki wypadek nikt więcej nie czcił już Czystej Bogini innej niż patronka pokornych westalek.

Kreativ Blogger (Award)

Dziękujemy Drakainie za nominację. Rad starat'sja - jak mawiali chwaleni (nagradzani) żołnierze rosyjscy przed rewolucją. (O wiele to sensowniejsze niż te polskie o chwale ojczyzny).

Z nagrodą, o ile mogliśmy się zorientować, wiążą się dwie świeckie tradycje. Po pierwsze, na obraz i podobieństwo różnych łańcuszków św. Antoniego (ja pamiętam jeszcze takie przepisywane na maszynie przez kalkę na cienkim papierze i rozsyłane snail-mailem) należy czem prędzej sie jej pozbyć.

Tak więc naszymi nominatami (ex-aequo) są:
- kwik - za pisanie w sposób przystępny o sprawach skomplikowanych (i trochę też za pisanie w sposób skomplikowany o przystępnych);
- nameste - za otwieranie nam oczu na światy, które mimo, że bliskie (one click away) są tak odległe.

Drugą świecką tradycją jest to, że laureat zadaje pytanie, na które odpowiadają nowi nominaci oraz sprawca nagrody, ale i też cała reszta czytelników bloga, o ile ma na to ochotę. Nasze pytania więc brzmią:

Czy kojarzysz jakiś przykład dzieła (książka, film) którego kontynuacja (sequel) była lepsza niż oryginał?

Nasza odpowiedź: chyba nie, choć Dorocie bardziej podobał się Terminator 2 niż 1. Ale już wszystkie następne nie. Ja nie wiem, bo nie kojarzę, znaczy te Terminatory ponumerowane mi się zlały w jedno. Na przykład "Wesele Figara" jest lepsze (muzycznie) niż "Cyrulik sewilski". Ale de facto Cyrulik... jest prequelem Wesela... (znaczy został napisany / skomponowany później, ale jako prequel).

Współcześnie wszystkie fabuły (historie) daje się zredukować do recyclingu (przeróbki, trawestacji, pastiszu) fabuł dawniejszych (trochę na zasadzie "już starożytni Grecy"). Co było ostatnią oryginalną fabułą?

Tutaj przypomina nam się, że czas jakiś temu czytaliśmy o ośmiu podstawowych mitach - to pogląd Raymonda Frenshama, omówiony zgrabnie tutaj.

Ślady polskie w Turcji

Mickiewicz i jego legiony. Polonezkoy - Adampol. Sadyk Pasza i Ludwika Śniadecka. Poseł z Lechistanu nie przybył... To dawniej.

A dziś...

Kino Andrzeja Dudzińskiego (1996) - [aut. Andrzej Strzelecki]

O dwóch takich, co okradli księży

"To bardzo piękny film o prostej - ale opowiedzianej językiem najlepszych amerykańskich obrazów sensacyjnych - fabule z cudownym, wzruszającym. mądrym i jakże głębokim przesłaniem.

Oto do prywatnej wilii dwóch Bogu ducha winnych księży wdziera się pod osłoną nocy dwóch zamaskowanych, zwyrodniałych złoczyńców. Zbieżność ilościowa napastników i ofiar jest dziełem przypadku. Nie będę opowiadał w jaki sposób rabusie zaskakują naszych bohaterów, aby nie odbierać nikomu przyjemności oglądania filmu. Po bardzo wartkiej kolacji niegodziwcy kradną dwa telewizory Sony - w tym jeden 30-calowy, siedemnastowieczną ikonę w świetnym stanie, tuż po renowacji, i komplet srebrnych sztućców na 24 osoby, z brakującym raptem jednym widelczykiem do ciast. Wipiwszy kawę, rabusie odnajdują jedenaście złotych monet amerykańskich, dwa stare męskie wisiory, bogato inkrustowane opalami i rubinami, cztery pary nie używanych dżinsów Wranglera i pistolet gazowy z wkładką do puszczania sztucznych ogni. Czego nie mogli zabrać - niszczyli. Okrutne sceny unicestwiania zmywarki, pralki, a nawet lodówki, z pewnością na długo pozostaną w oczach uboższych widzów. A dramatyczne tłuczenie obiadowej części serwisu Rosenthala (cześć deserową wzięli) niechybnie znajdzie się wśród klasyki scen katastroficznych. Na koniec, kiedy w wilii nie było już nic naprawdę wartościowego - poza ukrytymi sprytnie za szafą garniturami Versace i Bossa - dranie zabrali jeszcze magnetowid i mini-wieżę oraz paręnaście tysięcy dolarów w gotówce, wsiedli do zaparkowanych w garażach - nie swoich w końcu - samochodów marki Mercedes 500 SEL i Toyota Camry i oddalili się w nieznane.

Tu nastepuje najpiekniejsza scena filmu, kiedy księża, stojąc w stłuczonej kabinie prysznicowej, zmywają z siebie brud minionej nocy, rozmawiając i płacząc. Z dialogu wynika przesłanie filmu: księży nie można okraść. Nie dlatego, ze jest to czynność wysoce niegodziwa, ale dlatego, że ich prawdziwe bogactwo, ich cały majątek jest w nich samych i w ich wierze. Piękne jest również to, ze mimo tragedii niezachwiana pozostaje ich wiara w człowieka. Kiedy dzwonią z telefonu komórkowego na posterunek - wiemy, że mimo iż dzwonią najwyżej gdzie się da, telefon odbiera człowiek.

Film konczy sie poetycko - metaforyczna sekwencja, w której jeden z księży sięga do wyimaginowanej pochwy i wyjmuje z niej niewidoczną szablę z XVI wieku. Kiedy zadaje nią cięcie - pęka guma w toyocie, prowadzonej z nadmierną szybkością przez jednego z rabusiów, w mercedesie zaś blokuje się wałek w momencie naprawde krytycznym. Widz nie ogląda skutków tych wypadków, ale wie, że to nie przypadek. Księża biorą rakiety tenisowe i idą szosą aż po horyzont. To bardzo polskie zakończenie może nie wszędzie być zrozumiałe, ale właśnie dlatego warto dać obrazowi festiwalową, międzynarodową szansę."

Kino Andrzeja Dudzińskiego (1996) - [aut. Stanisław Barańczak]

"Uderzające podobieństwo fizyczne Orsona Wellesa do Stanisława Kani natchnęło w roku 1980 Andrzeja Wajdę pomysłem epopei biograficznej, w której słynny aktor miał wcielić się w postać tego owianego mgłą tajemnicy bohatera historii najnowszej - najbardziej nieprzeniknionego tak co do swojej przeszłości, jak i bieżących poglądów oraz zamiarów na przyszłość spośród wszystkich pierwszych sekretarzy PZPR.

Niestety starania o fundusze na pokrycie kosztów produkcji - zwłaszcza na pokrycie kosztownym sztucznym śniegiem górki, z której miał zjeżdżać na saneczkach wraz z przyjacielem Kostkiem Rokossowskim wychowany na dalekiej uralskiej północy młodociany bohater (w fazie wczesnego dzieciństwa odgrywany przez Michaela J. Foxa) - trwały tak długo, że Orson Welles tymczasem zmarł. Pragnąc zapobiec rozpierzchnięciu się zgromadzonej już niesłychanym nakładem starań i środków międzynarodowej obsady (plejada gwiazd srebrnego ekranu: sir Anthony Hopkins jako Władysław Gomułka, Whoopi Goldberg jako Zofia Gomułkowa, sir John Gielgud jako Edward Gierek, Charles Bronson jako Lech Wałęsa, Marcello Mastroianni jako Jacek Kuroń, Walter Matthau jako Tadeusz Mazowiecki, Jerry Lewis jako Antoni Macierewicz, piosenkarka Cher jako Leonid Breżniew i Arnold Schwarzenegger jako Barbara Labudowa), reżyser podjął zapewne nieco zbyt pochopną i ryzykowną decyzję zastąpienia Orsona Wellesa rodzimym naturszczykiem, a mianowicie Ernestem Bryllem.

To właśnie jego charakterystyczne górne siekacze oglądamy na ogromnym zbliżeniu we wstępnej scenie filmu, kiedy to z ust umierającego dostojnika partyjnego wydobywa się wraz z ostatnim tchnieniem zagadkowe ostatnie słowo: "ROZBUD...". Czego początkiem są te dwie sylaby? Jaki testament pozostawia przyszłym pokoleniom konający sekretarz? Jakie zadania stawia przed pogrążonym w żałobie narodem? O co każe mu walczyć? O dalsze, konsekwentne ROZBUDzanie w masach ludu pracującego świadomości klasowej? O dalszą pomyślną ROZBUDowę państwowych wytwórni sznurka do snopowiązałek? Odpowiedzi na te pytania - jakże brzemienne w potencjalne skutki oraz reperkusje szuka w filmie Wajdy ambitna i nie cofająca się przed niczym młoda dziennikarka (rola Emmy Thompson, umiejętnie balansującej na granicy euforii i histerii, szczególnie w scenach ślęczenia nad kartotekami w Archiwum Historii Partii i Ruchu Robotniczego).

Zakończenie epopei przynosi jednak odpowiedź najzupełniej nieoczekiwaną: w ostatnim kadrze przed naszymi oczami pojawiają się płonące na stercie innych rupieci uralskie saneczki, symbolizujące utraconą bezpowrotnie Arkadię szczęśliwego dzieciństwa bohatera. Wytłoczony na nich napis ROZBUD pozostaje wprawdzie nadal nie wyjaśniony, ale staje się przynajmniej jasne przesłanie filmu: i dla bohatera historii najnowszej i dla nas wszystkich jest z reguły znacznie lepiej, gdy bohater historii najnowszej daje spokój historii najnowszej, a w zamian poświęca wszystkie siły karierze w dziedzinie saneczkarstwa."

Heil, Rienzi!

Historia Nicola Lorenziego, papieskiego notariusza z XIV wieku, nie jest dziś zbyt dobrze znana, a fakt, że całkiem nie wyrzucono jej do lamusa zawdzięcza dwóm artystom. Pierwszym był Edward Bulwer-Lytton (autor znanych „Ostatnich dni Pompejów”), który w 1835 roku wydał powieść „Rienzi, ostatni trybun”. Ta z kolei zainspirowała młodego Richarda Wagnera do przerobienia jej na operę.

Jest to dzieło muzyczno-teatralne o tyle niezwykłe, że oprócz tytułowego Rienziego, pozbawione znaczących bohaterów. Owszem, pałęta się po scenie niejaka Irena, siostra trybuna, oraz Adriano – laluś grany przez dziewczynę – jej narzeczony, który dostał nawet z łaski od kompozytora jedną arię do zaśpiewania sopranem. Głównym bohaterem jest jednak Rienzi na tle tłumu, który najpierw wyniósł go do władzy, by potem bezceremonialnie obalić i zakatrupić (razem z Ireną i jej Adrianem).

Można powiedzieć, że dziewiętnasty wiek, pośród wielu swoich lepszych i gorszych wynalazków, wynalazł tłum. Miejska tłuszcza, coraz bardziej roszczeniowa, coraz bardziej okrutna, choć wcale nie bardziej zdolna do samodzielnego myślenia niż kiedykolwiek wcześniej w historii. Rienzi uważa się za człowieka z ludu, a może od początku tym ludem skrycie pogardza i pragnie wykorzystać go do swoich celów. W ten sposób populistyczny polityk staje się protoplastą jednocześnie wszelkich populistów, jak i tyranów – aż po swojego największego admiratora, Adolfa Hitlera.

Można oczywiście – i tak, we własnym mniemaniu czynili i Wagner i Hitler – widzieć w Rienzim niezrozumianego bohatera, nadczłowieka, który stara się coś zrobić dla ludzi, a tylko ludzie jak zwykle okazują się niewdzięczni. Można popadać w patriotyczny sentymentalizm w pre-rafaelickim stylu. Bliższe prawdy – zdaniem twórców berlińskiej inscenizacji – byłoby jednak potraktowanie go jako oportunisty kierującego się tymi samymi motywami, co reszta, czyli żądzą władzy i klanową wendettą. Krwawo-łzawa historia o braciszku przywodzi na myśl Włodzimierza Lenina, któremu car – na swoje nieszczęście i z pewnością nawet o tym nie wiedząc – też zamordował brata-konspiratora. Irena traktowana jest jak Ewa Braun i jej podobne – „paprotka” dla „ocieplenia wizerunku”. Podczas przepięknej uwertury Rienzi-Hitler-Mussolini rozkoszuje się swoją władzą niby Charlie Chaplin w „Dyktatorze”. Samotny i nadludzki na górskim szczycie – jak Hitler w Orlim Gnieździe – fika koziołki na olbrzymim biurku. W swoich wizjach unosi się ponad ziemię i przygląda jej się z perspektywy Boga.

Kariera Rienziego jest tak banalna, że nie sposób było tego nie przewidzieć, a jednak - jak wiadomo z historii - powtórzyła się w samym tylko XIX i XX wieku wiele razy, za każdym razem ciągnąc za sobą krwawą smugę niewinnych ofiar. Pochody, przemówienia, filmy propagandowe stopniowo ustępują przed obrazami wewnątrzpartyjnych czystek, wojny i rozpadu państwa. Dyktator zmuszony jest schronić się pod ziemię, ale i tak na końcu zabija go rozjuszony tłum – zarazem jego twórca i ofiara. Tym razem (inaczej niż w oryginale) z życiem uszedł Adriano, ale kto wie na jak długo, gdyż nowi tyrani już czekają na swoją kolej.

Hitler tak kochał tę sztukę, że zażyczył sobie rękopisu partytury na pięćdziesiąte urodziny. Dokument zaginął, prawdopodobnie spłonął wraz z właścicielem w ruinach berlińskiego bunkra. I wszystko to bardzo piękne, mądre, ponadczasowe i polityczne - tylko wciąż nie mogę oprzeć się wrażeniu, że gdyby tylko sto lat temu ludzie trochę częściej chodzili do opery, być może oszczędziliby sobie przynajmniej trochę z potworności światowych wojen i totalitaryzmu.

Przybyli pasterze pod okienko!

Zderzenia tekstów liturgicznych z umysłem dziecka generują zazwyczaj snopy iskier. Język obrzędów kościelnych nie jest łatwy, a to poprzez specyfikę ubogacających go związków frazeologicznych oraz programowy archaizm słownictwa, składni i gramatyki. Nota bene, także i słowa całkiem współczesnych pieśni kościelnych układane są w manierze księdza Wujka (bądź uwielbiony od swego kościoła). Pierwszym wysiłkiem umysłu kilkulatka podejmowanym w obliczu niezrozumienia jest oswajanie tekstu, poprzez nieświadomą najczęściej podmianę słów. Podane niżej przykłady zaczerpnąłem ze swojego obfitego katalogu kościelnych misheard lyrics, rozmawiałem też wiele z przyjaciółmi i znajomymi, a przede wszystkim przewertowałem wpisy na licznych forach internetowych (głównie GazWyb), starając się, na ile to możliwe, oddzielić ziarna od plew.

Wyjaśniam też, że nie miałem zamiaru obrazić niczyich uczuć religijnych, zresztą wolałbym, aby osoby wierzące odwoływały się częściej do rozumu religijnego, a mniej do uczuć. Temat jest szeroki (jeden z rozdziałów przygotowywanej właśnie do wydania książki Michała Rusinka będzie o nim traktować) i powraca zazwyczaj bumerangiem w okolicach świątecznych, głównie dlatego, że teksty kolęd stanowią najwdzięczniejszy przedmiot dziecięcych przekrętów.

I tak, nie wiadomo, kim był Moctruch (Bóg się rodzi, Moctruch chleje...) - być może było to właściwe i prawdziwe imię Boga Ojca celebrującego pępkowe. Ale analizując wers kolejny (Pan Niebiosów obrażony...) wychodzi na to, że ów Moctruch był jakimś niegodziwcem, który opilstwem w niestosownym momencie wystawiał na szwank Bożą cierpliwość. W wersji obocznej moctruch był rodzajem monsunu czy innego deszczu tropikalnego. Dalej już dziecko popadało w głębszą konfuzję, niby ciągle mu powtarzano, żeby siedział, chodził i stał prosto, a tu zgarbiony, okryty chwałą.

Kobiety w chustkach na głowie widzi się w Polsce rzadko, najczęściej zaś w radzieckich filmach (które skądinąd są mało ciekawe dla kilkulatków), a już słowo rąbek dla określenia owej chustki z trudem mieści się w słownictwie biernym dorosłego nawet Polaka. Stąd też: bo u Boga była, rondel z głowy zdjęła... Wiadomo, w kościele czapki z głów, tylko czemu ta Bogurodzica niczym Lord Vader w hełmie? Dalej robi się jeszcze trudniej: ...którym dziecie owinąwszy, siankiem go nakryła. Zracjonalizować sobie rondel to dla kilkuletniego umysłu kaszka z mlekiem, ale ta krzepka niczym Pudzianowski Matka Boska owijająca Zbawiciela garnkiem? Poza tym Bóg Ojciec sie mało elegancko zachował, odprawiwszy petentkę z niczym.

I jeszcze kolęda: Jak ubogo narodzony, płacze w stajni położony, więc Go dziś uciszymy. Elementarne, mój drogi Watsonie. Herod to był wielki król. I nie wiadomo też, kim był ów Pan Naczysta, co porodził nam syna. Chyba kimś w rodzaju naczelnika. Ale i tak duży wyczyn, nawet jak na naczelnika. Dobetlej, z kolei, to rodzaj powozu czy pojazdu, niezbyt jednak eleganckiego, skoro używany przez pasterzy (Przybieżeli dobetlejem pasterze).

Cicha noc, święta noc, pokój niesie ludziom z psem - to już wersja kynologiczna. Wszem to takie trudne słowo (poza tym brzydko kojarzy się z wszami; na tej samej zasadzie dzieci unikały śpiewania o królu wszego świata, zamieniając to na swego po to tylko, żeby nie bluźnić takimi świństwami). I jeszcze pieśń maryjna w wersji anglikańskiej z czasów ostatniej wojny: Królowej angielskiej śpiewajmy, różami uwieńczmy jej schron. I jeszcze, z wczesnych etapów zapamietywania podstawowych modlitw: Bądź wola Twoja, jajko w niebie, ptaki na ziemi. Powinno być na odwrót, ale kto by się tam tym przejmował.

Postać Baranka Bożego z trudem podlega racjonalizacji, rzekłbym młodemu człowiekowi trudniej sobie z tym poradzić niż z konceptem Trójcy Świętej. Trudności przysparza również fakt, że baranek ów gładzi grzechy świata. Gładzi, znaczy głaszcze, znaczy podobaja mu się te grzechy. Czyli nie są takie złe jak by się mogło wydawać.

Słowa siedzi w poprawicy ojca swego znaczą zaś ni mniej ni więcej to, że Jezus coś tam za uszami jednak miał, skoro ojciec zamykał go w czymś co miałoby być skrzyżowaniem aresztu domowego i poprawczaka. A wcześniej umęczon pod polskim płotem bo postać Piłata (czy, jak chcieli niektórzy, Pirata) jeszcze nie do końca przyswojona.

Trudno też zracjonalizować zjawisko przecieku z łaciny (jak się jest na etapie przyswajania pierwszego języka obecność następnych powoduje niepotrzebne komplikacje). Najzgrabniejszy wariant, z którym się spotkałem to Gloria, Gloria, ile serc zginęło?! Można też usłyszeć i esencji dzieło. Kilkulatki często powołują też do życia czasownik lujać, i tak Ale luja to komentarz wiernych pod adresem poczynań celebransa (na przykład wymachiwania kadzielnicą). Nie do końca też wiadomo, jak nazywała się babcia boska (święta Anna), ale istnieją poważne przesłanki, że Hoss. Inni uważają, że Samotrzecia, ale tych jest mniejszość.

Zawsze uważałem, że Boże Narodzenie i Wielkanoc są porami roku liturgicznego zbyt zbliżonymi do siebie kalendarzowo. Poza tym żłób jest rzeczownikiem nieobecnym we współczesnym świecie poza jakimiś zapadłymi wsiami oraz epitetem „ty żłobie!”. A więc: Poszli, znaleźli dzieciątko w grobie oraz W grobie leży, któż pobieży... I skoro już w tematyce pasyjnej: Książe ciemności pieprznie w piekła bramy (pierzchać to słowo nie dość, że nieznane to jeszcze trudne w wymowie).

Jest też problem Nacudii naszej ewentualnie Nasturcji naszej. Nawet jeśli już młody katolik wyodrębni sobie, że chodzi o cud to i tak zupełnie nie tego, co trzeba tylko bardziej znanego w tych kręgach (na cud Judasza). Ktoś kiedyś słyszał (w całkiem dorosłym wykonaniu) wersję Asturio nasza i połączył sobie to z pieśnią hiszpańską z czasów wojny domowej (Asturio, ziemio mych marzeń i snów) - może to jakaś walterówka późno i nie do końca nawrócona śpiewała.

Trudne słowo zwiastować po drobnej modyfikacji nadaje nowego znaczenia tekstowi modlitwy (Anioł Pański zmajstrował Pannie Maryi). A jak w poprzedzającym wersie jest o chlebie (chleba naszego powszedniego ale i niekiedy poprzedniego) to w następnym musi być o okruszkach (i nie wódź nasz na pokruszenie).

Morał, pora na morał. No właśnie, jaki z tego morał?

Orfeusz i Sylvia

Widziałam to przedstawienie już kilka tygodni temu, ale długo się zbierałam, żeby coś napisać. Po pierwsze, nie chciałabym wdawać się w ideologiczne spory odnośnie tego czym jest, i czym być powinna, opera jako gatunek. Na prywatny użytek sądzę, że do opery można wejść jednym z dwojga drzwi: albo tymi prowadzącymi z teatru, albo z filharmonii. Doceniając i szanując kolegów „filharmoników” i „audiofilów” – oraz absolutnie przyjmując do wiadomości fakt, że istnieją wydania oper audio bez video, natomiast odwrotnych się nie uświadczy – ja jestem filologiem. Wychowałam się na Szekspirze i mrocznych dramatach amerykańskich (O’Neill, Williams), cenię sobie teatr muzyczny i zawsze (niemal kompulsywnie) pytam: „A o czym dokładnie on/ona śpiewa?” Tak więc szeroko dyskutowany i mocno kontrowersyjny spektakl „Orfeusza i Eurydyki” w reżyserii Mariusza Trelińskiego zrobił na mnie duże wrażenie. Tak duże, że postanowiłam przymknąć oko na fakt, że obok Glucka przedstawione dzieło nawet nie leżało, orkiestra Opery Narodowej kompletnie nie czuje XVIII wieku, a rolę Orfeusza powierzono barytonowi. To był wyjątkowo piękny i poruszający spektakl, uznajmy, że na motywach „Orfeo ed Euridice” Christopha Wilibalda.

„Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła, jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma.” (Jan Lechoń) Eurydyki też nie ma – w prologu, przy akompaniamencie orkiestry tnącej, jakby to był Puccini czy inny werysta, Eurydyka nałykała się prochów, zapiła winem, a potem podcięła sobie żyły w luksusowym mieszkaniu. Zdychała jak zwierzę, gdy do domu wrócił Orfeusz, a potem (ona sama czy jej dusza) oddaliła się w głąb zimnego, wyłożonego kafelkami korytarza apartamentowca. Nie wiemy, dlaczego zdecydowała się na taki krok; to wie tylko Orfeusz, którego dręczą wyrzuty sumienia. Samobójstwo zawsze jest „przeciwko” komuś, kto zostaje i kogo odejście kochanej osoby ma dręczyć aż do jego własnej śmierci. Być może ją zdradził, a może tylko zaniedbywał ją dostatecznie długo, skoncentrowany na swojej karierze poety. Niewątpliwie ją kochał, nawet jeśli – jak niemal każdy artysta – najbardziej jednak kochał samego siebie i swoją twórczość. Orfeusz – syn Apolla, jak wiadomo nie od dziś, jest samym Apollem, hiperinteligentnym, racjonalnym aż do poziomu (nie zawsze zamierzonego) okrucieństwa, olśniewającym. Pewnie myślał, że ona to zrozumiała; że wyraziła milczącą zgodę na bycie jego spokojną przystanią, natchnieniem i wierną maskotką. Dlatego jej samobójstwo zraniło go do żywego. Nie ma lamentów – jest nowoczesny, racjonalny pogrzeb w krematorium. Nie ma Amora – jest młoda listonoszka, która obiecuje, że Eurydyka powróci, po czym… dostarcza urnę zawierającą jej prochy. Orfeusz ześlizguje się w swoje prywatne piekło – ściany apartamentu rozstępują się, każda myśl przyjmuje kształt Eurydyki, umierającej wciąż od nowa, bez końca, nie dając żadnych wyjaśnień. On też chciałby umrzeć, ale ostatecznie tylko mdleje.

Następnego ranka Orfeusz budzi się w swoim apartamencie, czy też raczej budzi go Amor, tym razem występujący w roli dziewczyny do sprzątania, która przynosi z pralni upraną sukienkę Eurydyki. Orfeusza boli każde wspomnienie, pijąc poranną herbatę z sukienką żony przewieszoną przez krzesło, wybucha szlochem. I nagle – jest w końcu artystą – wyobraża ją sobie, taką, jaką byłaby, gdyby on wrócił do domu pół godziny wcześniej. Z opatrunkami na poranionych przegubach, wchodzącą przez te same drzwi, które opuściła jako martwe ciało. Jej nie ma, oczywiście, ale w swoim umyśle Orfeusz toczy z nią niedokończoną kłótnię; prosi ją o wybaczenie, ona się dąsa, histeryzuje, wreszcie zabija się po raz kolejny. Czyżby ta zakończona tragicznie próba nie była jej pierwszą? Czy Orfeusz wie, że większość samobójców, raz zasmakowawszy tej pozornej władzy nad swoją śmiercią i cudzym cierpieniem, poddaje się jej raz po raz, z narkotyczną obsesyjnością? On próbuje racjonalizować, że wcześniej czy później, to się musiało tak skończyć; że może to nie była jego wina, tylko jakiegoś szaleństwa wbudowanego od początku w Eurydykę. Przecież nie był gorszy od tylu znanych mu mężów. W końcu siada przy komputerze i zaczyna miarowo uderzać w klawisze. „J’ ai perdu mon Euridice…” – pisze swoją najpiękniejszą poezję, wstrząsającą pieśń miłości, rozpaczy i tęsknoty, która jest w stanie wzruszyć nawet kamień (niestety, wykonano wersję włoską, która jest znacznie słabsza pod względem libretta). I wtedy, cichutko, Eurydyka wchodzi przez drzwi. Staje za piszącym Orfeuszem, zagląda mu przez ramię, ale on jej nawet nie dostrzega, pochłonięty swoją pracą. Eurydyka odwraca się, niepostrzeżenie przemyka do sypialni, gdzie kładzie się na łóżku i zasypia.

Patrząc na tę wspaniale zainscenizowaną i odegraną (ze śpiewaniem było już nie tak dobrze) scenę, myślałam o tym, że po raz kolejny Trelińskiemu udało się mnie oczarować. Że zapewne mamy bardzo zbliżone rozumienie mitologii, która nie jest zbiorem przykurzonych bajeczek, ale czymś, co każdy – czy o tym wie, czy nie – nosi w sobie. Gdybym miała powiedzieć, jak ja wyobrażam sobie historię Orfeusza, to opowiedziałabym ją podobnie. Może niekoniecznie Eurydyka popełniłaby samobójstwo, być może – jak w pierwowzorze – małżeńskie szczęście przerwałby nieszczęśliwy wypadek. Ale na pewno opowieść skończyłaby się podobnie. Orfeusz nigdy tak naprawdę nie chciał powrotu Eurydyki. Myślę, że wręcz dlatego złamał zakaz i odwrócił się do niej, gdy wyprowadzał ją z Hadesu. On zrozumiał, że martwa jest dla niego tym cenniejsza – że dopiero rozpacz pozwoliła mu stanąć w pełnym blasku swojego talentu i „wznieść pomnik trwalszy niż ze spiżu”. Eurydyce? Raczej sobie.

Historia ta przypomniała mi o pewnym prawdziwym Orfeuszu i jego równie prawdziwej Eurydyce. On nazywał się Ted Hughes i okrzyknięty został największym poetą brytyjskim swojego pokolenia (co potwierdza chociażby honorowy tytuł oficjalnego wierszoklety królewskiego dworu). Ona była Amerykanką i nazywała się Sylvia Plath. Też była zdolna, przecież inaczej młody bóg nie zwróciłby na nią uwagi, ale jakoś tak się ciągle składało, że gdy on sycił się honorami i nurzał w tematyce mitologicznej, ona odjechała na bocznicę życia „żony przy mężu”, przytakującej i wychowującej dzieci. Po kilku latach, gdy do zachwytów krytyków doszło jeszcze - nieuniknione wobec wszelkich Apollów - uwielbienie pań, Sylvia odkręciła gaz (no i „nie zapukał nikt na czas”…). Po kolejnych kilku latach – jakby dla wszelkiej pewności - kochanka, dla której ją zdradził, powtórzyła dokładnie jej czyn, dodatkowo zabierając z sobą na tamten świat ich wspólną córkę. Czy cierpiał? To oczywiste, cierpiał jak potępieniec, obwiniał się, obwiniała go też opinia publiczna (która też przecież ma swoje miejsce w tej opowieści, vide „Orfeusz w piekle” Offenbacha). Koledzy poeci (no i sama Królowa) nie byli tak drobiazgowi, dla nich liczył się artystyczny geniusz, a nie prywatne grzechy. Na pogrzebie Hughesa w 1998, kolega (Noblista) Seamus Heaney porównywał go do „wieży czułości i siły” (brakowałoby tylko kości słoniowej) i przekonywał, że „rozdarta została zasłona” w metafizycznym sanktuarium poezji. Nastąpiła więc swego rodzaju apoteoza Orfeusza, nie całkiem zgodna z mitem, w którym rozszarpały go szalone bachantki. Czyżby, uciszone na literackim Parnasie, czytelniczki wierszy Eurydyki?

Biała mysz

Ponieważ niezbyt nam odpowiada polski sposób obchodzenia przełomu października i listopada szukamy zazwyczaj pretekstu do krótkiego wyjazdu poza obszar kultury plastikowych zniczy. Tak było i tego roku. Z racji zainteresowań zawodowych Mojej Ślubnej wybraliśmy się do Budapesztu na spektakl, który pomimo opery w tytule nie kwalifikuje się do omawiania na tym forum [tekst miał swoją premierę na forum operowym]. Drogą powrotną za to zatrzymaliśmy się w Bratysławie, gdzie we wtorek tamtejsze Narodne Divadlo dawało „Córkę pułku”, co zainspirowało mnie do zebrania pod klawiaturę kilku refleksji, trochę też na marginesie wątku o reżyserii operowej, gdzie na pobojowisku ucichły już huki wystrzałów, rozwiał się dym bitewny ukazując hors de combat (poległych i obrażonych) w stanie rigor mortis.

Bratysławska „Dcera pluku” jest bardzo dobrym przykładem na to, co dzieje się ze spektaklem, w sens którego utracił wiarę nawet reżyser. Wyglądało na to, że dzielny ów mąż dał za wygraną i uznał, że sensu ze spektaklu tak czy tak nie wykrzesze, więc zdecydował się na redukcję inscenizacji do absurdu. Nadto jeszcze czuł się w obowiązku objaśnić widza na wszelkie sposoby, że to taka bajka, że to nie dzieje się naprawdę, nie należy traktować tego serio. Stąd różne próby dośmieszania akcji scenicznej i „giglania publiki” slapstickiem, co akurat pokazuje wyraźnie, że twórca spektaklu uważa, że tworzywo samo ze swojej natury zabawne nie jest.

Stara prawda operowa mówi, że największe brawa dostają zwierzęta oraz dzieci. Reżyser postanowił ustrzelić dublet i wprowadził na scenę postać dziecka przebranego za białą mysz. Biała mysz pląsała po scenie (prawie z niej nie schodząc przez obydwa akty) bo reżyser nie miał najwyraźniej pomysłu na to, co zrobić z solistami i chórem. Na mysz akurat miał pomysł, tyle że trudno było jakoś dolutować tę mysz do Donizettiego (chyba, że to Straussowski nietoperz, któremu opadły skrzydła). Całość sprawiała wrażenie żywych obrazów, co podkreślało pojawianie się zjeżdżającej spod sufitu ramki z opisem (L’Amour albo Concert albo Tristese itp. itd.). Spektakl – pominąwszy wspomnianego „nieszczęśliwego białego mysza” – był jako transmisja radiowa, którą przez przypadek widać.

Pal diabli mysz i to białą, pląsającą pośród stojących na proscenium grzybów ponadnaturalnej wielkości (co, poniekąd, rozstrzygnęło targający mną dylemat – alkohol czy halucynogeny?), gorzej z postacią „starego Słowaka”, która objaśniała i komentowała przebieg akcji, jak gdyby reżyser czuł się w potrzebie wytłumaczyć się przed publicznością z recytatywów po słowacku. To mniej więcej tak, jakby w tymże samym Narodnym Divadle stawiali Hamleta i dla uzasadnienia tego, że grają po słowacku wprowadzili na scenę postać starej słowackiej służącej, która na początku pierwszego aktu odzywa się tymi słowy: „O, mój zacny Hamlecie, jak to miło, że wróciłeś do Elsynoru z podróży służbowej po Słowacji. Zapewne nauczyłeś się tamtejszego języka, to dobrze, bo i Poloniusz oraz inni nim władają, a to za zasługą samouczków i systemu Sita”. Albo Aida z dodaną postacią słowackiej niewolnicy, powierniczki tytułowej bohaterki, która doradza aby wojska poszły przełęczą Dukielską, a w finale wyjeżdżą do Bańskiej Bystrzycy (bo tam klimat dobry i nie ma piramid). Jak kto uważa publiczność za hordę debili, której trzeba się gęsto tłumaczyć z konwencji i umowności, to raczej za reżyserię operową brać się nie powinien.

Samo libretto „Córki pułku” jest dla mnie wzruszającym katalogiem operowych i operetkowych sztamp – choć wszechobecnych też w literaturze, filmie i teatrze. Niemal wszystkie komedie Szekspira traktują o zamienionych czy zagubionych potomkach a pomysł z ciotką, która okazuje się matką wykorzystał nie aż tak dawno Graham Greene. Rzecz dzieje się wszędzie czyli nigdzie, nie jest jakoś mocno zakorzeniona w jakichkolwiek realiach, wojsko jest – że tak powiem – zjawiskiem ponadczasowym. Widzieliśmy już kilka „Córek…” (i na żywo i na DVD), pułk by się może nie zebrał, ale kilka znaczących, dobrze zrobionych spektakli dało się zapamiętać, zarówno z nurtu klasycznego (Devia & Podleś), jak i „niemieckiego” (hamburski spektakl z Kurzak i fikającym koziołki na scenie „murzynkiem Brownlee”). Czekamy tylko jeszcze na jakiegoś Prometeusza „re-teatralizacji”, który wczyta się w libretto, domyśli się Napoleona i pokaże światu „Córkę pułku” w stylistyce „Okropności wojny według Goi”.

Chyba najlepszym kluczem inscenizacyjnym, bez względu na przyjętą konwencje jest stawianie „Córki...” lekko, ale całkiem na serio, bez ucieczki w burleskę, kopanie się po tyłkach i obrzucanie tortami. Lepsze kilka szczerych uśmiechów półgębkiem niż wymuszony na siłę głośny rechot. I tak chodzi przecież o muzykę. Przynajmniej tym razem.

Pominąłem świadomie ocenę muzyczną i wokalną spektaklu. Było średnio. Ratowała spektakl Marie, choć nie powinna śpiewać aż tak siłowo. Tonio nie miał tych dźwięków, co to je pan Donizetti zapisał w partyturze (znaczy miał, jeden na dziewięć, brzydko dociągnięty), ale przynajmniej nie udawał, że mógłby wszystko, gdyby tylko chciał. Dyrygentowi się w uwerturze rozsypały smyczki, sekcja po sekcji, a zaraz potem trąbki dały "po sąsiadkach". Optymistyczne to, że publiczność, zwłaszcza z tych dalszych balkonów wyraźnie dała do zrozumienia, że czuwa i słyszy wszystko.

Upiór w Budapeszcie

Po londyńskiej „wersji podstawowej” oraz warszawskiej non-replice, zaliczyliśmy wczoraj spektakl „Upiora Opery” w Budapeszcie. Kolejna „wersja niezależna”, pochodząca z 2003 roku, a więc przynajmniej tyle dobrego, że nieskażona pomysłami z filmu Schumachera, tak jak ułomne dziecię teatru Roma. Oczywiście, w porównaniu z Londynem biedniej, mniej składnie itp., ale zapewne jak na warunki środkowoeuropejskie i tak bardzo bogato. Skoro w poprzednich przypadkach dałam swoje opinie w punktach, będę się tego trzymać i tym razem, z drobnymi modyfikacjami.

1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.

2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.

3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.

4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.

5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.

6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.

„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.

„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?

„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.

Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.

Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.

I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.

Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.

Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.

„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.

Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.

Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.

„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?

„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.

I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.