Upiór w Romie

Zastanawiałam się czy jedna recenzja wystarczy… Bo jak tu zmieścić wrażenia dotyczące właściwie wszystkich elementów przedstawienia: orkiestry, scenografii, kostiumów, śpiewu, gry aktorskiej, reżyserii i tak dalej. Chyba w punktach.

1. Orkiestra.
Miłe zaskoczenie, że muzyka na żywo, z kanału – na Kotach leciała z nagrania (okazało się, że nie, na żywo, ale z innego pomieszczenia przez glośniki - przyp MB). Z naszego pierwszego rzędu widać było, że dyrygent przyszedł w słuchawkach ochronnych, które zdjął po uwerturze. Słusznie – takie fortissimo wbija w róż-plusz foteli. Niestety, w porównaniu z wersją londyńską, nieco zmieniona orkiestracja w kierunku… hmm… rockowym. Moim zdaniem niepotrzebnie. Ja rozumiem, że skoro akcja dzieje się w XIX wieku to jeszcze nie powód, że muzyka musi być stricte dziewiętnastowieczna (jak np. u Kena Hilla) ale trochę żal tej rockowo-popowej maniery (do czego jeszcze wrócę). Mimo wszystko, orkiestra nie raziła, grała w tempie i była jednym z jaśniejszych elementów spektaklu.

2. Scenografia i słynne już efekty techniczne.
W sumie dobrze, chociaż po prasowych ochach i achach liczyłam na więcej. Żyrandol spadał malowniczo, ale w Londynie chyba jakoś szybciej – tutaj raczej zjechał majestatycznie na linach. Podobały mi się puszczane z rzutnika slajdy z Palais Garnier. Oczywiście, Webberowska Opera Populaire to nie jest Palais Garnier! Ale rozumiem, że realizatorzy chcieli wrócić do źródeł, pokazać że w ciemię bici nie są i przynajmniej wiedzą kto to był Gaston Leroux. Po namyśle mogę im to policzyć na plus – zawsze uważałam brak prawdziwej Opery Paryskiej za największą z – nielicznych – wad dzieła Webbera. No dobrze, dyrektorzy przenieśli sobie biurka do Grand Foyer, ale niech im będzie na zdrowie… Dach jest dość podobny do paryskiego. Ekipa z Romy nie jest – jak lubią podkreślać - jedynymi cudzoziemcami, którzy znają Palais Garnier od figury Apolla na dachu do jeziora w piwnicy, ale to tak na marginesie… Aha, Loża Piąta – mes chers Messieurs – jest z drugiej strony sceny.
Dalsze zmiany w dekoracjach przedstawienia, niestety już tylko na gorsze, i to coraz gorsze. Lustro nie wygląda jak lustro – a ma wyglądać jak lustro, do licha! – tylko jak jakiś portal rodem z gry komputerowej. Jak wygląda Demeure du Lac, szkoda słów. Schody, schody, schody – po co komuś w domu tyle schodów znikąd donikąd? Jakieś podesty nie wiadomo po co, za to brak podstawowych mebli; kiedy Christine pada zemdlona nie ma jej nawet dokąd przenieść. Organy – to znaczy to połączenie maszyny parowej, szafy grającej i konsoli do pinballa – to chyba jakaś parodia. Błyska toto światłami jak sklep przy Oxford Street na tydzień przed Bożym Narodzeniem. Proponuję, żeby pan Paweł Dobrzycki postawił je sobie na pamiątkę w sypialni, kiedy po 100 latach Roma zdejmie ten kolaps artystyczny z afisza.
A już to, co się dzieje kiedy Upiór i Christine płyną przez jezioro… W Londynie kandelabry wynurzały się spod sceny w bardzo stylowy, rzekłabym romantyczno-fantastyczny sposób. Tutaj mamy jakieś – plastikowe? gumowe? – atrapy, gnące się jak zaklinane węże i co gorsza poruszane przez przebranych za dziwne stwory techników. To miały być jaszczurki, a może żaby albo ryby… Coś dziwnego, co znowu bardziej pasuje do stylistyki gry komputerowej niż do Upiora Opery. Cały romantyzm i tajemniczość tej sceny idzie na ryby.
Druga porażka scenograficzna – Don Juan. Któremuś z recenzentów gazetowych skojarzyło się z Don Giovannim Trelińskiego – nota bene genialnym – ja tego tam nie widziałam za grosz. Już prędzej w „Primadonnie” kiedy ubierają Carlottę w osiemnastowieczną suknię na rogówkach do roli Hrabiny – ta scena, kiedy suknia zamienia się w ogromną piramidę i podjeżdża do góry. To było ładne wizualnie i ciekawe koncepcyjnie. Ale nie Don Juan! Nie kanapka róż-plusz, nie jakieś falliczne struktury w tle. Jeśli ktoś widział tę scenę tak, jak grano ją w Londynie (i innych replica productions) to w Romie będą go bolały zęby. To był przeniesiony na deski teatralne ten nieszczęsny film z 2004 roku, i to jego zdecydowanie najmniej udana scena.

3. Kostiumy.
Już się kiedyś nabijałam z której z aktorek zatrudnionych do partii Christine piszczącej w TVN: „Jaka śliiiczna sukienka! Czuję się w niej jak księżniiiiczka!”. Ja to pokrótce ujmę tak – prawdziwa panna Daae, w 1881-82 roku, kiedy dzieje się akcja Upiora, powiedziałaby raczej: „Co to za stare szmaty? Przecież od końca lat 1860tych nikt nie nosi krynoliny! Ja może i pochodzę z biednej, chłopskiej rodziny z zapadłego końca Europy, ale takich łachów nosić nie będę!” I to by było bardziej prawdopodobne, niż stroje od Sasa do Lasa – od lat 1860 do 1890tych, z gustownym dodatkiem lateksu, że się współczesne sado-maso nie powstydzi. Carlotta permanentnie ubiera się w stylu Belle Epoque, który nadejdzie za jakąś dekadę od wydarzeń dziejących się w musicalu.
To, w co wciśnięto aktorów w maskaradzie to kompletny chaos – panowie w smokingach z przełomu wieków, panie w lateksowych miniówach, no chyba że te na schodach, bo wtedy jest „salon sukien ślubnych Mariola w Pułtusku” (nie obrażając mieszkających z Pułtusku pań o imieniu Mariola). No i kolory – w Londynie olśniewające, tutaj jak na filmie, trzy: biel, czerń i złoto. Christine oczywiście w krynolinie – ona najczęściej w krynolinie, biedna dziewczyna. Na próbę Don Juana też przychodzi w krynolinie i wygląda jakby pomiędzy nią a Carlottą było z 30 lat różnicy w kostiumach. Na marginesie, w XIX wieku widoczny spod materiału sukienki stelaż krynoliny to był najgorszy obciach.
Jeśli chodzi o kostium Upiora to jest bardzo źle. Niby co można popsuć w późno dziewiętnastowiecznym męskim stroju? Oj można, można. Po pierwsze ten wampiryczny kołnierz przy pelerynie. Sama peleryna w tych czasach jest dość ekscentryczna – chociaż do Upiora oczywiście pasuje – ale, na wszystkie świętości, nie z takim kołnierzem! O masce odsłaniającej cały nos w ogóle najlepiej byłoby od razu zapomnieć. Cień nadziei pojawia się w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy Meg Giry znajduje na fotelu porzuconą maskę (ja lubię ten fotel od początku, fajny był, jak w Londynie). I to jest INNA maska, taka mniej więcej jak na plakacie. Czyli jednak był tu jakiś Upiór, inny niż zaoferowane nam połączenie pirata z Zorro? Skoro o maskach mowa, słów parę o charakteryzacji głównego bohatera. No przynajmniej tyle, że zrezygnowano z filmowego pomysłu, że Upiór przesadził z solarium. To nie było drobne oparzenie ani kłopoty z cerą do przykrycia grzywką. Na szczęście, chociaż oczywiście w porównaniu z tym, co Upiór ma na twarzy w Londynie to nie jest aż tak źle. Ale jest źle – i to dobrze. Bo sprowadzenie wszystkich jego problemów do drobnych braków na urodzie to dopiero byłaby makabra.

4. Śpiew (czyli dźwięki wydobywające się z gardła)
Od najlepszego. Marcin Mroziński jako Raoul (niech ktoś do cholery poprawi ten błąd w imieniu w programie przedstawienia!) de Chagny. Było dobrze. Głos miły, naturalny, powiedziałabym aktorski. Dobra dykcja, sporo emocji, brak manieryzmów, muzykalność. Zdecydowanie najlepsza decyzja obsadowa.
Damian Aleksander jako Upiór – na razie tylko o dźwiękach, interpretacją zajmę się później. Myślałam, że będzie gorzej i byłam mile zaskoczona. Tak mile, że przez dłuższy czas nie zwracałam uwagi na inne poważne błędy (przede wszystkim brak jakichkolwiek emocji w głosie). Ale nie fałszował, chwała Bogu… W tytułowym duecie była niestety ta okropna „rockowa” maniera, która mnie jednoznacznie kojarzy się z warczeniem – to chyba miało być sexy. Nie było. Ale w sumie wokalnie nie było tak źle. Interpretacja – jako rzekłam – w dalszej części.
Edyta Krzenień jako Christine. Niedobrze. Znów brak emocji, ale tym razem również kłopoty z techniką na tyle duże, że przeszkadzały w odbiorze. Po pierwsze pani miała przesterowany mikroport – o tym kto to słyszał w mikroporty śpiewać w tak małym teatrze w ogóle pisać nie będę – częściowo jak mniemam świadomie, żeby głos brzmiał na wyższy, ale stanowczo przesadzili. Wszystkie wysokie dźwięki brzmiały jak gwizdek, ostro i metalicznie. Dodatkowo, te naprawdę wysokie (finał tytułowego duetu) były nieczysto, zdecydowanie niedociągnięte. „Wishing…” (scena na cmentarzu) wokalnie położona na łopatki. Najmniej raził duet z Raoulem, być może towarzystwo lepiej śpiewającego kolegi pomaga dać z siebie co najlepsze.
Barbara Meizer jako Carlotta. Bardzo, bardzo źle. Carlotta jest profesjonalną śpiewaczką, primadonną opery. Ona może mieć kłopoty z intonacją, frazowaniem, duże vibrato – ale nie fałsze! Bardzo nieprzyjemny głos, pogorszony jeszcze dodatkowo przez – zapewne narzuconą przez „reżysera” – manierę. Żeby już nie było wątpliwości, że opera to dno i mumia z muzeum.
Zbigniew Ślarzyński jako Piangi. Troszkę lepiej niż Carlotta, ale znów ta nieznośna nadekspresja i – wymagane przez „reżysera” – fałsze. Swoją drogą, porządne teatry informują widzów kto występuje w jakiej roli w danym przedstawieniu – Romie najwyraźniej wystarcza program z obsadą zbiorczą, co którego wieczora się dzieje już ich nie obchodzi.
Dyrektorzy. Za młodzi, stanowczo za młodzi. To jest naprawdę widoczne, chyba nie tylko z pierwszego rzędu, a już słyszalne bez wątpienia. Domalowana sztuczna siwizna, doklejone wąsy i bardzo młode głosy udające starsze. To nie ma już dojrzalszych śpiewaków?
Anna Sztejner jako Madame Giry – kompletnie bez wyrazu, aktorsko i wokalnie. Ida Nowakowska jako Meg Giry niewiele lepiej. Dodatkowo źle obsadzona, całkiem nieprzekonująca jako tancerka baletu ze swoją bardzo atletyczną figurą. Reszta obsady robiła co mogła. Najlepiej spisał się balet, zwłaszcza w momentach „teatru w teatrze” kiedy ma tańczyć klasycznie. Ładnie było.

W części drugiej recenzji: inscenizacja, „reżyseria”, interpretacja postaci zaproponowana przez aktorów, tekst polski. Do tej pory, kochani, byłam bardzo, ale to bardzo łagodna…

Część druga –

Siedziałam w tym pierwszym rzędzie, w bardzo doborowym towarzystwie, i starałam się zwracać uwagę na wszystko jednocześnie. To bardzo męczy – to jest zbyt szerokie spektrum percepcji - pewnie w końcu coś mi umknęło. Ale dobrze, spróbuję ustosunkować się jakoś do pozostałych elementów tej rozsypanej układanki.
5. Inscenizacja.
Chwilami wzorowana na Londynie (dość dużo w pierwszym akcie), chwilami żywcem ściągana z filmu (większość aktu drugiego. Teraz mówię tylko o inscenizacji, jakbym była głucha i wyłączył mi się dźwięk.
- Prolog: Aukcja – obleci. Klasycznie rozegrana, po londyńsku.
- Hannibal – też Londyn (słoń, kostiumy, balet), chociaż razi znacznie większa nadekspresja u Carlotty i Piangiego. Już gdzieś o tym pisałam – dla mnie jedyny sens takich instrukcji ze strony „reżysera” (ja pana dyrektora Wojciecha Kępczyńskiego reżyserem bez cudzysłowu nie nazwę) to zniechęcenie widza, który wcześniej nie był w prawdziwej operze przed jakimikolwiek tego typu pomysłami. Zły to ptak, co własne gniazdo kala – musical jest dwudziestowiecznym spadkobiercą tradycji operowej i tego rodzaju interpretacje jak w warszawskim Hannibalu to plucie na własnych przodków, znacznie szlachetniejszych nota bene niż ich późne wnuki.
- Think of Me – inscenizacyjnie do przyjęcia. Wokal pani Krzemień dał się znieść, może ze względu na pewien margines tolerancji przy pierwszej arii. Tekst to inna historia, a oderwana od arii końcowa koloratura – a ja naprawdę czekałam na to my-y-y-y-y-y-y – yyyyŚL!! na końcu – jeszcze inna.
- duet z Meg, scenka z Raoulem i lustro – to co wyżej, czyli prawie replika inscenizacyjna. Nie bardzo wiadomo po co Upiór ją zabiera przez to lustro, czy też raczej portal z plastiku i pleksiglasu. Postulowałabym nieśmiało, że z zazdrości o Raoula – tutaj nie ma żadnej zazdrości (ale to już kwestia gry aktorów). Dlaczego Christine w ogóle wchodzi w to lustro? Tak samo nie wiadomo.
- duet tytułowy – państwo schodzą, schodzą, schodzą na tle bardzo ładnych slajdów z prawdziwej piwnicy w Palais Garnier. I dobrze – to w końcu piąty poziom ma być. Ale potem jest jezioro i łódka i te wyginające się kandelabry poruszane przez jakieś stworki. Te stworki zabijają cały klimat, jest jeszcze gorzej niż w filmie Schumachera z wyłażącymi ze ściany łapami. To jest parodia, tym gorsza, że zapewne niezamierzona.
- Music of the Night – to samo, co było w filmie, obściskiwanki zupełnie nie w porę (o „rozmiarach” potem…) Jeśli chodzi o inscenizację, to mamy bieganie w górę i w dół jak kot z pęcherzem, mamy Christine pozostawioną na podłodze (a niech sobie leży), mamy demonstrację, jak „reżyser” wyobraża sobie kogoś, kto gra na organach (może dałoby się wybrać kiedyś na jakiś koncert, polecam Bacha na początek). Sprawa niespodziewanego zdjęcia maski Upiora przez Christine przerosła „reżysera” całkowicie, tak samo zresztą jak aktorów. To wszystko trwa stanowczo zbyt długo, traci jakiekolwiek prawdopodobieństwo.
- Notes; gabinet dyrektorów plus Primadonna – to są trudne sceny, bo w tych ansamblach każdy śpiewa co innego, ale to się naprawdę da tak wyćwiczyć, że wychodzi harmonijnie. Tutaj państwo rozjechali się do tego stopnia, że wyszła kakofonia i trudno odgadnąć o co chodzi. Może to i lepiej – to, co im kazał śpiewać „reżyser” zasługuje na osobny punkt.
- Il Muto – to samo co z Hannibalem, czyli przesterowany Londyn „dla chętnych a głupich”, pogardliwe nabijanie się z Wesela Figara (u Webbera jest to raczej na wpół hołd, na wpół łagodny żart).
- All I ask of you – dach. Jeszcze najlepiej. Raoul mógłby mniej biegać, ale zrozumiem, że go roznosi młodość i energia. Cmoczek z Christine był aż za bardzo niewinny jak na tę wersję tej historii (podobno na widowni był narzeczony pani Krzemień i się dziewczyna speszyła). Ale dobrze, było w miarę konsekwentnie.
Akt drugi.
- Maskarada – film, nic więcej. Bardzo statycznie, bardzo drętwo, znowu ta choreografia rodem z teatru marionetek która tak wkurza u Schumachera. Znowu bieda kolorystyczna wbrew temu, co mówi libretto (jakie libretto! O tym czymś potem…) Upiór przychodzi jak do poczekalni kolejowej – co za fatalny kostium! – biega po tym plastikowym Grand Escalier całkiem bezładnie.
- Notes 2 – chaos podobny do analogicznej sceny w pierwszym akcie. Najwyraźniej wszyscy improwizują, a tylko panu Mrozińskiemu jakoś to wychodzi. Próba Don Juana to po raz kolejny drwina z prawdziwego teatru. Pan Piangi, zawodowy śpiewak, zamiast problemów intonacyjnych i nieumiejętności powtórzenia nowocześnie brzmiącej frazy ma przykazane przez „reżysera” fałszować tak, żeby głuchy się poznał.
- Wishing… i pojedynek – jeśli do tej pory dało się wytrzymać, to bardzo szybko robi się coraz gorzej. To są elementy z Londynu oraz z filmu zmieszane tak, żeby wydobyć z nich wszystkie niekonsekwencje, głupoty i błędy. To jest jak blok w PGRze, najgorsze cechy wsi i miasta. Więc mamy wielkie grobowce (skąd Christine stać na takie mauzoleum?), mamy kule ognia (ale w zupełnie innym znaczeniu niż w Londynie, jako pusty gadżet nic więcej) – ale za to mamy zapożyczony z filmu pojedynek na szpady (jest 1882 rok, do diabła!). Jeśli ktoś jeszcze ma wątpliwości czy w 1882 roku mężczyźni nosili ze sobą szpady, to spieszę wyjaśnić, że szpady – i to dwie! – przynosi Upiór celem zorganizowania pojedynku z Raoulem de Chagny. W Londynie przekaz tej wieloznacznej sceny był moim zdaniem taki, że Upiór (starszy zresztą od Raoula, a nie jak tutaj równolatek) po prostu nie ma zamiaru się ze smarkaczem bić i tylko strzela mu pod nogi kapiszonami dokładnie tak jak złośliwymi komentarzami. Tutaj mamy chłopaków honornych, którzy się o Królewnę Lalę (bezwolną jak z bajeczki Disneya) będą malowniczo pojedynkować w samych koszulach – sam seks i testosteron… A już to, że Raoul (w końcu zawodowy oficer) powala Upiora na glebę, zastyga nad nim ze szpadą wycelowaną w pierś i pada słynne – zaś absolutnie nieobecne w Londynie - „NIE TAK!” to ja mam ochotę skomentować pytaniem „A jak?” Szkoda było wysiłku panów na opanowanie ładnego choreograficznie pojedynku, skoro on nie tylko nie ma sensu, ale jest do tego stopnia NIE TAKI.
- Don Juan – to mogło być jeszcze gorsze? To było tak koszmarnie niedopracowane, chaotyczne, pozostawione na żywioł aktorom, którzy nie mieli pojęcia co oni mają grać. Czy „reżyser” odwiedził chociaż jedną próbę tej sceny, czy po pojedynku poszedł opijać sukces swojej „autorskiej wersji”? Te balety niby skrzyżowanie Don Giovanniego z Carmen (a oba we wsi Głucha Dolna), te obłapianki za biuścik, te prężenie się jak koty w marcu… A już scena z maską powala. Upiór sobie niezrażony śpiewa, podczas gdy Christine majstruje mu z pół minuty przy szmatce piracko-zbójeckiej, którą ma na twarzy. Już to widzę (niestety, widziałam – ale oczom nie wierzę). A potem ona mu zdejmuje tę chusteczkę i dalej sobie śpiewają, ze trzy frazy jeszcze, jak gdyby nigdy nic. Zero reakcji. Myślę, że część wpływów z wyprzedanych do października biletów warto by przeznaczyć na zabranie aktorów grających główne role (oraz koniecznie „reżysera”, który im to miał wyjaśnić) na porządne przedstawienie do Londynu albo Nowego Jorku. Są w końcu jakieś tanie loty. W porządnej inscenizacji to jest scena, która wbija w fotel. Tutaj to jest jakaś niezrozumiała improwizacja całkowicie nieprzygotowanych aktorów.
- finał w podziemiach – przynajmniej tyle, że „reżyser” nie kazał im „grać kubłami” (kubeł, jak wiadomo, jednostka miary gry aktorskiej). Była próba ratunku – w wykonaniu Raoula, który starał się jak mógł. Był stupor Christine, do którego widz zdążył się przez trzy godziny przyzwyczaić. Był też zupełnie nie najgorszy Upiór, chociaż po pierwsze po tym, co się działo przez półtora aktu to trochę za późno na reanimację, a po drugie wyszło to (zamierzenie czy jednak nie?) całkowicie odwrotnie niż w „replica productions”.

6. No to teraz, Mesdames et Messieurs, kunszt aktorski państwa z czołówki obsady.
Raoul (M. Mroziński) – brawo! Widać, że PWST to dobra szkoła. Raoul w tej interpretacji jest taki jak należy: młody, sympatyczny, zdecydowany, zaangażowany i ogólnie dający się lubić. Nawet bardziej niż w Londynie (o tym filmie już nie wspominając) – tam bywał jednak bardziej despotyczny, zwłaszcza w scenach gdy organizuje zasadzkę z Christine jako przynętą. Tutaj on naprawdę chce ją ratować z rąk psychopaty.
Christine (E. Krzemień) – jednym słowem: Disney. Księżniczka Lala – bezwolna jak kawałek drewna przekładany z rak do rąk. Nagroda w pojedynku – to mogła być w sumie ciekawa reinterpretacja, że główna akcja toczy się pomiędzy dwoma konkurentami z Christine jako trofeum. W Romie pierwszy raz w życiu pomyślałam, że Raoul wygrał. Bo był szczery, zakochany, w sumie bezinteresowny.
Upiór (D. Aleksander) – on to grał jak Krystyna Janda, która zawsze jest Krystyną Jandą kogokolwiek by nie grała (i nie będzie jej tam żadna Modrzejewska czy Callas bruździć) – z tym, że pan Aleksander to nie Janda. Jeśli filtrował tę rolę przez własny charakter – a na to wygląda – to była to obsadowa porażka stulecia. W jego wykonaniu Upiór to zimny, zapatrzony w siebie narcyz, Don Juan z piwnicy, wyrachowany, zakochany z sobie samym i własnym geniuszu. Pokrzywiona gęba mu w zasadzie nie przeszkadza, bo w lustra nie zerka żeby się nie denerwować – poza tym ma tak niezaprzeczalne walory (i rozmiary…) że wszystkie kobiety na scenie (i na widowni) powinny natychmiast zemdleć z wrażenia. A jak jedna (kukiełka Christine) nie chce mdleć, no to się ją zgwałci i tyle. Na zimno, żeby pokazać kto tu rządzi. Bez emocji – ten pan w ogóle nie zniża się do czegoś takiego jak emocje. Czego on od niej chce właściwie? Na pewno jej nie kocha, w sumie nie jest o nią nawet zbyt zazdrosny, z nudy uczy ją śpiewać (ze skutkiem dość mizernym, ale jaki nauczyciel taka uczennica). Nawet w finale jest co najwyżej rozgoryczony, że niedobry świat się na nim – geniuszu wszech czasów – nie poznał. Ale to tym gorzej dla świata. Nie ma w nim za grosz tragizmu, rozdarcia, tego, co w tej postaci jest tak absolutnie niezbędne – perfekcjonisty świadomego własnej niedoskonałości. To jest Apollo zaślepiony własnym blaskiem, nic ponadto. To jest przypadek na granicy nieuleczalności – w tej wersji Christine najlepiej zrobi uciekając gdzie pieprz rośnie. On sobie doskonale poradzi – czyżby Roma przygotowywała się już na owiany ponurą legendą ewentualny sequel do scenariusza z Upiora Manhattanu?

7. Tekst polski Daniela Wyszogrodzkiego.
Ponieważ jestem – jak niektórzy wiedzą – skrajnie nieobiektywna, powiem najkrócej jak się da. Miałam ochotę suflerować całej obsadzie z mojego miejsca w pierwszym rzędzie. Od pierwszych słów, od przegadanej aukcji. Znaczy, aukcja jest prologiem, czyli nie musi być w konwencji opery, ale potem – od pierwszej nuty pozytywki – to jest opera! Tam są arie, duety, ansamble i RECYTATYWY! To nie jest gadka-szmatka luźnym tekstem, to się gra jak biały wiersz, z melodyką frazy (co z tego, że bez basso continuo) – tam ma znaczenie ilość sylab i tym podobne rzeczy całkowicie przez pana Wyszogrodzkiego zignorowane. On tego nie zrozumiał, nie polubił, zrobił to dla kasy i zapewne z przyjaźni dla Pana Dyrektora.
Może przeczytał moje tłumaczenie, a może te kilka linijek, które mu wyszło to czysty przypadek. Tekst „Wspomnij mnie” zamiast dotychczasowego „Twoja myśl” na początku arii Think of me to raczej nie jest przypadek… Arie i parę duetów znałam już z szerszego obiegu. Niezłe (All I ask of you), kontrowersyjne (The Phantom of the Opera), nijakie (The Mirror) do słabych (Music of the Night). Nie słyszałam wcześniej tych wszystkich małych scenek (pozytywka, pierwsze zdemaskowanie, przejścia pomiędzy większymi fragmentami, ansamble z dyrektorami) – miałam ochotę płakać i tylko obecność bardzo wyjątkowych osób po mojej prawej i lewej stronie sprawiła, że jakoś to wytrzymałam niemal wyłamując sobie kości w palcach. Nie wiem, czy jest gdzieś taka wersja musicalu Webbera, gdzie widz zaczyna płakać przy Notes – ja byłam bliska zwierzęcego skowytu. Za ten nieprawdopodobnie skopany tekst. Za brak elementarnego szacunku dla materiału, sylaby porozciągane jak stare gacie, rozsypany rym i rytm czegoś, co w założeniu jest koronką brugijską. To samo Primadonna, to samo Notes 2. I tak dalej, i tak dalej. Scena z maską w podziemiach mnie ogłuszyła – może na pewnych etapie gwałcony organizm przestaje odbierać jakiekolwiek bodźce. Tam coś było „z duszy, z duszy…” – nie wiem co, bo zrobiło mi się duszno. Don Juan (Point of no return) – duet genialny, zmysłowy i piękny do nieprawdopodobieństwa został tym tekstem zamieniony w czeskie porno. Nawet beznadziejna reżyseria nie raziła aż tak, jak ten tekst.
Tam jest wszystko wywrócone do góry nogami, tam są zmiany interpretacyjne na poziomie tłumaczenia, nieuzasadnione i bardzo, bardzo złe. „Mogłeś mieć i świat i mnie, a wybrałeś krew…” – Christine do Upiora?! Nawet ci aktorzy nie uzasadniają takiej masakry. Cała rozbudowana scena pomiędzy Raoulem a Christine w drugim akcie – w niej nie ma śladu niezdecydowania, wahania, emocji – już na poziomie tekstu. Cmentarz – to samo. Rozsypane, za długie, błędne teksty. I coś, czego mi żal najbardziej. Nie obleśnego Don Juana, nie durnowatych „snów” i zbyt pikantnych „rozmiarów”. Lustra. Tego, że u Webbera (tak, tam!) Upiór i Christine mówią do siebie NAWZAJEM „Aniele Muzyki” – oni to mówią przez lustro. Bo to jest sztuka o lustrze (i 10 000 innych rzeczach, ale lustro jest bardzo wysoko na liście). A tutaj tego nie ma – tutaj tłumacz nie odróżnia mianownika od wołacza, raz po raz (The Mirror, trio po Wishing…) Mnie ten tekst bolał całkowicie fizycznie – tak jak w Kabarecie Starszych Panów „każda kropla w twej wannie mój drąży mózg” – jak śpiewał Wiesław Michnikowski do wiarołomnej kochanki.
Byliśmy kiedyś na Kotach w tłumaczeniu pana Wyszogrodzkiego – było dobrze, nie doskonale ale to bardzo trudny, nieprzetłumaczalny tekst do poezji noblisty T.S. Eliota. I tam się bronił. Słyszałam i czytałam fragmenty Tańca Wampirów – było ładnie, fachowo i z wyczuciem. To nie jest zły tłumacz, naprawdę. I parę linijek w ty Upiorze w Operze (aby go odróżnić od innych UPIORÓW OPERY) było dobrych. Ale inne były tak złe, że powodują u niewinnych i niczego nieświadomych słuchaczy straty moralne.

Podobno gościom z Londynu polska non-replica się podobała. Być może, jako niskobudżetówka (stosunkowa) dla teatrów niezdolnych do wystawienia tego jak należy, ujdzie w tłoku. Ale to tłumaczenie to jest jedyny element, którego The Really Useful Group i sam Andrew Lloyd Webber nigdy nie zauważy, bo nie zna języka. Oni odnoszą się do spektaklu Romy przez pryzmat oryginalnego libretta, które wygrywa swoją wieloznacznością, subtelnością, grą niuansów. I tego, co naprawdę stało się w Romie – w warstwie dźwięku, a nie niedostatków inscenizacyjno-aktorskich – nie będą wiedzieli nigdy.

Boska Małżonka z kotkiem

Tak jak chyba pół Polski, przeczytałam wczoraj ten artykuł z Wyborczej - z bardzo, ale to bardzo mieszanymi uczuciami. Myślałam o zdumiewającej nietolerancji, którą wykazali się użytkownicy forum GW, zwykle gotowi stawać w obronie każdego buntownika. No chyba, że chodzi o Kościół – wtedy sypią się wyzwiska i wulgaryzmy, a wszystko w imieniu racjonalizmu. Taka skrajnie emocjonalna postawa robi racjonalizmowi najgorszą reklamę z możliwych – jako jeszcze jednej formie fanatycznego zacietrzewienia.

Wracając do sprawy Anny Goliszek, dziewicy konsekrowanej. Z jednej strony, zgadzam się z opinią Tadeusza Bartosia o niedostosowaniu emocjonalnym itp. To rzeczywiście wygląda na eskapizm w czystej formie, wyrafinowaną sublimację par excellence seksualną, mentalność dziewczynki, która kategorycznie odmawia dorośnięcia. To jest działanie aspołeczne, w sumie sprzeczne z samą ideą chrześcijaństwa, która nakierowana jest na miłość bliźniego. To jest oddanie się w niewolnictwo Kościołowi za nic, nawet bez gwarancji wiktu i opierunku na starość jaką mają zwyczajne zakonnice.

Z drugiej, nie mogę odmówić tej kobiecie prawa do jej własnego rozumienia szczęścia - choćby i w całkowitym wirtualu. Kiedy patrzyłam na jej zdjęcia widziałam samotną dziewczynę z kotkiem, spragnioną miłości tak bardzo (i tak bardzo się jej jednocześnie bojącą) że konstruuje sobie Boski Ideał na całkowicie prywatny (rzekłabym: intymny) użytek. Została uwiedziona, albo sama się uwiodła - prosto w mitologię, co z tego że akurat chrześcijańską. Mogłaby być jakakolwiek inna projekcja - zamiast Jezusa Harry Potter, Luke Skywalker czy James Bond - różnica jest wyłącznie w jakości literatury i ilości odniesień, w niczym więcej. No może tylko tyle, że im lepszy On - Boski Małżonek, tym lepsza i Ona - Boska Małżonka. Więc jak już spadać, to z wysokiego konia... Powtórzę jeszcze raz: jej pieskie niebieskie prawo. We własnym domu, łóżku i głowie nikt jej nie zabroni żyć jak zechce i z kim zechce (choćby z całą załogą Piratów z Karaibów tudzież Siedmioma Krasnoludkami i Królewną Śnieżką na dodatek).

Kiedy czytałam ten artykuł miałam przed oczami małą, zastraszoną Persefonkę zakochaną na zabój w wyidealizowanym Apollu. Tylko, że jakby na to nie patrzeć, taki stuprocentowy Apollo - jak to on zwykle - ma ją całkowicie w nosie, pochłonięty własnym blaskiem (jak również 60 innymi podobnymi Persefonkami w samej tylko Rzeczypospolitej, która o mały włos obwołałaby go była swoim królem). Nie wątpię, że jest zakochana; nie wątpię nawet, że daje jej to siłę napędową o mocy małego reaktorka atomowego. I - w tym zakresie - szanuję, może nawet odrobinę podziwiam, chociaż wzdycham ciężko i głową kręcę. Dlaczego kręcę? Bo Bogini-Małżonka Anna G. wchodzi na bardzo wąską i bardzo niebezpieczną ścieżkę, z której niesłychanie łatwo jest spaść w głęboką depresję, obłęd i ciemność (której kiedyś zresztą, jak sama twierdzi, miała przedsmak).

Jej się tylko wydaje, że jest wspaniale i bezpiecznie - a przecież to o to chodziło. Najwspanialszy, doskonały wysoki blondyn z bródką o zniewalających niebieskich oczach... Taaak... I całkowicie zależny od małej myszeczki z Puław, dostępny na każde jej żądanie - sklonowała go dziewczyna tak, że w Erze lepiej nie dobiorą. Nie będziemy się tu zastanawiać jakie ta pani miewa sny, prawda - to jest tak Boleśnie Oczywiste... Dziewica dziewicą – jeśli cokolwiek wiem o dziewicach, to na pewno tutaj przypadku non consumatum nie będzie! Zastanawiam się tylko, czy Boska Żona prędzej obudzi się, czy umrze. W obecnej sytuacji - szczerze, życzliwie i z całego serca - życzę jej na "nową drogę życia", żeby nie obudziła się nigdy. Bo kiedy się obudzi, może zobaczyć, że stoi przed lustrem, w którym nie odbija się Bogini, tylko trup.

Można się oczywiście zastanawiać na ile Jezus pani Anny jest Jezusem milionów chrześcijan na całym świecie. Czy jej samej nie przeszkadza fakt jego wielokrotnej „bigamii” – w tym również z panią psycholog, która opiniowała zdrowie psychiczne najnowszej konsekrowanej dziewicy. Jestem pewna, że nie przeszkadza – zastanawiam się natomiast, w jaki sposób Anna separuje mentalnie „swojego Męża” od reszty materiału mitologicznego dotyczącego postaci Jezusa. Czy to się da? – jak widać da się. Czy to ma sens? – powiedziałabym, że miłość nie pyta zazwyczaj o sens tylko po prostu jest.

Najbardziej szokujące w tej historii jest to, że udzielono pani Annie "ślubu" w oficjalnym katolickim kościele, z rąk biskupa. Dla kogoś o psychice Persefony takie instytucjonalne usankcjonowanie własnego marzenia to jest nic mniej niż wyrok śmierci. Jeśli kiedykolwiek zakocha się "w realu" - a do tego nie trzeba zbyt wiele, jeśli się już wie czego się szuka można to czasem, nawet ku własnemu zaskoczeniu, znaleźć niekoniecznie przez sen - będzie miała całą potęgę Kościoła Katolickiego przeciwko sobie. A to jest jedyne środowisko, w którym dotąd czuła się bezpieczna i akceptowana. I wtedy dopiero będzie Apokalipsa.

Więc - droga Boska Żono numer 61 - nigdy, przenigdy nie proś swego Męża żeby się zmaterializował… Z dwóch powodów. Po pierwsze, należy zawsze brać pod uwagę nawet mało prawdopodobną możliwość, że prośba zostanie wysłuchana. Po drugie, że wtedy lecisz prosto do piekła. Ale Persefony nie potrafią inaczej, prawda…?

Aurora, notatki przedpremierowe

Szykuje się w Poznaniu (albo i nie szykuje, bo artyści dezerterują z obsady na chorobowe) wydarzenie artystyczne, zwane również kolapsem. Otóż dogrzebano się związków E.T.A. Hoffmanna z Poznaniem. Niemiecki ten kompozytor i literat objął w roku 1800 posadę urzędniczą w stolicy Wielkopolski. Były to jeszcze czasy, kiedy w poszukiwaniu lepszych szans życiowych migrowano z Berlina do Poznania. Hoffmann poznał w Poznaniu swoją przyszłą żonę, Mariannę Teklę Michalinę Trzcińską, ale po kilku skandalach w 1802 został przeniesiony do Płocka. Odwiedził Poznań raz jeszcze kilka lat później, gdy po ustanowieniu Księstwa Warszawskiego pruscy urzędnicy pozbawieni zostali stanowisk i wracali do Berlina.

Hoffmann był człowiekiem wielu talentów, ale żadnego większego - komponował, pisał, rysował. Jego nazwisko upamiętnił inny kompozytor, Offenbach, swoją operą "Opowieści Hoffmanna", w której wykorzystał trzy krótkie opowiadania Hoffmanna, wprowadzając samego autora na scenę wraz ze stworzonymi przez niego postaciami. Na motywach opowiadań fantastycznych Hoffmanna powstały też balety "Dziadek do orzechów" Czajkowskiego i 'Coppelia" Delibesa.

Sam Hoffmann pisał również opery, ale żadna z nich nie trafiła do kanonu scenicznego. W ramach owych wzmiankowanych związków Hoffmanna z Poznaniem poznańska opera realizuje corocznie tzw. festiwal hoffmannowski. Wzniosły manifest programowy koncentruje się na eksponowaniu pozytywnych stosunków kulturalnych polsko - niemieckich. W praktyce oznacza to zapraszanie niekiedy niemieckich teatrów operowych na gościnne przedstawienia. Poznańska opera wystawia również wyszperane po archiwach dzieła Hoffmanna, demonstrując dobitnie publiczności powody, dla których nikt inny ich nie wystawia.

Dwa lata temu poczęstowano poznańską publiczność "Undyną" (lepszą muzycznie i dramaturgicznie wersję tej samej historii przedstawił później Dworzak - chodzi o 'Rusałkę'), tego roku przyszła kolej na 'Aurorę' (o której nawet niemiecka wikipedia wie tylko tyle, że była). Entuzjazm po drugiej stronie orkiestronu demonstruje pewna anegdota. Otóż spotkana ostatnio przypadkiem śpiewaczka (rozpisana w jednej z pierwszoplanowych ról w 'Aurorze') opowiedziała nam swój sen. Śniło jej się, że podczas premiery wyszła na scenę i zobaczyła na widowni tylko cztery osoby. Wzniosła więc wzrok ku górze i rzekła "Dzięki Ci, Boże".

Aby przynajmniej dwie osoby na tej widowni się znalazły, kupiliśmy dziś (czyli w przeddzień owego kolapsu) bilety. Historyjka jest mniej więcej mitologiczna, przez co interesująca (muzykę jakoś się zniesie). Osnową libretta jest dość znany a nieszczęśliwy romans pomiędzy Eos a Kefalosem. U Hoffmanna (a w zasadzie u librecisty, Franza von Holbeina) jednak wszystko jest znacznie bardziej pruderyjne. Po pierwsze Aurora (Eos) porywa Kefalosa zanim zdąży on poślubić Prokris, można więc założyć, że jest on "nietknięty". Co więcej, tknąć się nie daje, chociaż w wersji greckiej miał z boginią jutrzenki paru synów zanim rzeczywiście wypuściła go z powrotem do żony. Libretto obfituje w powikłania i niekonsekwencje. Na przykład Kefalos próbuje popełnić samobójstwo za pomocą miecza; uniemożliwiono mu to, po to tylko, aby mieć przyjemność skazać go na śmierć (przez zrzucenie ze skały). Co i tak się nie udaje. W operze wszystko się dobrze się kończy (ślubem Kefalosa i Prokris). W "rzeczy samej" (u Ferecydesa, Apollodorusa i później u Owidiusza) Prokris ginie zabita przez męża (wypadek na polowaniu).


Na domiar złego reżyser (Rainer Lewandowski, długoletni dyrektor Teatru im. E.T.A. Hoffmanna w Bambergu) wymyślił sobie pokazać tę historię jako paralelę do pozamałżeńskiego epizodu z życia kompozytora - jego domniemanego romansu z trzynastoletnią uczennicą. Aurora wypuszcza Kefalosa, natomiast żona Marianna nie chciała usunąć się z drogi mężowi. Więc szczęśliwe zakończenie mógł sobie jedynie dopisać w operze.

Babilasy

PS.
Tutaj jeszcze triumf akademizmu, czyli Eos pędzla Bouguereau

Tutaj zaś scena sprzed samego wypadku (pędzla Lorraina), Artemida sprezentowała Kefalosowi psa, Laelapsa, zamienionego później przez Zeusa w kamień (w innej wersji w gwiazdę Syriusza).

Tutaj Kefalos i Prokris w wersji Fragonarda

Historii Kefalosa i Prokris poświęcona jest też opera "Cephale et Procris" barokowej kompozytorki (sic!) Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, opera "Céphale et Procris, ou L'amour conjugal" Andre Gretrego oraz SIEDEMNAŚCIE innych oper powstałych w latach 1600 - 1933, kończąc na dodekafonicznej "Cefalo e Procri" austriackiego Czecha, Ernsta Krenka

PALIMPSEST – monodram w jednym akcie

(wszystkie cytaty stąd – materiał wizualny z youtube najczęściej zupełnie nie pasuje, nadaje się tylko warstwa dźwiękowa, niekiedy we fragmentach )

PROLOG
(bardzo współcześnie, właściwie dzisiaj – 15.03.2008 – tutaj, gdziekolwiek to jest)

PERSEFONA (imię można w sumie podstawić dowolne):
„Och, poruszasz się jak prawdziwa diva” - powiedziałam. -
„Chciałabym tańczyć tak jak ty.”
Odparła: „Po prostu weź moje czerwone buciki,
załóż je, a twoje marzenie się spełni.
Nawet bez słów, nawet bez pieśni,
twoje ciało wytańczy twój sen.
Ten łuk to twój uśmiech,
ten krzyż to twoje serce,
a ta linia to twoja droga.
I będzie tak, jak zawsze chciałaś, żeby było,
ale to nie będzie żadna iluzja.
Och, będzie tak, jak zawsze marzyłaś,
ale to się będzie działo naprawdę.
Naprawdę...”
(...)
Musi tańczyć, musi tańczyć
i nie przestanie dopóki nie zdejmie tych butów.

AKT 1

Scena 1

PERSEFONA:
Słyszę go zanim zapadnę w sen,
gdy myślę o minionym dniu.
Zdaję sobie sprawę, że tu jest
kiedy gaszę światło i układam się.
Nikt nie wie o moim mężczyźnie,
myślą, że zginął gdzieś za horyzontem.
I nagle uświadamiam sobie, że słucham
kogoś, kogo nigdy wcześniej nie spotkałam.
Opowiada mi o morzu
i swojej wiecznej miłości.
Tak, on znów tu jest,
mój mężczyzna o oczach dziecka...
Jest bardzo wyrozumiały
i dobrze wie co się ze mną dzieje.
Kiedy długo się nie kładę
zawsze cierpliwie czeka, a jednak wyczuwam w nim wahanie.
„Tak się martwię o ciebie, ukochany.
Ludzie mówią, że to nie może wiecznie trwać...”
„A jednak znowu tu jestem, moja dziewczynko,
zastanawiając się co ja najlepszego robię...”
A może on mnie nie kocha,
może to tylko ja kocham jego?
Ale znów tu jest,
mój mężczyzna o oczach dziecka...

Scena 2

Patrzę na ciebie i widzę moje życie, jakim mogło być...
Twoja twarz jak duch, przysłonięta przez dym. (...)
Zabierasz mnie do domu.
Zapach ognia zawsze już będzie oznaczał ciebie i to miejsce.
Tutaj właśnie chcę być,
tego mi potrzeba...
I wiem, że tego mieć nigdy nie będę...
Ten dreszcz i to cierpienie nigdy nie będzie moje.
Pragnę cię jako marzenia
nie jako rzeczywistości.
Jakże bardzo zwiódł mnie ten nieporadny pocałunek na pożegnanie...
Teraz odwracam się przez ramię
i widzę cię, szczęśliwego beze mnie.
I tylko tutaj chcę być,
tylko tego mi potrzeba...
I wiem, że tego nigdy mieć nie będę...

Scena 3

Wyszedłeś do mnie z ciemności
w białej masce na twarzy.
Moje oczy lśniły od wina
i aury, która cię otaczała.
Wszystko po kolei, aż trafiliśmy do buduaru,
tylko za szybko nastał ranek.

Wieszam się na białej gęsi księżyca.
Kiedy śpisz, wyglądasz jak anioł. (...)
Byłeś tu tylko przejazdem?
Umieram z pragnienia, żebyś mnie dotknął,
czuję, jak przepływa przeze mnie prąd.
L'amour wygląda trochę jak ty...
(...)

Scena 4

Gdy byłam dzieckiem
biegałam nocą
bojąc się tego, co może się zdarzyć.
Chowałam się w ciemności (...)
przed tym, co mnie goniło.
Ogary miłości wyruszyły na łowy,
a ja zawsze byłam tchórzem
i nigdy nie wiedziałam co jest dla mnie dobre.
Biegnę! To jest za drzewami, coraz bliżej!
Ratunku! Błagam, niech mi ktoś pomoże!
(...)
Przytrzymaj mnie, nie pozwól mi uciec!
Pomóż mi, ukochany, proszę pomóż mi...
Zdejmij moje buty i wrzuć je do jeziora.
A wtedy pobiegnę po wodzie...

Scena 5

Patrzę jak maluje,
a światło nieustannie się zmienia.
Ten fragment tutaj znalazł się przypadkiem. (...)
To najlepsza pomyłka, jaką mógł popełnić,
mój ulubiony kawałek,
po prostu doskonały.
Ruch ręki w kierunku biodra,
tak zaczynają kochankowie. (...)
To tylko zaciek, ale czym staje się w jego rękach -
wygięty i pieszczotliwy,
wzniesiony i dosięgający.
O takich liniach śnią architekci.
(...)

Scena 6

To leżało bardzo głęboko, zakopane w moim wnętrzu.
Tak głęboko, że nie sądziłam, że mogę o tym mówić,
bo zabrałoby to całe moje życie.
Ale wystarczyła jedna chwila,
żeby tobie powiedzieć co czuję.
Nie wiem, czy już jestem gotowa.
Wszedłeś do tego pokoju
jakbyś chwytał mnie w ramiona.
Co ja bym zrobiła bez ciebie?
Weź moją miłość i mój gniew
i ten cienki sznureczek, który nas trzyma razem.
Szukam chwili, która nigdy nie nadejdzie,
w wolnej przestrzeni pomiędzy przeszłością i przyszłością.
(...)
Co ja bym zrobiła bez ciebie?

Scena 7

(...)
Jak ciemno, jak samotnie
z daleka od ciebie.
Tęsknię. Bez ciebie nic mi się nie udaje.
Wracam, mój ukochany.
Okrutny Heathcliff, mój wymarzony,
mój jedyny władco.
Zbyt długo błąkam się w ciemności.
Wracam aby z tobą być, aby wszystko naprawić,
wracam do domu, do Wichrowych Wzgórz.
Heathcliff, to ja, twoja Cathy. Wróciłam. Tak mi zimno.
Otwórz okno i wpuść mnie.
Wpuść mnie, a zabiorę twoją duszę.
Wiesz, że to ja, Cathy...


Scena 8

LUSTRO:
„Wierzę, że sobie poradzisz.
Stoję na zewnątrz pracy tej kobiety,
świata tej kobiety...
Mężczyźnie trudno to znieść. (...)
Wiem, że zostało w tobie jeszcze trochę życia,
wiem, że masz jeszcze w sobie wiele siły...”

PERSEFONA:
„Powinnam płakać, ale nie chcę tego okazać,
powinnam mieć nadzieję, ale nie mogę przestać myśleć
o wszystkich rzeczach, które powinnam była powiedzieć,
ale nie powiedziałam;
o rzeczach, które powinnam była zrobić
i nie zrobiłam.
O wszystkim, co powinnam była dać
i nie dałam.
Ukochany mój, spraw niech to odejdzie,
niech to odejdzie...
Oddaj mi tamte chwile,
oddaj mi je,
oddaj mi tamten pocałunek,
podaj mi rękę...”

LUSTRO:
„Wiem, że zastało w tobie jeszcze trochę życia.
Wiem, że masz w sobie jeszcze wiele siły.”

Scena 9

PERSEFONA:
Właśnie to trzyma nas razem.
Już dobrze, ukochany,
przejdziemy przez to razem.
Już dobrze, ukochany,
jest najlepiej jak może być.
Nie znasz mnie, a ja nie znam ciebie
i właśnie to trzyma nas razem.
Nie wiem czego szukasz we nie.
Nie wiem sama, czego pragnę,
chociaż moje serce tęskni.
Czy jestem twoja? Czy ty jesteś mój?
Znajdziemy wszystko, co musimy znaleźć.
W twoim życiu i w moim
są tajemnice zbyt mroczne, by o nich mówić,
by je wypuścić,
by się od nich uwolnić.
Ale już dobrze,
mnie to nie przeszkadza.
Już jest dobrze.
Powiem ci tylko, proszę...
Proszę, bądź wyrozumiały dla moich błędów...

Trzy minuty (z wyłączoną wizją)

Relacja z podróży do Jeszcze Nowszego Świata będzie później. Dzisiaj będzie bajka, okolicznościowa. W trzech aktach.

Akt 1.
Była kiedyś dawno bardzo młoda dziewczyna. Przyjaciółka przywiozła jej kiedyś w prezencie z Wielkiego Świata – który wtedy znajdował się znacznie dalej niż obecnie – nagranie (na kasecie magnetofonowej, sam dźwięk) pewnego przedstawienia muzycznego, które zrobiło na niej duże wrażenie. Dziewczyna posłuchała i pomyślała, że to rzeczywiście piękne, mądre i bardzo poruszające. Jakże piękną rzeczą jest przyjaźń! Przedstawienie miało tytuł Upiór Opery – tak jak np. Dyrektor Szkoły. Było o bardzo wielu rzeczach: o miłości i śmierci, o strachu, tajemnicy, teatrze, ale chyba najbardziej o lustrze. Jakiś czas później dziewczyna zauważyła, że potrafi – niekiedy – łączyć słowa w zgrabne sekwencje. Postanowiła więc podejść do prezentu od przyjaciółki jak do zagadki i spróbować ją rozwiązać. Wzięła pierwszą piosenkę i napisała ją jeszcze raz, w swoim języku. A potem następną i tak do końca. To śpiewa antyczna królowa Kartaginy do swego obrońcy Hannibala wyruszającego na wojnę. To śpiewa debiutująca śpiewaczka na operowej scenie w końcu XIX wieku do spotkanego po latach przyjaciela z dzieciństwa. To śpiewa, całkiem współcześnie, bardzo młoda kobieta to niemal równie młodego mężczyzny, który bawi się jej uczuciami. To śpiewa dopiero co wykluty pisklak talentu do lustra, do świata, który – wystarczy przecież tylko bardzo chcieć – przyjdzie, doceni, stanie się.

CHRISTINE:
Wspomnij mnie, wspomnij mnie czule gdy odejdziesz już.
Gdy będziesz sam wróć do mnie myślą, przyrzeczenie złóż.
Tego dnia, kiedy zrozumiesz, że wolności pragnie serce twe
daj mi jeszcze jedną chwilę - zapamiętaj mnie.
Nie mówił nam nikt, że uczucia te na zawsze już nie zmienią się,
lecz obiecaj mimo to, że czasem wspomnisz mnie...

Myśl o chwilach, co łączyły nas,
niech wszystkie złe wspomnienia zatrze czas.
Pomyśl, że budzę się rano smutna i bez słów,
bo nie wiem jak walczyć z tęsknotą by cię widzieć znów.
Przywołaj te niezapomniane dnie, które spełniały nasze sny,
bo codziennie w mej pamięci będziesz tylko ty!

(Brawa, wiwaty. RAOUL, siedzący w loży dyrektorów gorąco oklaskuje przedstawienie)
RAOUL:
Czy to jest, czy to jest Christine? Brawo!
(Podnosi do oczu lornetkę)
Któż by zgadł, nie został ani ślad z dziewczynki, która znała mnie...
(Opuszcza lornetkę)
Może zapomniałaś już, lecz ja pamiętam cię!
CHRISTINE:
Nie mówił nam nikt, że uczucia te na zawsze już nie zmienią się,
lecz obiecaj mimo to, że czasem wspomnisz mnie!!! [koloratura na O]

„Cóż tu widzę, na wieku szkatułki? Lusterko! I jak tu nie być kokietką?” - śpiewała po francusku sto lat wcześniej inna dziewiętnastowieczna dziewczyna imieniem Małgorzata...


Akt 2.
Był kiedyś, nie tak dawno, mężczyzna. Przyjaciel dał mu nagranie (na nowoczesnej płycie DVD?) pewnego przedstawienia, które zrobiło na nim duże wrażenie – chociaż może to był raczej film. Jakże piękną rzeczą jest przyjaźń, zwłaszcza jeśli przyjacielem jest dyrektor teatru! Przedstawienie (a może to był film) miało tytuł Upiór w Operze – tak jak np. Dyrektor w Szkole. Mężczyzna posłuchał i pomyślał, że to jest warte milion dolarów. To było o 80 milionach widzów na całym świecie, o 5 milionach złotych inwestycji, o 20 tysiącach biletów do sprzedania w Warszawie. Mężczyzna zakasał rękawy i zabrał się do pracy – dla niego ciężka praca to nie pierwszyzna. Z niejednego pieca chleb jadł. Jest pewien swojego talentu, swojej pozycji, doskonale wie ile zer znajdzie się na czeku do wypłaty. To śpiewa starannie wyłoniona w castingu debiutantka na gali dziesięciolecia teatru. Ach tak – i antyczna królowa w teatrze w teatrze w teatrze. I dziewiętnastowieczna sopranistka o dużych zdolnościach do koloratury i małej pewności siebie.

CHRISTINE:
Twoja myśl będzie tu przy mnie
Gdy pożegnam cię
Pamiętaj mnie – złóż obietnicę
I dotrzymaj jej

Przyjdzie dzień, nie tak odległy dzień
Że serce samo powie ci
Może warto mi poświęcić
Chociaż jedną myśl

Dobrze wiem, że serce zmienne jest
Jak morskiej fali nagły dryf
Ale wiedz, że mi wystarczy
Nawet jedna myśl

Wiem, jak wiele połączyło nas
Nie pytam kto i jak odmierza czas

Twoja myśl niech mnie obudzi
Na krawędzi dnia
Moja myśl niech się nie trudzi
Aby zatrzeć ślad

Tak już jest, że nie dowiemy się
Co czeka nas, lub mogło być
Ale wiedz, że mi wystarczy
Nawet jedna myśl

[oklaski]
RAOUL:
Czy to jest... Czy to jest Christine?
Brawo!
Dawno tak, to było dawno tak
Wiek niewinności gdzieś za mgłą
Ona mogła mnie zapomnieć
Lecz ja pamiętam ją

CHRISTINE:
Dobrze wiem, że serce zmienne jest
Jak morskiej fali nagły dryf
Ale wiem, że mi wystarczy
Jedna myśl...
[koloratura na Y]

Akt 3.
Współcześnie. A właściwie dzisiaj. O dziewiętnastej, w Warszawie. Będzie ta premiera i ta piosenka – króciutka, ze trzy minuty. A potem druga – jeszcze ładniejsza i jeszcze mądrzejsza – i następna, następna i dalej. W sumie ponad dwie godziny. Trzy minuty to akurat tyle, żeby poinformować dziewczynę z pierwszego aktu, że ma się starego, wiernego przyjaciela (tego, o którym mowa w akcie drugim). Wierna przyjaźń to bezcenna rzecz! Zresztą dziewczyna nie jest już taka młoda, a kiedy się bardzo boi - albo jest zrozpaczona - śpiewa sobie raczej Haendla po włosku:

Lascia ch'io pianga mia cruda sorte e che sospiri la liberta...

Piosenka Senty

Byliśmy w zeszły weekend w Wiedniu na przedstawieniu Latającego Holendra Wagnera. Było to nasze drugie podejście do tego dzieła, nie licząc DVD, po widzianym kilka lat temu Holendrze z Chemnitz na gościnnych występach w Poznaniu. Był to jeden z dwóch przypadków, kiedy w naszej „operetce za fontanną” doprowadzono mnie do łez ze wzruszenia: drugi to była Norma w wykonaniu Barbary Kubiak. To jest opera, którą trudno mi umieścić w jakichś kategoriach. A tutaj jeszcze – jak to w Wiedniu – wszyscy stanęli na wysokości zadania: soliści, orkiestra, chór. Może tylko do reżysera miałabym parę uwag, a i to nie dyskwalifikujących. Tu jest groza i romantyzm, a przede wszystkim powalająca potęga – od pierwszej nuty uwertury, która zresztą przedstawia szalejącą na morzu burzę. Potem jest jak u Hitchcocka, napięcie rośnie. O Holender!

W czasie burzy statek handlowy kapinana imieniem Daland – gdzieś w Skandynawii – o mało nie zderza się z inną jednostką, tajemniczym statkiem o czerownych żaglach. Kapitan tego drugiego statku, gdy oba szukają schronienia w jakiejś dość upiornej zatoczce, jest małomówny, stoni od ludzi, nie chce się przedstawić – zdradza tylko, że pochodzi z Holandii. Gdy rozmowa schodzi na tematy rodzinne, nieznajomy dość niespodziewanie prosi w ciemno o rękę córki Dalanda i obiecuje w zamian obsypać go bogatwami. Rozmowa Dalanda i Holendra na statku przypomina jako żywo pewną mitologiczną scenę, w której Hades na Olimpie prosi Zeusa o rękę Persefony. Wydaje mi się całkiem prawdopodobną interpretacją, aby Pluton – Pan Bogactw lekką ręką rozdawał swoje skarby w zamian za obietnicę jedynego, czego mu brak do doskonałości – jego żeńskiej połowy, królowej, dopełnienia. Żywej bogini, która jednym swoim słowem przeciągnie go ze śmierci do życia.

Daland często pokazywany jest na scenie jako człowiek pazerny i w sumie niezainteresowany losem rzekomo ukochanego dziecka – przy pierwszej sposobności zgadza się oddać ją za żonę przygodnie napotkanemu codzoziemcowi, który kusi go złotem. Tym razem jednak zauważyłam pewien drobny fragment libretta, który stawia tę scenę w innym świetle. Zanim wypłyną do wsi w fiordzie, Daland zapewnia tajemniczego kapitana, że z radością przyjąłby go za zięcia nawet gdyby nie był tak bogaty, chociaż rzeczywiście szczodrość jest według niego świadectwem szlachetności charakteru. Biorąc to pod uwagę, widać bardzo wyraźnie, że Dalandowi po prostu zależy na szczęściu córki: że mimo wszystko dobrze ją zna i domyśla się, co by ją uszczęśliwiło. W sumie, można tak to ująć, byłby to ktoś podobny do niego (również człowiek morza, a nie jakiś szczur lądowy), ale przewyższający go pod wieloma względami – doświadczeniem, zamożnością, głębią charakteru. Trudno raczej być płytkim, jeśli przybywa się z otchłani.

Bo, oczywiście – ponieważ mamy do czynienia z opowieścią gotycką - bezimienny Kapitan jest przeklęty. Ma się błąkać bez końca po wszystkich morzach aż nie wyzwoli go miłość wiernej kobiety. Poszukać owej kandydatki na wierną żonę wolno mu raz na siedem lat – i właśnie ten moment nadchodzi. Za co Holender jest przeklęty, w sumie nie wiadomo, chociaż znowu strzęp libretta przynosi pewne rozwiązanie. Otóż, podobno, kiedyś w czasie szalejącej nawałnicy wykrzyknął że „nie podda się przez całą wieczność” i teraz – przez złośliwość diabła – przez całą wieczność musi się tułać nie znajdując ukojenia ani w porcie, ani w śmierci, zawieszony pomiędzy światem żywych i umarłych. No co tu dużo mówić – 100% Hades; idealny gotycki antybohater, nie wiadomo czy bardziej po anielskiej czy po diabelskiej stronie nadprzyrodzoności. Samotny, rozdarty, cierpiący, ale przy tym dumny i niezłomny.

Jeśli spotkałam gdzieś w obszarze kultury stuprocentową Persefonę, to Senta jest nią z pewnością (drugą być może byłaby Małgorzata w Fauście). Bycie Persefoną to krótko mówiąc wyrok śmierci. Świat ze swoją zmiennością, cielesnością, zwierzęcością – reprezentowany bardzo dosłownie przez myśliwego Erika oraz mieszkańców portowego miasteczka – mógłby dla niej nie istnieć. Ona składa się z jednego – z wieczności. Senta funkcjonuje niemal wyłącznie w obszarze mitu, wyobraźni, marzeń, które są dla niej znacznie bardziej realne niż przyziemne zajęcia rówieśniczek. Napisałam kiedyś dawno, że Senta wyznaje własną, jednoosobową religię – potwierdzam i podtrzymuję. Różni reżyserzy przedstawiają niekiedy tę bohaterkę jako kompletną wariatkę tarzającą się w delirycznym widzie po scenie – niestety, tutaj też się troszeczkę tarza, ale w sumie jeszcze do zniesienia. Pewnie, że można zrobić z Senty Ofelię, Lady Macbeth i Łucję z Lammermoor w jednym – tylko po co? Po to, żeby poklepać po ramieniu wszystkie siedzące na widowni miernoty? Pocieszyć ich, że jeśli czegoś nie rozumieją, jeśli ktoś przerasta ich o dwie głowy to pewnie „sowsiem s uma saszoł” i duby smalone bredzi? Ta dziewczyna absolutnie nie jest szalona – chyba, że ktoś chce nazywać szaleństwem natchnienie, twórczy geniusz i jeszcze coś, co ludzkie zwierzę przyprawia o anielskie skrzydła: wiarę, nadzieję i miłość.

Jako, że wymienione przeze mnie cechy uznawane są za Cnoty Boskie – zaryzykuję, że Senta jest zadatkiem na boginię. Albo przynajmniej na kapłankę, prorokinię, mistyczkę. Jest bardzo młoda, jest najprawdopodobniej dziewicą i w ogóle wszystkiego się boi, jak Persefona, ale potrafi w sytuacji tego wymagającej zdobyć się na wielkość, która poraża otoczenie. Tylko Persefony prowadzą tak desperackie akcje ratunkowe, i tylko one wpadają w miłość jak w śmierć i odwrotnie. Jeśli ona kocha, to kocha „do ostatka, do szału, do dna” – jak śpiewała kiedyś Hanka Ordonówna. Kocha tak, że nie oczekuje niczego w zamian – on wręcz zakłada, że obiekt jej uczuć w ogóle nie istnieje. Kapitan z portretu staje się jej metafizycznym kochankiem – naturą, sztuką i mitologią upostaciowaną w coś, co jest jej dopełnieniem, obrazem jej własnej duszy. Senta pozwala mu nie istnieć – jej wiara w niego jest desperacka a nadzieja wręcz straceńcza. Jeśli nawet przyjmiemy – jak wielu autorów inscenizacji Holendra – że jest on tylko odbiciem jej własnej samotności, to i tak ta dziewczyna dysponuje mocą zdolną stwarzać całe światy. Ta burza, która zajmuje całe 11 minut uwertury i jest jedynie zapowiedzią mającej nastąpić nawałnicy uczuć, równie dobrze mogłaby być własnym dziełem Senty.

Senta jest samotna do granic wytrzymałości; pozbawiona matki, z ojcem przebywającym głównie na morzu, zdana na łaskę i opiekę ludzi prymitywnych, płaskich, płytkich. Ta historia zaczyna się od takiej traumy dzieciństwa, że opowiadane przez przygłupią piastunkę historyjki z dreszczykiem nie tylko nie są w stanie Senty nastraszyć, ale wręcz stanowią dla niej wytchnienie od realnego życia, które jest najprawdziwszym koszmarem. To jest naprawdę „contra spem spero” – w ocalenie, które nadejdzie – a prawdopodobnie nie, bo kto ją tu znajdzie na zapyziałym krańcu świata – z morza, z nieba, a choćby i z piekła. Od miasteczka pełnego przędących, mizdrzących się panienek o zerowych aspiracjach naprawdę chyba lepsze jest cokolwiek. To co, że on nie istnieje – ona go stworzy z pioruna, jak Victor Frankenstein próbował swtorzyć istotę idealną. W Wiedniu biedny Kapitan jest zresztą nieco osmalony i ma malowniczą szramę na pół twarzy wyglądającą na oparzenie. To co, że on nie ma imienia – ona mu nada setkę imion.

Pierwsza okoliczność, w której wychodzą na jaw możliwości Senty, następuje gdy kapitańska córka nie chce przyłączyć się do prząśniczek i ich głupawych piosenek. Snuje się jak błędna, kompletnie zakochana – a one myślą, idiotki, że to w tym chłopaku, który biega za nią ze strzelbą jak za zwierzyną łowną. Już im ona zaśpiewa piosenkę, że je zamuruje. Wielka aria Senty to jest uderzenie gromu prosto w środek socjomatrixu, w którym i kobiety i mężczyźni dobrze znają swoje miejsce. W którym wszystko jest zdeterminowane i przewidywalne – w którym ludzie żyją jak bydlęta. Senta tym bydlętom pokaże ich własną ograniczoność. W zestawieniu z piosenczyną prządek, ta pieść o zaklętym Kapitanie powala – ma powalać: i chór i publiczność. Ona to śpiewa prosto do zagłuszonej podświadomości tych dziewcząt, które – nawet wbrew sobie – zaczynają jej wtórować. Tym, co świadczy o kunszcie kompozytorskim Wagnera, jest między innymi jego umiejętność wyrażenia chrakteru postaci przez rodzaj muzyki, którą śpiewa. Stary, banalny świat trzyma się melodyjek i koloratur – świat rodzący się na naszych oczach, świat prorokini Senty i jej boskiego kochanka, nie potrzebuje takich ograniczeń. Ich muzyka jest czystą emocją.

Oczywiście, myśliweczek-kochaneczek Erik musi wparować na scenę jak tylko wyczerpana wywrzeszczeniem swojej duszy fortissimo przed niegodną tego publicznością kapitańska córka osunie się zdyszana na podłogę. Przyznam się, że kiedyś szczerze tego chłopaka nie znosiłam. Kiedy pierwszy raz przed paru laty napisałam coś o Holendrze, nazwałam Erika wcielonym banałem, ciemięgą, niedorajdą i zerem. Natrętem pchającym się tam, gdzie go nikt nie prosi, z butami w mitologię. Podtrzymuję, że jest agresywny, zazdrosny i egotyczny, że bez przerwy papla o swoich rzekomo strasznych cierpieniach z powodu obojetności Senty, że chciałby ją „nawrócić na kobiecość” i zamienić w samiczkę. W Wiedniu ten bohater zyskał nieco w moich oczach – a może z wiekiem nabiera się po prostu więcej tolerancji. Senta go nie kocha, chociaż zapewne bardzo go lubi. To jest w sumie niemal ponad siły, aby odepchnąć zakochanego młodzieńca, który sam pcha się w ręce tylko dlatego, że czeka się na nieistniejącego bohatera. Senta się broni, ale nie jest to łatwe – a Erik przyjmuje wszystkie jej dowody niewinnej sympatii za odwzajemnienie swoich uczuć. Mimo wszystko jednak on nie jest taki najgorszy. Nie jest stadny, jak chłopcy, co odpłynęli na statku Danada – też w sumie jest samotnikiem i outsiderem; trudno też wątpić w jego szczerość. Więc – gdy Kapitan przypłynie – zrobi się poważna sprawa.

To musi być poważny dylemat – jeśli racje jednej strony w wyraźny sposób przeważą argumenty rywala, cała konstrukcja będzie niestabilna. Więc w sumie się cieszę, że w Wiedniu lepiej niż zwykle przedstawiono prawdę myśliweczka, przeciwstawiając ją prawdzie Kapitana. Senta staje przed decyzją potężną jak życie i śmierć. Czy powinna przyznać pierwszeństwo Dobremu Panu czy Straszliwemu Mistrzowi; wybrać spokój czy ekstazę, bezpieczeństwo czy spełnienie, szacunek czy realizację tego, co odczuwa jako swoje powołanie? W Wiedniu był prawdziwy trójkąt, prawdziwe dwie szale wagi, a nie po prostu natręt utrudniający życie dwójce bohaterów, którzy równie dobrze mogliby być zstępującymi z niebios aniołami.

Nie bardzo mi się natomiast podobał sposób rozegrania „powrotu taty” z wyłowionym z morza epuzerem. To powinno być choć odrobinę zaskoczenia, oburzenia ze strony Senty, niepewności, co ojciec najlepszego wymyślił. W Wiedniu nie było. Jeśli krzyknęła widząc obcego na progu, to był to krzyk Kore. Krzyk zaskoczenia, który za sekundę zmienił się w uśmiech, a ten nie schodził z ust Senty przez całą arię Dalanda gdy wyjaśniał jej, że właśnie przywiózł jej męża. Kiedy zostają sami nie ma tego cudownego olśnienia, chciaż oczywiście potęga duetu miłosnego wytęsknionej dziewczyny i jej wyśnionego Kapitana poraża. Tu nie ma nic, żadnej rzeczywistości poza nimi dwojgiem; oni prują w siebie te wagnerowskie frazy jak pioruny kuliste; oni się mało nie pozabijają z miłości. Napisałam kiedyś, że tak chrześcijańskie święte mistyczki kochały się z Chrystusem – cieleśnie i pozacieleśnie zarazem. Jak najbardziej.

W Wiedniu dodano do tego obezwładniającego duetu coś ciekawego i zaskakującego. Senta jest znacznie bardziej aktywna niż jej Holender. Ona – dziewica przecież – mało nie zacznie zdzierać z niego kostiumu. A on się uchyla. Niby wciąż śpiewa, że ona jest jego aniołem i nieśmiertelną miłością, ale odsuwa się, ilekroć próbuje go pochwycić. W końcu stanie za jej plecami – piękny chwyt: pozwala obojgu śpiewakom stać twarzą do publiczności i przekraczać znane wcześniej miary operowej namiętności, ale dopisuje ten pozawerbalny przekaz, że Kapitan rozpaczliwie się broni przed tą miłością, której najbardziej pragnie. Że on w nic nie wierzy, nawet w zapewnienia kobiety, która na jego jedno skinienie umrze, ucieknie z nim, albo – by to wyrazić nieco bardziej nowoczesnymi środkami - odda mu się na parapecie widząc go pierwszy raz w życiu. Ten Hades kocha tę Persefonę ponad wszystko; pragnie jej jak grzesznik zbawienia, a mimo to nawet jej nie tknie, żeby nie zarazić jej swoją klątwą. Kiedy w pewnym momencie Senta odbiega aż na koniec dekoracji – bardzo dziwnej zresztą: jakaś persepktywa w czerwieni – ona wydaje się tytaniczna, ona wygląda jak bóstwo schodzące na ziemię, nadludzkiej wysokości. Rzuca mu się w ramiona, a on ją podtrzymuje i delikatnie odsuwa. A ja za poprzednim razem mówiłam: „panie Wagner, tak nie można, to za wiele...” Można – najwyraźniej zawsze można. Zwłaszcza kiedy trzeba.

W kolejnej scenie następuje uroczyste powitanie powracających z morza marynarzy, która szybko przeradza się w pijatykę i orgię. Moim zdaniem niepotrzebnie – to zbyt dosłowne, i tak wszyscy już chyba wiedzą jaka w tym fiordzie panuje obłuda i zezwierzęcenie. I znowu chcą zapraszać na wódę i zagrychę załogę statku z czerwonymi żaglami. Wolałabym, żeby – jak poprzednio – statek był pusty, a głosy duchów odzywały się zza sceny. Tutaj pomiędzy pijanych strasznych mieszczan wychodzi towarzystwo rodem ze statku-widma z Piratów z Karaibów. Niby można, ale znowu, po co?

Ciekawie natomiast wygląda finałowe trio Holendra, Senty i próbującego im przeszkodzić Erika. Kapitan podsłuchał litanię gorzkich żalów myśliweczka – myśli, że Senta nie dochowała wierności. Postanawia odpłynąć. Jest tam piękna scena kiedy obaj pretendenci do córki Dalanda stają obok siebie a ona stara się obu jednocześnie objąć. To Kapitan się wycofa – woli wracać do swojej samotnej męki niż skazywać na jej podzielenie kobietę którą bezgranicznie kocha. Nawet mimo to, że ona wrzeszczy na cały głos, że zawsze była mu wierna, że dla niej nie ma nic oprócz niego. Gdy statek Holendra odpływa, Senta – jak mała syrenka Andersena – z rozpaczy rzuca się do morza wołając, że będzie mu wierna do śmierci. W Wiedniu robi coś innego, równie wstrząsającego – nie powiem, co, żeby tym z Czytelników, którzy zechcą zobaczyć to na własne oczy, nie popsuć efektu. I powtórzę coś, co już kiedyś wymyśliłam: że to się nie miało prawa nie udać. Że Senta powinna była zwiewać na ten statek „żeby nie wiem co” – że można to zrobić nie ingerując w ani jedną nutę czy słowo dzieła Wagnera, wyłącznie w didaskalia. Naprawdę, powinni byli odpłynąć do Holandii... Chyba, że zamiast tego chcieliby sprawić, żeby każdy mieszczuch na widowni poczuł się jak morderca.

W lesie

W połowie XIX wieku pewien mieszkaniec Nowego Świata w ramach eksperymentu wprowadził się do własnoręcznie wybudowanego domu nad jeziorem. Był rok 1845, jeziorko nazywało się Walden – w Massachusetts, pomiędzy Lincoln a Concord – a ów zapaleniec zwał się Henry David Thoreau. Swój eksperyment na sobie samym opisał w książce. Jak stwierdził: "Zamieszkałem w lesie, albowiem chciałem żyć świadomie, stawać w życiu wyłącznie przed najbardziej ważkimi kwestiami, przekonać się, czy potrafię przyswoić sobie to, czego może mnie życie nauczyć. Pragnąłem żyć pełnią życia i wysysać z niego całą kwintesencję, wykorzenić wszystko, co nie jest życiem, abym w godzinie śmierci nie odkrył, że nie żyłem."

Taka samotność jest jak podróż. Podobno podróże kształcą wykształconych, a już na pewno tych o otwartym umyśle. I chyba rzeczywiście najwyższe stopnie wędrowniczego wtajemniczenia zdobywa się w pojedynkę. Rzadko w życiu zdarzało mi się podróżować samotnie (właściwie tylko Paryż i Londyn), a i to nie do końca, bo zawsze albo po coś (szkoła językowa, kwerenda w bibliotece) albo jako samotny przystanek w drodze skądś dokądś – od ludzi do ludzi. W towarzystwie (ukochanego, przyjaciela, czy nawet jakieś przypadkowej zbieraniny na wycieczce) jest trochę inaczej. Pod ręką jest ktoś, z kim można na bieżąco podzielić się wrażeniami, obserwacjami, świeżo zdobytą wiedzą. Jeśli takiej osoby nie ma, wrażenia zbierają się i kumulują w sposób dużo bardziej dogłębny. A może to tylko moje złudzenie – może w każdym przypadku to, co nas spotyka, kiedy najpełniej wystawiamy się na Nowe i Nieznane wpada w nas, nawet jeśli stoimy w tłumie ludzi. Bo kiedy dociera się do celu podróży – choć właściwie podróż może być sekwencją takich celów – zostaje się sam na sam. Z tym, po co się pojechało. Z tajemnicą. Ze sobą.

Jeśli chodzi o moje podróże, można powiedzieć, że pasjami kolekcjonuję miejsca święte. Po jakie licho agnostyczka miałaby jeździć do świętych miejsc najróżniejszych kultów? Czy nie lepiej sprawić sobie koszulkę z wielkim napisem Viva Empiria i przestać gonić za snami ludzkości – snami naszych dawno zmarłych poprzedników? Smoki nie istnieją – w ten sam sposób, w który nie istnieją sny, a polowanie na jednorożce można skwitować wzruszeniem ramion. Mała świnka błąka się po świecie z naiwnym pytaniem “Przepraszam, którędy droga do Boga?” - nie czytała Dawkinsa, biedactwo. Była tak po prosięcemu szczęśliwa, zanim ktoś zasugerował jej, że czegoś może być jej brak. Że Jest, a przynajmniej Może Być Coś Więcej. Po co burzyć czyjeś szczęście? Ludzie to świnie.

„There lives more faith in honest doubt, believe me, than in half the creeds.” – jak napisał jeden z moich ulubionych poetów, Lord Tennyson. A inny z cenionych przeze mnie autorów – Joseph Campbell - dodał, że religia jest przeszkodą, jaką świat stawia przed każdym, kto poszukuje tego Czegoś, co przecież nie istnieje, ale zupełnie niespodziewanie potrafi spaść człowiekowi na głowę. Całkiem szczerze uważam, że póki można, trzeba bronić się przed mitologią – przynajmniej tyle należy się od nas światu z jego racjonalizmem. Specjalnie używam słowa mitologia a nie religia, bo mitologię uważam za coś większego, czego religia jest jedynie wycinkiem, a i to być może najprostszym. Mitologia jest – z braku lepszych określeń – żywą metaforą, która niekiedy, po prostu, manifestuje się. I nic nie chce – nie każe oddawać sobie czci ani zabijać w swoim imieniu. I nawet nie wiesz, czy się tobie nie śni – albo czy ty się jej nie śnisz. Nieistniejąca obecność rozpoznawalna tylko dzięki temu, że zadaje ci (zbyt materialne słowo, ale lepsze nie przychodzi mi do głowy) jedyne pytanie, które wolno zadawać bóstwom: Kim jesteś? „Kiedy patrzysz w Otchłań, Otchłań patrzy w ciebie” – jak napisał Nietzche, który napisał również, że Bóg umarł. Masz całe życie, żeby odpowiedzieć. A na początek masz tylko obezwładniające pragnienie, żeby zadać to samo pytanie: Kim jesteś? – i też stać się bóstwem. Jeśli nie jesteś bóstwem, spłoniesz jak liść, jak Semele, która zapytała o to Zeusa.

Kiedy w wieku dwudziestu lat wyruszałam w swoją pierwszą prawdziwą podróż (a nie na wakacje) – jedyne znane mi święte miejsca były związane z religią chrześcijańską w wersji Kościoła Katolickiego. Jakaś Częstochowa itp – w tamtych czasach dusiłam się całym tym rytuałem, a do kościoła przestałam uczęszczać kiedy doszłam do wniosku, że przeczytano już przy mnie całą Biblię (i to może parę razy). Miałam z tą – bądź co bądź najbliższą człowiekowi z mojego obszaru geograficznego – mitologią najróżniejsze problemy, natury całkowicie niemitologicznej zresztą. Mierziło mnie najserdeczniej – i do dziś mierzi – zaangażowanie hierarchów w politykę, cielesność i tzw. wartości rodzinne, w których nie dostrzegałam nic, poza zakłamaniem i obłudą. Wpojone w dzieciństwie wierszyki-modlitwy uważałam co najwyżej za doraźny środek przynoszący odrobinę ukojenia w sytuacjach wielkiego strachu (dopóki nie stwierdziłam empirycznie, że identyczny skutek ma dowolny wierszyk czy piosenka).

Od tego czasu byłam w bardzo wielu miejscach, które uważane są za święte. Widziałam gotyckie katedry, ruiny świątyń Egiptu, Grecji, Rzymu, święte piramidy Majów w Meksyku i buddyjskie dagoby Sri Lanki. Odwiedziłam Watykan i Angkor Wat, wielki meczet w Kordobie i kremlowskie cerkwie. Byłam w Stonehenge, New Grange i najstarszych świątyniach świata – ośrodkach kultu megalitycznej Wielkiej Bogini na Malcie. Wszystkie one były piękne i trudno byłoby mi dziś oceniać, które z nich zrobiły na mnie największe wrażenie. Może Ziemia Święta – nasycona świętością do stopnia zdolnego ponoć wtrącić człowieka w szaleństwo. Pod Ścianą Płaczu, ścianą Nieobecności, do której ludzie wciąż piszą listy, naprawdę trudno jest stać z miną badacza. Jak napisał François de La Rochefoucauld: „Kto żyje bez szaleństwa jest mniej rozsądny niż mniema”. Ale mimo to, może dlatego, że od dziecka napatrzyłam się z bliska na szaleństwo, mam chyba gdzieś w mózgu zainstalowaną szarą komórkę racjonalności „żeby nie wiem co”. Do użycia w sytuacjach dziwnych – naprzeciw tajemnicom wychodzę jak na Bazyliszka, z lusterkiem.

A jednak wciąż ciągnie mnie do miejsc gdzie można poczuć wieczność, a przynajmniej wtopione w mury przemożne marzenie o wieczności – budowniczych, pielgrzymów, inicjantów. Świątynia Izydy na wyspie File, Hagia Sophia, Delfy, Sainte Chapelle. Ta wieczność tam jest, lśni jak klejnot – to są teleporty w mitosferę. Oczywiście, że jest w nich zbytek i nadmiar; one wszystkie są tak naprawdę niepotrzebne, bo to co Istotne może zdarzyć się wszędzie, nawet w panieńskim pokoiku. A mimo to jadę i nigdy nie mam dość. Nie potrafię się oprzeć tej irracjonalności zamkniętej w geograficznej przestrzeni, wpisanej w realnie istniejące miejsca – przenikającej ją jak przezroczysty cień.

Czasami jadę po to, żeby wrócić. Kiedy zastanawiałam się, gdzie chciałabym wziąć ślub, wybrałam warszawski kościółek Bernardynów, przestrzeń nasyconą historią moich przodków – przez wszystkie śluby, chrzciny, pogrzeby od wielu pokoleń. Spokojną i bezpieczną przestrzeń mitologii, która nudziła mnie jak rozciągnięta bielizna. Tego dnia nie miałam potrzeby misterium – raczej pragnienie glorii, chwały, zwycięstwa. Chciałam ceremonii, którą zaproszeni goście będą w stanie ogarnąć. Bo to, w co sama się udawałam – w co udałam się dużo wcześniej i zupełnie prywatnie - było nieogarnione nawet dla mnie.

W miejscach świętych czuje się pustkę jak w lesie. Jak na wielkiej plaży, kiedy znajdzie się wyrzuconą przez morze pustą muszlę, w której – jeśli przyłożyć ucho – szumią modlitwy Okeanid i potopionych marynarzy. Jeśli wokół jest nawet mnóstwo ludzi, zamieniają się oni w drzewa. Duchów nie ma, ale te miejsca to przemyślne i nadzwyczaj skuteczne maszynki do wywoływania duchów. Jak w teatrze, bo tym też jest prawdziwy teatr. W Grecji teatry były zwykle przy świątyniach i odwrotnie – tak jest w Delfach, w Epidauros, w Koryncie.

Podróż w funkcji pielgrzymki jest zapewne poszukiwaniem Centrum, pępka świata, Omfalosa. I całkiem być może jest ruchem po okręgu, którego środek stanowimy my sami. Choćby cały świat był marą, centrum jest zawsze tam, gdzie oczy patrzącego. A sens - czymkolwiek jest - i tak ma z zwyczaju wymykanie się kategoryzacjom i wszelkim próbom nabicia go na szpilkę. Czasami jednak – nie wiem dlaczego – będąc gdzieś ma się wrażenie, że dotarło się do celu. Koniec trasy, jeśli tam wejdę, to już nie wyjdę - znalazłam, wysiadam, zostaję – a jeśli wyjdę, to czego szukałam wyjdzie ze mną. Dopasowany kawałek układanki. Coś, co samo jest jak szpilka, jak promień, co przenika przez wszystkie poziomy bytu jak przez torcik Pischingera. Jestem głęboko przekonana, że każda z czytających to osób wskazałaby inne miejsca, jeśli chodzi o Prawdziwe Sacrum. Ja do tej pory widziałam dwa (choć może jest ich gdzieś więcej) – coś starego i nowego, miejsca zupełnie niepodobne do siebie, jedno jak rozsypane klocki, drugie jak pozłacana bombonierka. Dwa kawałeczki moich własnych puzzli: Eleusis i Palais Garnier. Dlaczego? Nie wiem (bycie agnostyczką daje tę cudowną możliwość odpowiedzenia „Nie Wiem”). W jaki sposób? Nie powiem. Albo może, kiedyś... Jeśli zrozumiem.

Dorota

Panteon Mieszczuchów cz. 4

Pierścień Nibelunga 4

Zmierzch bogów czyli: Przebacz mi, Brunhildo

Dotarliśmy w naszej opowieści do momentu, kiedy (z powodu „momentów”) dyskretnie opadła kurtyna. Zasnęliśmy w krainie mitologicznej miłości, a obudziliśmy się... znowu wśród dziewiętnastowiecznych mieszczuchów.

Okazało się bowiem, że – na co biedna, bo ponadczasowa Brunhilda niestety nie wpadła – utrata dziewictwa najwyraźniej oznacza dla bogini całkowitą utratę boskości i redukcję do stanu ludzkiej samiczki. Pytanie, czy tak degradujące jest pożycie tylko z bosko-ludzkim kundlem, czy w ogóle z mężczyzną, pozostaje otwarte. Poza tym, po nocnej gorączce, byczek Zygfryd poczuł się nieco znudzony wieczną miłością i zapragnął wrócić do obiecującej, a przerwanej kariery bohatera-rębajły. Na odchodnym wręczył cioci Bruni pierścień Alberyka, co ona w naiwności swojej uznała za równoznaczne ze ślubem, a co najmniej z zaręczynami, zabrał jej konia (żeby głupio z tej góry nie złazić) i odjechał w dolinę Renu.

W pierwszym napotkanym zamku natknął się na rodzinę bogatych państwa Gibichow (w wersji wrocławskiej wyglądali na bankierów). Pełna nowoczesność w wydaniu dziewiętnastowiecznym: góra pieniędzy, podła genealogia i nienasycone ambicje, by zaimponować ludziom, których właściwie nie lubią. Starszy brat Gunther – prezes banku, nuworysz, przy którym Wotan to książę; jego zmanierowana, starzejąca się, płytka jak kałuża siostra Gudrun i kolejne już w tej telenoweli kukułcze jajo – młodszy brat Hagen, nieślubny syn Alberyka Nibelunga. Skoro tylko usłyszeli, że w okolicy pojawił się prawdziwy bohater, postanowili użyć go do swoich celów.

Z Zygfryda natychmiast wychodzą najgorsze cechy zarówno ludzkich, jak i boskich przodków. Jak ostatni kmiot z lasu daje się omamić kiczowatemu blichtrowi i fałszywym słodkim słówkom – nie przejawiając ani śladu boskiej sztuki oceniania bliźnich inaczej, niż po pozorach. Narąbawszy sie na umór jakąś podejrzaną miksturą obiecuje nie tylko natychmiast poślubić Gudrunę, ale i sprowadzić Brunhildę jako odpowiednia „trophy-wife” dla swojego nowego przyjaciela Gunthera. Znów podejrzany rozwój wydarzeń: prawdziwy potomek bogów byłby chyba odporny na magiczną truciznę odbierającą pamięć? A prawdziwy bohater bez zwłoki odpowiedziałby (jak to w pierwszej scenie deklarował), że na zawsze stanowi jedność z Brunhildą, a miłość nie jest czymś, co można zjeść lub wypić. Niestety, z Zygfryda taki bohater, jaki bóg – niewydarzony, połowiczny, skundlony i zmutowany genetycznie. Przyjąwszy postać Gunthera przy pomocy czarodziejskiej złotej szmatki, Zygfryd wraca na szczyt góry, gwałci przerażoną Brunhildę i przemocą wlecze ja do zamku Gibichow. Nie do końca nawet gwałci: zmusza ją do uległości, mimo protestów i wymachiwania „zaręczynowym” pierścieniem (który po prostu wyrywa jej z rak), po czym stwierdza, że właściwie odechciało mu sie amorów i wykorzysta ja później, w domu (tam już czeka na niego prawdziwy Gunther, który ma za mało odwagi i za dużo pieniędzy, aby samemu narażać się na niebezpieczeństwo).

Sprawa pierścienia jest chyba największą zagadką całej tetralogii. Osamotniona Brunhilda strzeże pierścienia, tak jak pielęgnuje nadzieję na powrót Zygfryda. Gdy jedna z sióstr Walkirii odwiedza ją, aby porozmawiać o sprawach rodzinnych („firma się sypie, stary ma depresję, zamknął się w domu i boję się, że coś sobie zrobi”) jest przerażona metamorfozą dawnej wojowniczki. Brunhilda snuje sie w papciach i powłóczystej szacie, wodzi dokoła tęsknym wzrokiem i nie zgadza się oddać pierścienia, nawet, gdy dowiaduje sie o tym, że jest kradziony. Kiedy brutalnie pozbawiona pierścienia przez Zygfryda w przebraniu (oczywiście, nie rozpoznała go) Brunhilda jak byle branka daje się zaciągnąć do ludzi, jest świadkiem znaczącej kłótni pomiędzy Gibichami a Zygfrydem. Gunther uważa, że pierścień należy się jemu, natomiast Zygfryd twierdzi, że zdobył go zabiwszy smoka. Załóżmy teraz, że trucizna sprawiła, że zapomniał o Brunhildzie. Ale przecież jego druga wizyta na gorze i bijatyka z niedawną ukochaną miały miejsce już później – czyli powinny znaleźć się w zasobach najnowszej pamięci Zygfryda. Twierdząc, że pierścień zabrał z jaskini smoka, Zygfryd najbezczelniej łże w żywe oczy. Zważywszy, że dziadek Wotan również kłamał (w sprawie rzekomo niezwyciężonego miecza Zygmunda w części drugiej) – u nich to rodzinne.

Odbywa się podwójne wesele, ale Brunhilda jest nieszczęśliwa. Zwierza sie szwagrowi Hagenowi (który cały czas kombinuje, jak wykończyć Zygfryda i zabrać pierścień dla siebie). Kolejna zagadka: Brunhilda w końcu domyśla się, jaki przebieg miała intryga na zamku Gibichow. Mimo to, zamiast zemścić się na podstępnej trucicielce Gudrunie, a Zygfrydowi podać antidotum (niebawem okaże się, że odzyskanie pamięci było aż tak proste), wyjawia Hagenowi jak zabić Zygfryda. Dlaczego? Przecież twierdziła, że kocha go wieczną miłością. A może to właśnie kłamstwo z pierścieniem jest tym, co przekracza jej zdolność wybaczenia? Kiedy zobaczyła pierścień na palcu Zygfryda, zrozumiała, że to on upokorzył ją i sprzedał. Bezsporny dowód uzyskała słuchając, jak bezczelnie twierdził, że klejnot zdobył na smoku. Podczas polowania Zygfryd zostaje śmiertelnie zraniony przez Hagena, który chyba przez szyderstwo, podaje mu wcześniej odtrutkę. Tak wiec blond osiłek pada śpiewając „Przebacz mi, Brunhildo”.

I Brunhilda przebacza. Zdejmuje pierścień z palca nieboszczyka (Gunther i Hagen tymczasem sie o niego pozabijali), po czym, wygłosiwszy długi pean na cześć cnót Zygfryda, rzuca sie razem z koniem na jego stos pogrzebowy. Od stosu zapala sie willa Walhalla – pierwsza przyczyna całej tej telenoweli. Tlące się resztki zalewa Ren, a Córy odzyskują swój skarb.

Parę wątpliwości na koniec: o co właściwie chodzi z samobójstwem Brunhildy? I dlaczego najpierw wygłasza ona szumne pochwały Zygfryda? Przecież nie może wierzyć w to, co mówi (że był najwspanialszy, najwierniejszy i w ogóle naj), bo najdotkliwiej przekonała się, że był kłamcą i nic niewartym łajdakiem. Brunhilda zabija się jako zrozpaczona, zdradzona, budząca litość żonka, międląca w ustach jakieś fałszywe racjonalizacje. A przecież, gdyby chciała tym aktem przywrócić Zygfrydowi godność bohatera, powinna była zdobyć się na swoją dawną wielkość. Założyć zbroję bogini wojny, zaskoczyć marnych ludzików, którzy widza w niej lekko stukniętą kobietę, której nikt nie traktuje poważnie. Powiedzieć: „jestem ostatnią boginią, on był ostatnim półbogiem, nawet w swoich błędach byliśmy od was więksi, robaczki. A teraz odchodzimy, radźcie sobie sami.” Wtedy śmierć Brunhildy przywróciłaby choć w części honor Zygfrydowi. W obecnie granej formie jest bez sensu.

Kto i dlaczego spalił Walhallę? Wotan, zdruzgotany niespełnioną nadzieją, którą wiązał z Zygfrydem? Brunhilda? W końcu była Walkirią – jej zadaniem było przyprowadzać martwych bohaterów do Walhalli. Czyżby za wszelką cenę nie chciała widzieć się z ojcem? Nie chciała, aby Zygfryd poznał swoich mało chwalebnych przodków?

I wreszcie: pierścień wrócił do właścicielek, ale co z cud-szmatką? We Wrocławiu wypadła z kieszeni ranionego Zygfryda, potem leżała na scenie jakiś czas, następnie zgasło światło, a kiedy znów się rozjaśniło, szmatki nie było. Kto ją zabrał? Czy jest to pretekst do ewentualnego dalszego ciągu?

Koniec

Panteon Mieszczuchów cz. 3

Pierścień Nibelunga 3: Zygfryd czyli z Krowy Tur

No wiec cóż to za tur narodził się z dwojga żubroni? Niestety, już od małego byczek Zygfryd zapowiadał się jak najgorzej. Krótkimi słowy: niewdzięczny bachor wyrósł na tępego osiłka. Przygarnięty z litości przez prostego rzemieślnika (Mime, skłócony brat Alebryka Nibelunga) zachowuje sie wobec adopcyjnego ojca skandalicznie, terroryzuje go psychicznie i fizycznie. Prezentuje postawę całkowicie roszczeniowa. Z wielkiej łaski raczy jeść w domu posiłki. Domaga sie, aby Mime wykonał dla niego miecz, następnie natychmiast łamie nową bron i żąda następnej – jak zepsuty smarkacz, któremu znękani rodzice kupują wciąż nowe zabawki mechaniczne, a on wciąż je niszczy. W końcu dowiaduje sie, że kowal nie jest jego ojcem (bo przecież jakiś niepodobny do blondwłosego osiłka). Zamiast chociaż w tej sytuacji okazać nieco wdzięczności, jak najgorsze kukułcze jajo roi sobie, jakich to wspaniałych rodziców utracił (nikt mu przez litość nie powie, że byli bliźniętami) – w porównaniu z nimi Mime wydaje mu sie tym bardziej pospolity i godny pogardy. Paniątko czuje „genetyczne” obrzydzenie dla ludu.

Dziadek Wotan dyskretnie obserwował wnuka przez 18 lat. Chyba jest zadowolony z efektu eksperymentu genetycznego – w końcu młodzik jest bardzo silny i po aryjsku ładny. Jego tępotę być może tłumaczy sobie wychowaniem w lesie, ma nadzieje, że wśród ludzi chłopiec nabierze ogłady. Wotan wprasza się w gości do mrukliwego kowala i niby to mimochodem instruuje go, jak naprawić złamany miecz Zygmunda. Przekuć go może wyłącznie ktoś, kto nigdy nie zaznał strachu. Mizantrop Mime właściwie boi się czegoś przez cały czas. Na szczęście Zygfryd jest zbyt tępy i zadufany w sobie, by odczuwać strach, wiec naprawia miecz własnoręcznie. Nareszcie jest zadowolony z jakości broni.

Aby wypróbować nowy miecz Zygfryd wybiera sie na smoka, podpuszczony przez adopcyjnego ojca. No dobra, w końcu wychodzi na jaw, ze motywacja Mimego nie była szlachetna, ale przez te wszystkie lata smarkacz Zygfryd tego nie wiedział! Młody osiłek rusza na szlak destrukcji i mordu. Najpierw smok (Fafner wykorzystał działanie cudownej szmatki i aby bronic złota zamienił się w smoka). Następnie zabija Mimego, bo mu „mały ptaszek szepnął na uszko”, że Nibelung chce mu zabrać zdobyty skarb. Złoto zresztą i tak pozostawił w jaskini, najwyraźniej nie znając jego wartości, zabrał tylko na pamiątkę pierścień i złotą szmatkę. Ponieważ wszystkie te krwawe przygody nie nastroiły go lękliwie, postanowił szukać strachu w szerokim świecie. Podpuszczony przez ptaszka – to zdumiewające, jak ten domniemany bóg jest podatny na wpływy – wyrusza na szczyt góry, gdzie ponoć na ocalenie czeka waleczny rycerz .

Po drodze następuje spotkanie z Wotanem. Stary bóg nie zdradza Zygfrydowi, ze jest jego dziadkiem, ale poddaje próbie jego dzielność udając, że nie przepuści go na szczyt. Dochodzi do bojki i tym razem to zuchwały młodzik rozwala mieczem włócznię staruszka. Wotan czuje sie pobity, ale z drugiej strony fakt, że pokonał go długo „hodowany” następca napawa go satysfakcja. Teraz już nie boi sie pesymistycznych prognoz Erdy, przepowiadany zmierzch bogów mniej go martwi, bo wierzy w młode pokolenie.

Zygfryd włazi na szczyt góry, gdzie znajduje śpiącą postać w zbroi. Z głupoty i szczenięcej ciekawości zaczyna zdejmować z niej kolejne części garderoby. I wreszcie – za sprawa cioci Bruni – poznaje co to strach („lecz ten wódz, choć w żołnierskiej odzieży, jakie piękne, dziewicze ma lica! Jaką pierś! Ach, to była dziewica!”). Szybko jednak młodzik orientuje sie, że nie tylko muskuły dostarczają przyjemności. Całuje śpiącą Brunhildę jak książę z bajki i zaczyna sie trwający dobre pól godziny duet miłosny. Zygfryd, mimo ze ciocia (w końcu wyziębiona przez prawie 20 lat) natychmiast zakochuje sie w nim na zabój, zupełnie nie wie, jak postępować z kobietami. Brunhilda – dziewica i bogini wojny – deklaruje dozgonne uczucie, on wolałby raczej natychmiastową konsumpcję. Sypią się argumenty typu: „skoro mówisz, że kochasz mnie na wieki, to zdejmij bieliznę już teraz”. Wreszcie Brunhilda ulega blond zdobywcy i oboje – z typowo wagnerowską pasją – rzucają się na siebie i niemal mordują z miłości.

Wraz z obudzona (w rozlicznych znaczeniach tego słowa) Brunhildą, Zygfryd miał spełnić nadzieje dziadka i przejąć władzę nad światem. Może by się to nawet udało (ewentualne potomstwo byłoby trzy-czwarte-bogiem niezgorszej jakości, zważywszy genealogię Brunhildy), ale bydlęca natura Zygfryda wzięła gore. Ale na to, jak niedoszły bóg spił się jakąś podejrzaną miksturą w pierwszym napotkanym zamku, następnie zaczął składać żarliwe deklaracje gospodarzowi i jego siostrze oraz dosłownie przehandlował Brunhildę trzeba zaczekać do ostatniego odcinka Ringu.

cdn.

Panteon Mieszczuchów cz. 2

Wygrzebane w czeluściach laptopa: Pierścień Nibelunga część 2

Walkiria, czyli Nieudany eksperyment genetyczny

W końcu doczekaliśmy sie dalszego ciągu historii o paskudnych Nibelungach oraz firmie Wotan & Co. Z poprzedniego odcinka pamiętamy, ze budowlaniec Fafner zabił swego kolegę Fasolta z powodu przeklętego złota, które w zamian za pochopnie obiecana cnotę szwagierki (Freia) dał im ambitny przedsiębiorca Wotan w rozliczeniu za luksusowa wille. Złoto, jak wiadomo, brzydki parweniusz Alberyk wyłudził podstępnie od Cór Renu, a jemu z kolei skradł je tenże Wotan, z pomocą rodzinnego prawnika Loge.

W pierwszej części nie było do końca jasne, dlaczego Wotan zdecydował się w ogóle porywać na zakrojona na ogromna skale budowę willi Walhalla. Drugi odcinek rozwiewa nieco wątpliwości. Otóż, jakże banalnie, Wotana dręczyły wyrzuty sumienia wobec żony (Fryka). Nie dość, że już wcześniej wyszedł na jaw jego młodzieńczy romans z autentyczną arystokratką (Erda), to jeszcze i po ślubie nie stronił od pięknych ziemianek. Z typowo mieszczańskim podejściem do moralności, Fryka postanowiła wyciągnąć z mężowskiej niewierności wymierne korzyści. A to umieściła trójkę rodzeństwa na strategicznych posadach w rodzinnej firmie, a to – nie satysfakcjonując się najwyraźniej klejnotami i futrami – zażądała „kodu pocztowego” bardziej stosownego do nowej, wyższej pozycji rodziny.

Z Wotana może był babiarz, ale od alimentów sie nie wykręcał. Poza tym, myśląc strategicznie, zaczął z dużym wyprzedzeniem starania o przygotowanie godnego następcy na fotelu prezesa zarządu rodzinnego interesu. Ponieważ z Erdą miał same córki (Walkirie), w myśl patriarchalnych reguł burżuazji w grę wchodził jedyny męski potomek, Zygmund. Wotan skłonny był nawet zainwestować nieco czasu, by chłopca wychować (incognito, oczywiście). Pewien problem stanowił fakt, ze z potajemnego związku z ziemianka urodziły sie bliźnięta, czyli Zygmund miał siostrę Zyglindę. W czym to Wotanowi przeszkadzało, trudno stwierdzić. Ziemska córkę wyraźnie lekceważył (choć przecież córki Erdy hołubił), nie przejął się, gdy została wydana wbrew swej woli za brutalnego prostaka nazwiskiem Hunding. Dał jej w prezencie ślubnym (znów incognito) miecz, umieszczając go w pniu drzewa z zapewnieniem, ze kiedyś ktoś godniejszy sie po niego zgłosi. I tyle tatusia widziała. Stosunek Wotana do Zygmunda tez nie był pozbawiony lekkiej niechęci. Niby starał sie z chłopcem za młodu przebywać, wyuczył go na wojownika, ale większych nadziei z nim nie wiązał. Syn niby półbóg, ale jakiś taki nie dość męski („rozrzedził” sobie męskość przez dziewięć prenatalnych miesięcy w towarzystwie siostry?). Dlatego też Wotan, który czego jak czego, ale czasu miał dość, postanowił działać długofalowo.

Jak zrobić boga? Osoba będąca dzieckiem boga i bogini boski status ma niejako wrodzony. Z Fryką Wotan dzieci nie miał, z Erdą same córki. Innych chętnych do rozrodu bogiń nie było. Pozostały ziemianki. Cóż stad, kiedy dzieci z ziemianką miałyby aż połowę nieboskich genów. Tak więc zarówno Zygmund, jak i Zyglinda byli tylko półbogami. Wotan postanowił przeprowadzić pewien eksperyment genetyczny: co urodzi sie z dwojga półbogów? Wykoncypował sobie – i to bardzo źle świadczy o jego poziomie wykształcenia – że cały bóg. A że po drodze chów wsobny i kazirodztwo wśród bliźniąt? No cóż, nie ma postępu bez ofiar. Właściwie, rozumując w ten sposób, lepiej by zrobił od razu dobierając się do Zyglindy, byłoby przynajmniej trzy czwarte boga. A tak, eksperyment przypominał wysiłki hitlerowskich biologów, aby z kojarzenia krów i żubrów odtworzyć tura...

Następuje teraz szereg dyskretnie nadzorowanych „szczęśliwych zbiegów okoliczności” – spotkanie rozdzielonego rodzeństwa, uśpienie pijanego męża, porażenie nagłym afektem, wydobycie miecza z pnia oraz innego miecza z pludrów. Tempo akcji jest tak duże, że nawet gdy okazuje sie, że młodzi są bliźniętami, nie jest to w stanie ostudzić zmysłowej gorączki i przepływu materiału genetycznego. Zygmund zrobił swoje, Zygmund może odejść. Zwłaszcza, że wścibska Fryka jest zgorszona pomysłami męża i kategorycznie domaga sie zlikwidowania preparatów doświadczalnych. Wotan, w imię spokoju domowego, zgadza sie synka dyskretnie usunąć – akurat jest dobra okazja w postaci rozsierdzonego zdradzonego męża – mimo, ze miecz, który rodzeństwo posiada, teoretycznie gwarantuje bezwzględną przewagę w bitwie. Chętnie jednak zachowałby przy życiu Zyglindę (teraz w funkcji inkubatora domniemanego boga).

Pomoc nadeszła z nieoczekiwanej strony. Brunhilda, ukochana córka Wotana i Erdy, wzruszyła się na wieść o przyrodnim ziemskim rodzeństwie i postanowiła obronić je przed nielubianą macochą. Teraz Wotan mógł spokojnie udawać, że o niczym nie wie i ze akcja ratunkowa odbyła się bez jego zgody. Zygmunda bez większego żalu poświęcił, eksperyment trwał jednak po cichu dalej, gdy Brunhilda odwiodła od samobójstwa i odprowadziła w bezpieczne miejsce przyrodnią siostrę. Wotan kazał Brunhildę, niby to za kare, zahibernować, ale w sumie miał już wobec niej pewne plany na za 20 lat i niedobrze by było, żeby wtedy wyglądała jak stara ciotka. Zyglinda zrobiwszy swoje (po dziewięciu miesiącach) stała się zbędna i również została usunięta...

cdn.

Panteon Mieszczuchów cz.1

[Moi Drodzy,

Aby coś się na blogu działo, wstawiam mój stary tekst na temat wystawionej we Wrocławskiej Hali Ludowej Tetralogii Richarda Wagnera widzianej okiem wiktorianistki]

Byliśmy (już dość dawno, ale jak to pisałam, to było niedawno) na wrocławskim Złocie Renu. Nawet nie przypuszczałam, ze tak się ubawię, zwłaszcza jako wiktorianistka. Ring Wagnera uchodzi za dzieło trudne zarówno w wystawieniu, jak i w odbiorze. A przecież wystarczy odrobina dobrych chęci, aby zobaczyć w nim zamiast fantazji zawieszonej w mitologicznej przestrzeni ostrą, wręcz zajadłą satyrę polityczną. Ten stary czort Wagner był bardzo bystrym obserwatorem swoich czasów...


CZĘŚĆ PIERWSZA: Złoto Renu czyli Panteon Mieszczuchów

I. Córy Renu i Alberyk.

Po tym, jak wystawiono w Bayreuth wersję Złota z tamą, mało można wymyślić zaskakujących rozwiązań. Ustalmy kilka faktów. Córy Renu pilnują złota powierzonego im przez ich ojca. Kim jest ten ojciec, nie wiadomo, i do końca przedstawienia się to nie wyjaśnia - skoro córy Renu, to czy ojcem jest Ren? Z zachowania pannic bardziej można by uznać je za córy Koryntu, flirtują sobie z nadarzającym sie samcem bez najmniejszych skrupułów. Z drugiej jednak strony, wydaje się, ze Córy są w jakiś sposób skoligacone z Logiem albo i z samym Wotanem, a przynajmniej należą do tej samej co on klasy społecznej. Dlatego też liczą na pomoc w odzyskaniu podstępnie skradzionego majątku.

Alberyk to typowy 'underclass' - dół społeczny, ale raczej pazerny i po prostacku cwany, niż bayreuthowski 'pijaczek boży', który przypadkiem obudził się pod mostem. Alberyk marzy o tym, o czym zdaniem Wagnera marzą wszyscy prostacy - o seksie z czysta i wyperfumowana dama. Gdy damy z lepszego świata (albo chociaż półświatka) wyśmiewają jego ordynarne awanse, postanawia ukarać je dokonując aktu złodziejstwa. Kradnie skarb aby, jak się wkrótce okaże, podjąć próbę dorównania bogaczom, którym tak zazdrości.

II. Wotan and Co.

Wotan to typowy nuworysz. Sprawia wrażenie świeżo wzbogaconego przedsiębiorcy z klasy średniej. Brakuje mu tego szlifu prawdziwego arystokraty. Niby dostał sie do sfery boskiej, ewidentnie odsuwając z tego miejsca starsze i godniejsze osoby, ale jego boskość 'czuć nowizna'. Nie jest, ani nawet nie aspiruje by być Bogiem Wszechmogącym; nawet bóg w stylu klasycznego antyku (co to macha piorunami i rządzi żelazna ręką) z niego żaden. W głębi serca pozostaje burżujem i dlatego musi podporządkować sie moralności mieszczańskiej. W 19 wieku klasa średnia ze swoim kodeksem postępowania właśnie sie kształtowała i jako grupa społeczna była najbardziej prężna. Rewolucja Przemysłowa dala jej pieniądze, Rewolucja Francuska wyniosła ja do rangi dominującej grupy politycznej. Jaka jest ta moralność Wotana: uczciwość w biznesie, dotrzymywanie podpisanych umów, przykładne życie rodzinne. Ten facet jest w domu totalnym pantoflarzem. Zatrudnił cala rodzinę zony w swojej firmie - zapewne na jej życzenie. Jeden braciszek z młotkiem dostał posadę inżyniera, drugi księgowego, czy coś w tym guście, siostrunia dłubie sobie do woli w ogródku. Pani Wotanowa to typowa Madame Dulska - niby taka cnotliwa, ale w gruncie rzeczy pazerna.

Ma być willa - mąż zleca wiec budowę willi. Pomysł z utrzymaniem całego tego towarzystwa w białej tonacji kolorystycznej dość mi sie podoba, ale myślę, że realizatorzy zatrzymali sie w pół kroku. Trzeba było rzecz pociągnąć do końca, ubrać Frykę w futro do ziemi, Freje w ogrodniczki, a Donnerowi dać białą skórzana teczkę na młotek. A Wotan? Może biały frak do białych trampków? Wychodzi połączenie Władcy Pierścieni z Dynastią. Ogólny obraz rzutkiego biznesmena, który w życiu prywatnym jest słabeuszem. Obiecał zapijaczonym budowlańcom - zamiast normalnej zapłaty w gotówce - dostęp do ciała szwagierki. Znowu te erotyczne fantazje klasy robotniczej... Biedny mieszczuch Wotan zapewne zgodził sie bez zastanowienia, bo podobna bzdura wydawała mu sie całkowicie niewyobrażalna. I tu przydaje sie dobry prawnik. Niefortunnie sformułowane umowy postara sie poodkręcać, skradziony klejnot wycygani z powrotem tak, ze złodziej ani sie połapie. Loge nie jest bogiem, w końcu tez jest u Wotana na etacie, ale może więcej niż wagnerowscy bogowie. I to bez potrzeby odwoływania się do sil nadprzyrodzonych - wystarczy znajomość prawa i 'niezła gadka'.

III. Nibelungowie.

Dziewiętnastowieczna osada górnicza, 'bieda szyby', brud, smród i ubóstwo. Wśród tego zasnutego dymem otoczenia krzątają sie zarośnięci i niemal zwierzęcy nibelungowie. Biedota robotniczo-górnicza. Ale jeden z nich dobrał się do pieniędzy. Umył się, ogolił i oto wygląda jak człowiek. Wiec może ci inni tez maja taki potencjał? Przecież jeden zna sie na kowalstwie artystycznym, a i sam spryciarz Loge jest z nimi skuzynowany, choć na co dzień sie nie przyznaje. Alberyk jednak nie zamierza dorabiać sie powoli i w miarę uczciwie - kupił sobie skórzany płaszcz, biczyk i próbuje sprawować rządy satrapy w stylu bałkańskim. No, na coś takiego dobrzy mieszczanie nie mogą się zgodzić. Co to za wyzysk robotnika przez robotnika, zagrażający zresztą stabilności rynku dóbr kopalnych? Wyrusza ekspedycja ratunkowa, by odebrać parweniuszowi nieuczciwie pozyskany kapitał założycielski jego nielegalnej kopalni. I znowu okazuje sie, ze bez Loga Wotan nic by sam nie zdziałał. Loge to już przeczucie nowego człowieka z nieciekawym pochodzeniem. Wykształcony, zapewne kosztem wielkiego trudu, inteligencja dorównujący panteonowi mieszczańskich bogów, w końcu - choć jeszcze nie teraz - wysadzi ich z siodła. Dla niego tez liczy sie zysk, ale moralność burżuazyjna ma w pogardzie, chociaż jest dość sprytny, by nie demonstrować tego zbyt ostentacyjnie. Numer z zamienianiem Alberyka w wielkiego węża i małą żabkę zaczerpnięty jest żywcem z bajek Braci Grimm. Jak w każdej dobrej bajce, u Wagnera postaciami fantastycznymi rządzą prawa aż nader realne. Zastanawiam sie, co Wagner myślał o Alberyku. Czy widział w nim rewolucjonistę walczącego o równość klas? A może wywrotowca pragnącego obalić istniejący porządek, aby samemu zająć miejsce swoich dawnych ciemiężycieli? W inscenizacji wrocławskiej bardziej zaakcentowano te druga możliwość. Oczywiście, przegrany zawsze budzi trochę litości, ale Alberyk na zdrowy rozsadek na litość nie zasługuje. On nie chce nieść nibelungom żadnej wolności - on chce sam sobie porządzić. I na pewno nie ma prawa przeklinać. Z jakiej racji - sam ukradł złoto, które mu odebrano. Jeśli ktoś miałby do tego prawo, to Córy Renu, które zresztą ograniczają sie do kwilenia.

IV. Wotan and Co.

Po powrocie parę pieter drabiny społecznej w górę, okazuje sie, ze zdrowa mieszczańska moralność Wotana zaczyna sie łamać. On tez by chciał sobie łatwo porządzić, zamiast użerać sie z firma i rozbuchanymi zadaniami przyżenionej rodziny. Może nawet poświeciłby w tej sprawie młode ciało szwagierki. Gdyby sie odważył być egoista, jak Alberyk. Ale pierwsze przykazanie moralności mieszczańskiej brzmi: obowiązek nade wszystko. Zresztą drugie to: rodzina nade wszystko. Marzenia o samowładztwie trzeba odłożyć ad acta. I znowu przydaje sie światła rada doświadczonego prawnika. Ekipa budowlana przychodzi po obiecana zapłatę. Wotan musi albo oddać nie swoje złoto, albo wyrazić zgodę na niedopuszczalna klasowo kopulację. Trudny wybór, ale dusza mieszczucha zwycięża - ukradnie, a robolowi dostępu do ciała umytego nie da! Swoja droga, to tez dość typowe dla 19 wieku - gospodarskie podejście do kobiet, jako jeszcze jednej własności. Ciekawa jest postać Erdy, która pojawia sie by ostrzec młodych bogów. Wyobrażam ją sobie jako prawdziwą, przedrewolucyjną jeszcze, arystokratkę - w peruce i w sukni na rogówkach. Może być w żałobie - wdowa po świecie, który odszedł w niepamięć. Erda czuje do Wotana dziwna miętę - może jako dość potężna jeszcze Bogini-Matka przygadała sobie krzepkiego Wotana-Wokulskiego jako tymczasowego kochanka? Erda przypomina mi Marszałkową z Rosenkawaliera. Odsunęła się na korzyść młodszej rywalki, wypromowała Wotana i oddała pole jemu podobnym dorobkiewiczom. Tak wiec prezes Wotan oddaje budowniczym willi nie swoje złoto, honor rodziny zostaje uratowany. Zresztą, prymitywni robole nie umieją podzielić sie pozyskanym skarbem i zaczynają sie mordować. Wyszłoby i tak na to samo - sadzicie, że młodą boginką umieliby się podzielić? Wotanowi z krewnymi nie pozostaje nic innego, jak wprowadzić się wreszcie do tej wymarzonej willi, a nam - czekać na druga część Ringu.