Śmierć w Wenecji (archiwalia)

Śmierć w Wenecji

Nie dalej jak wczoraj, przechadzając się z moim mężem po wnętrzach pałacu Belevedere pod Weimarem i patrząc na rzadkiej brzydoty konterfekty jego byłych właścicieli, zastanawialiśmy się nad mizernym medialnym obrazem wieku osiemnastego. Wiek dziewiętnasty, ze swoim romantyzmem i gotycyzmem, doczekał się po stosunkowo krótkim okresie, gdy esteci kręcili nań nosami, uznania i sympatii szerokiej publiczności. Za to wiek osiemnasty popadł w całkowitą niełaskę i uznany został za skończone nudziarstwo - pamiętam podobne opinie nawet z czasów swoich studiów i obowiązkowych wykładów z historii. Nie ma jakoś zbyt wiele dobrych filmów, książek itp. "zachęcaczy" do czasów peruczek i krótkich galotków (Amadeusz Formana jest raczej wyjątkiem, niż regułą), zwłaszcza w porównaniu z bogactwem podobnych tekstów traktujących o wieku dziewiętnastym. Jak więc nam było miło, gdy wysiadłszy z samochodu pod domem trafiliśmy w TV na powtórkę wspaniałej filmowej wersji Don Giovanniego Mozarta w reżyserii J. Loseya (1979 - R. Raimondi, J. Van Dam, E. Moser, K. Te Kanawa, T. Berganza).

I znowu - zupełnie inny Don Giovanni! Jeśli ktoś pamięta to, co pisałam o różnych Donach, to tego trzeba koniecznie dodać do rejestru jako całkiem nową kategorię. Bardzo spójny, choć przyznaję, że mojej wrażliwości nieco obcy, i bardzo, bardzo osiemnastowieczny.

Akcja przeniesiona jest z Sewilli do Wenecji - coup de force! W porównaniu z Sewillą, Wenecja wydaje się mroczna. Wiele scen nakręcono nocą, w deszczu - wrażenie wilgoci, rozmiękających starych murów, malarycznych wyziewów jest dojmujące. To nie jest słoneczna Wenecja Canaletta, już raczej Guardiego. I od razu, w pierwszej scenie, mamy śmierć w Wenecji - w pojedynku ginie Komandor.
W tej wersji Donnie Annie można wierzyć tak, jak czyni to Don Ottavio - tutaj raczej już mąż, a nie narzeczony. Dziewczyna szczerze rozpacza, a jeśli czuje się winna, to tego, że wybiegła za Giovannim próbując doprowadzić do jego ujęcia. Giovanni woła: "Nigdy nie dowiesz się, kim jestem". No właśnie - a czy my się dowiemy, kim on jest?

Leporello trochę się chyba boi swojego pana. Kilkakrotnie próbuje zwolnić się ze służby. Don Giovanni jest dziwny, niepokojący. Nigdy się nie uśmiecha, nawet podczas przyjęć, które sam wydaje. W innych wersjach Don Giovanni był albo uroczym bon vivantem i bawidamkiem, albo utracjuszem, który boi się nadchodzącej starości, albo filozofem chcącym poprzez poznanie kobiet zgłębić tajemnicę świata. Ten nie. Nie ma w nim radości życia, nie ma uwodzicielskiego czaru, nie jest już młody, ale nie przejmuje się tym. Na kobiety patrzy zmrużonymi oczami, z dziwnie napiętą twarzą. Zaczynamy się zastanawiać, czy rzeczywiście chodzi mu o seks.

W parku przypałacowym w Vicenzy pojawia się Donna Elwira w dziwnej sukni, ni to ślubnej, ni to szpitalnej. Szalona? Być może, ale coraz bardziej natrętne staje się pytanie: Co on jej zrobił? Ten Don Giovanni nie ma w sobie nic z uwodziciela, nie jest nawet zbyt przystojny. On nie bawi się kobietami (nie mówiąc już, że nie bawi się z nimi) - on je dręczy. Ten wenecjanin jest jak Markiz de Sade, jego przyjemnością jest nie sprawianie rozkoszy, lecz bólu. Patrzy na kobiety oczami sadysty, jak na zdobycz. Każdy inny Don Giovanni miał jakąś swoją rację, jakąś prawdę - ten też, ale z jego prawdą, prawdą perwersji, nie możemy w żaden sposób sympatyzować. Don Giovanni traci wszelkie zainteresowanie, gdy okazuje się, że Elwira figuruje już na liście jego podbojów. Ale przy "arii rejestrowej" Donna Elwira nie miota się, nie złości - jest wstrząśnięta i przerażona. Co ona wie? Taka scenka: przy sadzawce młodziutka dziewczyna myje się i płacze. Donna Elwira patrzy na nią - porozumienie bez słów. Don Giovanni też patrzy lodowatym wzrokiem i odchodzi.

Bardzo osiemnastowieczne jest potraktowanie postaci wieśniaków - to mieszkańcy folwarku Giovanniego. Wszędzie kręci się pełno ludzi, których nikt nie zauważa. Don Giovanni szuka swoich zdobyczy, Zerlina i Masetto kłócą się i godzą na oczach obojętnych obserwatorów. Po pałacowych trawnikach przewalają się gromady leni, o które potyka się Don Ottavio. Masetto nie jest - po raz pierwszy od dawna - pajacem wystrychniętym na dudka, ale człowiekiem z gminu świadomym swojej bezsilności wobec pana stojącego ponad prawem. Podobnie Zerlina. To osiemnasty wiek - ludzie z zasady nie są tu sobie równi, ale jeszcze się z tym godzą. Pan może żądać "świadczeń w naturze" od służącej, a ona nie ma prawa odmówić. Z tym, że Don Giovanniemu, jak już widzieliśmy, nie chodzi o seks. I tego - nienaturalnej przyjemności, a nie przyjemności jako takiej - Zerlina nie chce mu dać. Ona się boi, jak inni.

I nagle zaczynamy rozumieć, wszystko układa się w całość. Po pojedynku Leporello zadaje dziwne pytanie: "Kto zginął, pan czy starzec?", tym dziwniejsze, ze właśnie z Don Giovannim uciekają z pałacu. W ogrodzie, jeszcze zanim zobaczyliśmy Donne Elwirę Don Giovanni daje dowód dziwnej ostrości zmysłów - mówi: "Czuję zapach kobiety" wdychając powietrze, widzi ją, na długo zanim zobaczy ją służący. Gdy Zelina nieomal mu ulega, rzuca się jej do szyi. Mało? Skąd wziął się w pałacu komandora? Napaść opisana przez Donnę Annę nosi wszystkie cechy napaści wampirycznej. Tak wiec Don Giovanni jest wampirem, ale wampirem osiemnastowiecznym. Sprzed epoki egzotycznego i romantycznego hrabiego Draculi i długo, długo sprzed pięknych i uwodzicielskich wampirów Anne Rice. No jest Nosferatu jak z Herzoga, albo nawet z Murnaua. Jest odrażający, oślizły. Nie może być uwodzicielski, bo jest nieludzki - jest czymś co tylko udaje człowieka. Kobiety są dla niego niczym oprócz pokarmu, pożywki. Ostateczny dowód: gdy Leporello po raz kolejny chce odejść, Don Giovanni zabiera go do swojej sypialni. Na łóżku leży naga odaliska. Pan i sługa rozmawiają głośno, klepią ją nawet - ona ani drgnie. Ponieważ jest nieżywa. Niby nie widać krwi (już ja wypił?), ale ona jest martwa. Zaczynamy też rozumieć wywód Don Giovanniego, ze on kocha wszystkie kobiety niezależnie od wieku, urody itp. Nie jest wybredny, bo śmierć nie jest wybredna - a Don Giovanni jest w tej wersji żywą Śmiercią w Wenecji.

Dlaczego wiec żyje Donna Elwira, skoro wcześniej padła jego ofiarą? Bo one nie umierają od razu. Jak w Śmierci w Wenecji, mamy tu do czynienia z morem, i to morem szczególnym, który dotyka tylko kobiety. Don Giovanni zakaża swoje ofiary nie wampiryzmem, ale śmiercią. I to śmiercią osiemnastowieczną - nie słodką, albo dostojną - ale brzydką, kojarzącą się z rozkładem. Don Giovanni jest uosobieniem syfilisu - dla niego liczy się tylko ostateczny wynik zakażonych. Elwira jeszcze żyje, ale domyślamy się, ze niedługo choroba zrobi swoje.

Gdy nadchodzi Komandor nie czujemy żalu za Don Giovannim. Nadprzyrodzona interwencja wydaje się całkiem na miejscu, aby poradzić sobie z nadprzyrodzonym złem. Tylko jedno niepokoi - młodzieniec w czarnym stroju, który towarzyszył Don Giovanniemu od początku, a teraz stoi z boku i przygląda się spokojnie z półuśmiechem. Kim jest ta niema rola dodana przez reżysera? Młodzieniec pozostaje w pałacu i po wyjściu wszystkich zamyka drzwi. Lokaj? Syn? Młody wampir-następca? Diabeł-stróż, który upewnił się, że Don Giovanni trafił do piekła? Ja myślę, że następca, może z pokolenia piękniejszych - ale czy przez to mniej groźnych? - wampirów. W pewnej chwili, gdy w drugim akcie postaci ganiały się w przebraniach po parku, niespodziewanie okazało się, że trafili do dekoracji dworskiego przedstawienia dla biskupa. Przez chwilę wydawało się, że to tylko teatr, taka gra - że nie ma żadnych wampirów, żadnego zagrożenia, że to wszystko było dla uciechy eleganckiego towarzystwa. Ale ten milczący młodzieniec nie daje mi spokoju. Na końcu, gdy zło zostało ukarane, myślimy, że świat wrócił do porządku. Ale zagrożenie nie znikło. W półmroku zrujnowanych pałaców czeka już nowy, młodszy i piękniejszy Don Giovanni - wampir dziewiętnastowieczny. Piękny i melancholijny - kusząc rozkoszą ciała, niszczy ciało. Nowe złudne przyjemności i nowe wstydliwe choroby - i tylko śmierć tak stara, jak mury Wenecji.

Rycerskość Pajaców

W majowy weekend wybraliśmy się do Deutsche Oper, która powoli zaczyna urastać na naszą „podstawową” scenę operową z uwagi na wielce satysfakcjonującą relację pomiędzy odległością, ceną biletów i jakością. Ty razem trafiliśmy na Cavallerię Rusticanę Pietro Mascagniego wystawianą wspólnie z Pagliacci Ruggera Leoncavalla.

O Cavalerii… już kiedyś pisaliśmy, zwąc ją mało nobliwie Wiejską Kawalerką zamiast zupełnie nie pasującego do treści powszechnego tłumaczenia tytułu jako Rycerskość Wieśniacza. Realizatorzy berlińscy poszli w swojej interpretacji w tę samą stronę, którą proponowaliśmy pół żartem parę lat temu. Zamiast upadłego PGRu z lokalną kawalerką balującą pod GS-em, mamy tu budkę z winem i hot-dogami pod przęsłem autostrady. Czyli jak weryzm to weryzm. Alfio zajeżdża pod sklepik żółtym dostawczakiem, a Wielkanoc świętuje się za pomocą procesji z podświetlonymi żarówkami figurami świętych.

Nie jest łatwo w godzinę i 15 minut opowiedzieć spójną i wciągającą historię – tutaj to się w pełni udało. Pokazano nam dość kameralny dramat na 5 postaci. Znudzoną żonę zdradzającą męża z dawnym narzeczonym (Lola), tegoż męża-rogacza (Alfio), wielskiego podrywacza (Turiddu), jego najnowszą zdobycz (Santuzza) oraz bezkrytyczną matkę, prowadzącą sklepik, wokół którego rozgrywa się cała akcja. Tylko tyle i aż tyle, bo relacje pomiędzy tą piątką nie są wcale ani tak proste ani tak jednoznaczne, jak można by przypuszczać. Przy odrobinie uwagi spostrzec można, że Turiddu nie jest takim znowu Casanovą, a raczej sfrustrowanym, porzuconym kochankiem. On nigdy nie przestał kochać lekkomyślnej Loli – najwyraźniej preferuje niegrzeczne dziewczynki nad grzecznymi – nawet po tym, jak podczas jego nieobecności (służba w wojsku) wyszła z wyrachowania za mąż za tirowca. Być może dawna ukochana również coś do niego czuje, dlatego ryzykuje wykrycie przez zazdrosnego małżonka. W tej inscenizacji to raczej – zwykle przedstawiana jako niewinna i dobra – Santuzza jest złym duchem wsi pod przęsłem autostrady. Rozpowiada na temat swój i Turiddu najróżniejsze historie – matce chłopaka mydli oczy o tym jak rzekomo bardzo się kochają, aby pół godziny później zwierzać się Alfiowi, że Turiddu ją bez skrupułów wykorzystał. Na ile rzeczywiście jest zakochana, a na ile postanowiła „złapać męża” za wszelką cenę, to sprawa godna odrębnej dyskusji. W każdym razie efekt tych intryg jest łatwy do przewidzenia – żądny zemsty Alfio zabija uwodziciela żony. I tyle. I życie wraca do ładu, nadchodzi drugi dzień świąt Wielkiej Nocy, a do wsi zjeżdża trupa aktorów z obwoźnym przedstawieniem.

W inscenizacji berlińskiej pięknie spleciono fabuły obu części wieczoru. W Cavalerii… pojawiają się plakaty wędrownego teatrzyku, potem, w Pajacach, w tle przygotowań do spektaklu Mamma Lucia przechodzi z konduktem pogrzebowym zamordowanego Turiddu (ruchoma budka z hot-dogami w przejmujący sposób zmieniona w karawan z trumną, który zrozpaczona matka ciągnie resztką sił). Wspólne jest też umiejscowienie akcji na współczesnej autorom włoskiej wsi, wśród prostych ludzi – mnie to nasuwało skojarzenia z pewnymi prądami w kinie, gdzie „prawdziwych ludzi” można jakoby znaleźć jedynie na marginesie świata (czarno-biała taśma, śmietnik jako scenografia, bohaterowie pijani, niedomyci, najczęściej na bakier z prawem). Przez długi czas zżymałam się na takie „skróty myślowe” bez litości, ale chyba z wiekiem nieuchronnie nabiera się tolerancji. Wracając do Deutsche Oper – plastycznie scena była ładnie zaaranżowana, zwłaszcza w Cavalerii… bo w Pajacach jednak parę pomysłów służyło li tylko wywołaniu wrażenia ruchu (na przykład pozbawione większego sensu bezładne jeżdżenie fragmentami „autostrady”).

Wspólny, co najważniejsze, był też motyw przewodni wieczoru – zazdrość. Santuzza jest być może największą – jeśli chodzi o postacie kobiece – zazdrośnicą w świecie opery. Przy tej sycylijskiej chłopce Floria Tosca to sama subtelność. Tosca właściwie tylko raz daje się pokonać atakowi irracjonalnej dość zazdrości (w pierwszym akcie, gdy Scarpia pokazuje jej znaleziony wachlarz) – i to wystarczy, żeby na koniec wieczoru widz oglądał trzy trupy. Santuzza brnie w swoją zazdrość coraz dalej i dalej, bez opamiętania. Już nie tylko urządza sceny podejrzewanemu o zdradę Turiddu, ona pójdzie na skargę do jego matki, a kiedy to nie pomoże, zacznie „kablować” komuś, kogo własna zazdrość popchnie do zbrodni. I tak, godzinę później, Santuzza może sobie do woli płakać i zacierać czyste rączki. W tej inscenizacji Turiddu – lekkomyślny i niestały – wzbudził moją większą sympatię niż ta pozornie skrzywdzona niewinność.

W Pajacach, motyw zazdrości też jest na pierwszym planie – i tak samo prowadzi do zabójstwa. Wszystko dzieje się w zamkniętym światku wędrownej trupy aktorów Commedia dell’Arte. Znów pięć osób, ale tym razem tylko jedna kobieta. Canio, dyrektor tego teatrzyku, grający rolę zdradzanego męża (tytułowego Pagliaccio); jego żona, kokietka Nedda (w spektaklu który przygotowują, Colombina); dwaj aktorzy – Beppe (gra Arlecchino, kochanka Colombiny) i kulawy Tonio; oraz Silvio – chłopak z zewnątrz. Tradycyjnie wystawiano Pajaców tak, że Silvio naprawdę był kochankiem Neddy, która pod płaszczykiem przygotowań do przedstawienia planowała ucieczkę od zazdrosnego i despotycznego męża. Przeszkodził jej w tym Tonio, który również jest w niej zakochany, ale którego pogardliwie odrzuciła ze względu na jego kalectwo. To, co następuje dalej, wywodzi się prosto z Otella. Tonio (jak Jogon) rzuca podejrzenie na Neddę przed Caniem, który (niby Otello) zabija wiarołomną w szale zazdrości. U Leoncavalla robi to dla lepszego efektu na scenie, przed publicznością, przy okazji mordując też i Sylvia, który spieszy ukochanej na pomoc.

W Berlinie pokazano te relacje nieco inaczej. W ogóle, jeśli chodzi o potencjał dramaturgiczny, to Pajace biją Cavalerię… na głowę (za to dzieło Mascagniego broni się znacznie piękniejszą oprawą muzyczną). W pierwszej historii były tylko subiektywnie duże dramaty małych ludzi (aż mi się Lermontow przypominał: „…gdzie małe serca, małe sprawy, gdzie wielkość tylko jest we wstydzie…”) – za to w drugiej mamy nie tylko tragedię zazdrości i zemsty ale też bardzo ciekawe rozważania o naturze teatru, stosunku aktora do granej przez niego roli, dialogu sztuki z życiem. Rozbudowane drugie i trzecie dna, nieobecne w Cavalerii (chociaż też, jakby dobrze poszukać, to coś by się tam znalazło, chociażby ładnie wygrany aspekt religijny w kontekście Wielkanocy).

Co więc stało się w berlińskich Pajacach? Po pierwsze, to nie żadna Commedia dell’Arte, tylko poważny dramat (rzekłabym, w stylu brechtowskim, z kilkoma krzesłami za dekorację). Cała wieś – choć poprzedniego dnia popełniono tam przecież morderstwo na Turiddu! – zbiega się oglądać przybyszy z wielkiego świata kultury i z zapartym tchem czeka na wieczorne przedstawienie. Silvio jest miejscowym chłopakiem, trochę marzycielem, trochę fantastą marzącym o wyrwaniu się z wioski pod autostradą – nic dziwnego, że zakochuje się w pięknej, kuszącej i egzotycznej Neddie od pierwszego wejrzenia. Aktorka – trochę kapryśna, a poza tym przyzwyczajona do męskich hołdów na każdym kroku – pozwala mu poćwiczyć ze sobą wieczorną rolę. Sztuka, którą będą grać – ta o Pajacu, Kolombinie i Arlekinie – to opowieść o miłości i zemście. Dla Neddy to praca, może odrobinę zabarwiona flirtem; dla Silvia to miłość jego życia i nadzieja na wyzwolenie z wioskowego marazmu. Tutaj do akcji wkracza niedobry Tonio – złośliwy karzeł o duszy, jak mówi Nedda, równie pokracznej jak jego ciało. Zazdrosny właściwie o wszystko – Caniowi ma za złe zamożność i piękną żonę; Beppe to, że może przynajmniej na scenie zagrać jej kochanka; Silviowi szczere, choć nie w pełni odwzajemnione, uczucia. Podobnie jak Santuzza, Tonio nie chce zabijać rywali własnymi rękami – w identyczny sposób wykorzysta mężczyznę o sporych możliwościach i chorobliwie niskiej samoocenie, który uwierzy w każdą plotkę.

Canio jest jednak postacią tragiczną w stopniu większym niż Alfio. Tak na logikę, on nie ma powodu czuć się gorszy – jest bogaty, ma doskonałą pozycję zawodową, piękną żonę, która chyba pozostaje mu wierna mimo iż ma usposobienie kokietki. Ale o czuje się Inny, gorszy, on się czuje Pajacem – wyśmiewanym za plecami rogaczem, który musi zgodnie ze scenariuszem sztuki przymykać oczy na wszelkie bezeceństwa. Ta tragiczna skaza w Caniu jest dość podobna jak w szekspirowskim (i verdiowskim) Otellu – tylko, że Pagliacchio nosi tę czerń w duszy, a nie na skórze. Kiedy więc cała wieś się zbierze, by obejrzeć przedstawienie, on będzie czuł, że śmieją się z niego, z jego gołej duszy, a nie tylko z roli, którą gra.

Finał Pajaców rozwiązano w Berlinie w sposób porywająco nowatorski, demonstrując kunszt reżyserski najwyższej jakości. Canio wrzeszczy na Neddę, aby wyjawiła mu imię swego kochanka - Tonio nie wiedział, z kim żona pryncypała omawiała rzekomą ucieczkę - w końcu w bezsilnej wściekłości dźga ją nożem. Nedda pada na scenę. Z pierwszego rzędu zrywa się przerażony Silvio, który pada u jej stóp. Niesyty zemsty mąż podrzyna mu gardło, podnosi słaniającą się Neddę z ziemi i mówi słynne: „Komedia skończona!” Następnie… wszyscy aktorzy oddalają się w stronę samochodu. Na scenie zostaje tylko zabity widz – Silvio. To nie Nedda umarła, to była tylko Kolombina… Biedny, naiwny chłopiec wskoczył na scenę ratować aktorkę – przecież aktorzy nie umierają. Kiedyś dawno aktorka/piosenkarka Kate Bush śpiewała: „When the actor reaches his death, you know it’s not for real, he just holds his breath…” Aktorzy nie umierają, oni tylko wstrzymują oddech… I tylko my, widzowie, pozwoliliśmy sobie o tym na chwilę zapomnieć – jak Canio, który zabił naprawdę i jak Silvio, który naprawdę zginął za swoje sceniczne marzenie.