The Phantom of the Opera 2012 UK Tour, które to przedstawienie mieliśmy okazję obejrzeć we wtorek, to taka replika-non-replika, czyli próba odświeżenia Webberowskiego Upiora Opery po 25 latach na scenie. Zastanawialiśmy się, czy będzie to raczej „Her Majesty’s on Wheels” (czyli peregrynująca wersja znana nam z Londynu), czy może przeniesienie do teatru zeszłorocznej (rewelacyjnej!) gali z Royal Albert Hall na srebrny jubileusz. A tu ani jedno, ani drugie (choć reżyser był ten sam co na gali). Wyszło na to, że pokazano nam zupełnie nową opowieść, może nie do końca o kimś innym, ale na pewno o czymś innym, a zwłaszcza innych uczuciach.
Z pierwotnej inscenizacji zostały kostiumy nieodżałowanej Marii Björnson (a i to nie wszystkie). Reszta, czyli dekoracje, choreografia i przede wszystkim reżyseria została zmieniona. Zmian jest na tyle dużo, że wymienienie ich zajęłoby parę stron, więc może podam tylko niektóre. Zmienił się model pozytywki z małpką; zamiast siedzieć na klapie pudełka, małpka wynurza się ze środka przez otwierającą się jak kwiat pokrywę. W scenie Hannibala słonia zastąpił rydwan, zaś wśród tancerek w Il Muto podrygują dwaj fauni. Christine nie ma już swojej własnej garderoby, a jedynie wciąż korzysta ze wspólnej przebieralni z resztą baletu (dziewcząt nie ma tam tylko dlatego, że zostały odwołane na próbę). Wiadome lustro nie jest więc już prywatnym lustrem typu „psyche” (wysokie i dość wąskie), a dużym lustrem do ćwiczeń baletowych (a to się nasz Upiór musiał napatrzeć…); część ruchoma nie przesuwa się niepostrzeżenie, ale po prostu otwiera na zewnątrz jak drzwi. Raoul przychodzi do tejże garderoby przynosząc dla Christine pojedynczą czerwoną różę (od niepamiętnych czasów kojarzoną przecież z Upiorem!). Pochylnie, po których Erik i Christine schodzą do podziemi zastąpiono częścią wielofunkcyjnej, dwupiętrowej, okrągłej dekoracji na środku sceny; na wyższym piętrze mieści się galeryjka z drewnianą balustradą (dość prosta i niewyszukana, jak to na zapleczu teatru), z niższego na znak Upiora wysuwają się kamienne schodki biegnące szeroką serpentyną do poziomu sceny, gdzie wśród sztucznego dymu czeka już gondola z żywym płomieniem na dziobie. To była chyba najładniejsza wizualnie zmiana, to zejście naprawdę robiło wrażenie. Po dopłynięciu do Demeure du Lac cała dekoracja „rozpadała” się na pół, ukazując mieszkanie Upiora. Mieszkanie, trzeba przyznać, bardzo skromne i raczej rozczarowujące: bez rozbitego lustra, lalki w ślubnej sukni, kraty, a nawet fotela. Były organy (bardzo małe, sprawiały wrażenie elektrycznych), łóżko (dekoracyjne, ale dość banalne) oraz dziwna rzeźba wyglądająca jak metalowa dracena, której sensu nie udało mi się wydedukować aż do końca spektaklu. W tle dyndała poszarpana czerwona kurtyna – kolejny często używany element scenografii, w wersji nieposzarpanej wzorowana na tej z Palais Garnier (patrz na górę strony), ale nie do końca, bo w złoty motyw wplecione były postacie ludzkie. Zdecydowanie najgorsze były wiszące w powietrzu świeczki a la Hogwarts, ni z gruszki ni z pietruszki, czort wie po co.
Gabinet dyrektorów to tym razem tonąca w karminach tapet kanciapa, która w całości mieści się „pod schodami” tej dwupiętrowej tuby. Na ścianach parę fajnych plakatów (w tym bardzo stary do Fausta Gounoda), jakieś rysunki kostiumów, staromodny kaloryfer; mebli niewiele, w tym małe biureczko z toczonymi nóżkami. Scena na dachu rozgrywa się w cieniu wielkiej figury nagiego mężczyzny, jak można sądzić Apolla z lirą, takiego jak w Palais (chociaż twórca tego dzieła mógłby pokusić się o jakąś draperię czy choćby listek figowy, żeby nie epatować widzów widokiem genitaliów w samym centrum sceny). Żyrandol był jak żywcem z filmu Schumachera – zdobiony masą kryształków. Nie spadał, ani nawet nie podjeżdżał pod sufit, tylko przy uwerturze ściągnięto z niego (już wiszącego wysoko) zakrywające go płótna. W odpowiednich momentach błyskał żarówkami, ale za resztę musiały wystarczyć drobne efekty pirotechniczne na scenie (nieduże wybuchy, błyski, trzaski). Zupełnie zmieniono inscenizację maskarady. Wszystko odbywa się na jednym poziomie, bez schodów. Zrezygnowano też z „robiących tłum” kukieł, gości jest znacznie mniej, choć są kolorowo ubrani, a ich stroje odbijają się w umieszczonych z trzech stron lustrach. Zawieszono też lustrzany sufit w owalnym kształcie. Cmentarz również był dwuwymiarowy, bez dużego mauzoleum; ot, spory kamienny krzyż z napisem DAAE i rzeźba anioła.
Zamiast rozbierać na czynniki pierwsze scenę po scenie (zainteresowanym służę prywatnie), skupię się na tym, co wydało mi się najdziwniejsze, ale też na swój sposób świeże, czyli na interpretacji. Po pierwsze, muszę od razu zaznaczyć, że nie była to „moja” wersja tej historii, ja opowiedziałabym to całkiem inaczej, ale jako alternatywna wersja to się dało obronić. Chociaż długo nie było jasności, jaką linię interpretacyjną powzięli twórcy przedstawienia, im dalej w las tym większe miałam wrażenie, że pokazano nam opowieść o kompleksie Elektry (taka damska wersja kompleksu Edypa), czyli dziewczęcej fiksacji na osobie ojca, która musi zostać przezwyciężona, żeby kobieta mogła wejść w związek partnerski. Nie tylko Chris wymachiwała - melancholijnie lub buntowniczo - medalionem z podobizną tatusia (nowy, bardzo ważny rekwizyt), ale i Erik jakby coraz bardziej się z tym tatusiem jej kojarzył. Panu Johnowi Owenowi Jonesowi w roli tytułowej bez większego trudu wybaczyłabym opinający się na wydatnym brzuchu kostium (śpiewał pięknie), ale on to po prostu zagrał tak, jakby grał Valjeana, który uświadomił sobie ku własnej zgrozie, że poczuł "kazirodcze" skłonności do Kozetki. Na szczęście w samą porę się opamiętał i uwolnił "córunię" od ciężaru związku, który zaczął zmierzać w zdecydowanie złym kierunku, żeby mogła znaleźć (dość banalne) szczęście z Mariuszem. Owszem, tatuś (nawet i adopcyjny) pocierpiał jakiś czas z powodu złamanego serca, ale za to młodzi mieli szansę na normalne życie.
Parę scen, zwłaszcza w drugim akcie, było bardzo symptomatycznych. Po pierwsze scena na cmentarzu. Zamiast, jak w Londynie, stać na podwyższeniu i kontrolować sytuację z góry, Erik po prostu wszedł od prawej kulisy po skończonej arii Christine i zaczął z nią rozmawiać, co ciekawe akurat wtedy, kiedy postanowiła "wyzwolić się" od wspomnień o ojcu. Ich spotkanie zupełnie nie wyglądało jak pogodzenie się poróżnionych kochanków, ani nawet mistrza i krnąbrnej uczennicy, ale jak wizja ducha tatusia. Zaczęli się nawet z Raoulem mocować (na szczęście darowano sobie pojedynek na broń białą) - mi się to kojarzyło z walką prawowitego adoratora z duchem ojca broniącym mu dostępu do córki. Następna scena: Don Juan. Bardzo zmieniona w stosunku do Londynu, moim zdaniem również inspirowana Schumacherem, bo jak na warunki sceniczne ociekająca seksem. Chris wygina się na stole, błyska nóżką i dekoltem, zaś Erik w rozchełstanej kamizelce widocznej spod peleryny tańczy z nią tango (sic!). Aż do chwili, kiedy Chris ściąga mu kapelusz z woalką (serio, był tu zamiast kaptura), a na scenę wskakuje najpierw dwóch policjantów z wycelowanymi pistoletami, a tuż za nimi Raoul! Erik śpiewa repryzę "All I Ask of You" właściwie w taki sposób, że można to zrozumieć jako błaganie Chris o pomoc w ucieczce spod luf pistoletów. Zdejmuje swój pierścionek i wkłada jej na palec. Ona patrzy na Raoula, potem na Erika, potem znów na Raoula i z miną "Nawet o tym nie myśl!" ściąga Erikowi maskę, a on wykorzystuje chwilę konsternacji, żeby chwycić dziewczynę za rękę i zwiać. Ta jej mina wyrażała takie obrzydzenie (z drugiego rzędu naprawdę było widać), jakby jej nieboszczyk ojciec z jakąś niedwuznaczną propozycją wyjechał. Wcześniej, w pierwszym akcie, przy "Music of the Night" sama była o krok od rzucenia się Erikowi w ramiona (naprawdę!), a on ją odsuwał i odpychał zachowując się jak modelowy nauczyciel raczej niż ktoś zakochany do szaleństwa, kto właśnie sprowadził obiekt swoich uczuć do własnej kawalerki. No i na sam koniec dowód ostateczny - pocałunek. Twórcy tej inscenizacji ośmielili się wywalić moją ukochaną scenę, kiedy Chris rzuca się całować Erika dwa razy, a on wciąż stoi jakby bał się, że pobrudzi jej sukienkę. Tutaj ona całuje go raz, co sprawia, że biedaczek osuwa się na kolana na podłogę. Chris za nim, po czym zamiast znów całować, z większym przekonaniem, tuli mu się do koszuli jak córcia. Jeśli do tej pory do niego nie dotarło, że ubóstwiana kobieta utożsamiła go sobie z tatusiem, to już po czymś takim nie ma wątpliwości. Cokolwiek innego niż wypuszczenie na swobodę i poklepanie po ramieniu Raola jako idealnego zięcia byłoby po prostu kazirodztwem. Rozdzierające, ale sam sobie ten bicz na swój tyłek ukręcił, niepotrzebnie wchodząc coraz bardziej w rolę kochającego ojczulka. Tak więc został płacz, zgrzytanie zębów i Meg Giry, na którą zresztą nasz manchesterski Phantom wpada (metodą "ups, pardąsik!") tuż zanim do Demeure du Lac ściągnie żądny zemsty tłum.
Czego jeszcze nie było? Niestety, paru scen, które w mojej opinii stanowią kawał historii, a może nawet legendy, teatru muzycznego. Płynięcia łódką po jeziorze, z którego wynurzają się kandelabry ze świecami. Tej absolutnie genialnej sceny, gdy podczas „Music of the Night” Chris stoi przodem do widowni, Erik tuż za nią, a ona sięga dłonią za głowę do jego maski. Spektakularnego wejścia Erika na bal maskowy w kostiumie Czerwonej Śmierci (tu niby przyszedł, ale jakoś bez tego „omph”, a i kostium miał prawdę mówiąc średni). Odpowiednio wykorzystanego żyrandola. Strzelania Raoulowi kapiszonami pod nogi na cmentarzu. Płaszcza i maski na fotelu (jak już wspomniałam, nie było w ogóle fotela) – Erik zniknął stojąc tyłem do widowni, został tylko płaszcz (trochę jak w budapeszteńskiej non-replice). Czy więc było warto? No pewnie! Nie dość, że, jak sądzę, zawsze warto, to jeszcze samo przedstawienie (nie porównując go z wersją londyńską) było bardzo wysokiej jakości, ze świetnym zespołem, pierwszorzędnymi aktorami, dopracowane i (znów, nie porównując) piękne plastycznie. Ale najsilniejszym uczuciem, z jakim wychodziłam z Palace Theatre w Manchesterze było dojmujące pragnienie, żeby jeszcze kiedyś wrócić do Her Majesty’s i zobaczyć to tak, jak powinno być grane.
