Tristan i Izolda w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički to spektakl nie dość, że paskudnie turpistyczny, to bezsensownie głupi. Któryś z niemieckich recenzentów (premiera koprodukcji odbyła się w Baden-Baden, potem wystawienie pojechało do Warszawy, teraz trafiło do Metropolitan Opera, a czeka go jeszcze wizyta w Pekinie) napisał, że jakkolwiek teatry zwykle wypożyczają widzom lornetki, tym razem jednak przydałyby się noktowizory. Nie wiedzieć czemu, do pomysłów scenograficznych Kudlički przylgnęła etykieta ‘plastycznie wysmakowane’. Wręcz przeciwnie, tutaj jest brzydko, ciemno, a całość sztuki robi wrażenie rozgrywanej w berlińskim bunkrze Hitlera pod koniec kwietnia 1945 podczas awarii prądu. Dlaczego? A bo tak! Kto geniuszowi zabroni?
Treliński nie rozumie muzyki i nie ufa jej, dlatego usiłuje odwracać od niej uwagę, jak tylko może, najczęściej projekcjami video (nieustanne zorze polarne i jakieś pulsujące komórki jajowe), ale także generując niepotrzebny ruch sceniczny: scena miłosna w drugim akcie polega na nieustannym człapaniu po ładowni (?) statku (?). Treliński, gdy nie ma pomysłu na to, co zrobić z postaciami z libretta, wprowadza na scenę postaci spoza libretta (na przykład pan O. w Onieginie, mała dziewczynka w Don Giovannim, itp.). Tym razem jest mały chłopiec, który pojawia się w trzecim akcie. Nie wiadomo, czy jest to bękarcik zmajstrowany uprzednio przez tytułowych bohaterów, czy może Tristan z dzieciństwa. W dalszym ciągu trzeciego aktu chłopiec rozlewa jakiś płyn z butelki (mniej więcej, gdy Tristan śpiewa "verflucht sei, furchtbarer Trank!"), co widownia skomentowała, że pijany ojciec dostał delirki, więc mały wylewa mu wódkę, żeby nie pił więcej.
Jest też snująca się od czasu do czasu po scenie zakrwawiona postać w białym mundurze (wygląda jakby Komandor zabłąkał się do nieswojej opery), która być może jest trupem Morolda (Marchołta), może ojcem (skoro jest i syn), a może ogólnym symbolem śmierci - ale po co miałaby się regularnie pokazywać Tristanowi? Jeśli zresztą idzie o imiona postaci, to “od zawsze” w polskich tłumaczeniach Kurwenal, wierny sługa Tristana, zwany jest Gorwenalem. Mnie się Kurwenal kojarzy wyłącznie z postacią operową, ale najwyraźniej komuś kiedyś niekoniecznie tylko tak, więc został Gorwenalem. Na takiej samej zasadzie w polskich wystawieniach Aidy Amonasro ("Tu, Amonasro! Tu, il re!") stał się Amonastrem.
Czasami akcja sceniczna zupełnie nie zgadza się z tym, co słychać z ust śpiewaków. Ówże Kurwenal w akcie pierwszym wchodzi do kajuty Izoldy i ogłasza "Mój pan, Tristan", a następnie… wyprowadza ją po schodach. Tristan śpiewa “Schwert” (miecz), polskie tłumaczenie mówi o “broni”, a solista wymachuje… pistoletem. Zresztą w finale drugiego aktu Tristan najwyraźniej sam się postrzelił, wbrew insynuacjom Wagnera, że zranił go w walce na miecze Melot. Scena pojedynku, w którym Tristan pokonał Morolda, ale sam został ciężko ranny, przywołana w reminiscencji przez Kurwenala w pierwszym akcie, jest zainscenizowana na egzekucję. Izolda zresztą śpiewa o odłamku pasującym do wyszczerbienia w mieczu Tantrisa-Tristana, ale cóż, gdy na scenie znów pistolet. I tak dalej, bez litości dla dzieła i widza. Kumulacja bezsensu następuje w scenie (ratalnej) śmierci Izoldy. A i Kurwenal - wbrew temu, co sam śpiewa - przeżył do samego końca.
Samo zresztą przeniesienie dzieła z fantastycznego średniowiecza do współczesności odbiera mu wszelki sens dramatyczny. Dziś przecież są rozwody, więc rzecz powinna się skończyć szczęśliwie (skoro i tak król Marke miał rozwiązany problem dziedziczenia, a małżeństwo z Izoldą miało być sposobem na nudę).
Jak zwykle, muzyka się obroniła, zwłaszcza że wspomagana była przez aparat wykonawczy w wysokim gatunku (Rattle przy pulpicie, Stemme, Skelton, Gubanova, Pape). Tyle że męczące jest już oglądanie oper, w których muzyka musi się uporczywie bronić przed reżyserią. Dlaczego, zamiast delektować się Wagnerem, muszę nieustannie zeskrobywać z niego Trelińskiego, który upiera się reinterpretować, dekonstruować i dyskutować z twórcą, nie mając ku temu ani warsztatu, ani wiedzy, a tylko ograniczony i wielokrotnie zgrany zestaw tanich chwytów reżyserskich?
Treliński ma w Polsce wierne grono cmokierów, które wprowadziło go na celebrycki panteon. Nie czytałem i nie zamierzam czytać polskich recenzji po nowojorskiej premierze. Jestem w stanie sobie wyobrazić, że ogłoszono triumfalny podbój Metropolitan przez boskiego Mariusza. Ja raczej widzę to inaczej: polską celebrytozą zakaziliśmy Nowy Jork.
PS. Comic relief w dobrym gatunku dostarczył pan oboista (solo na początku trzeciego aktu), który w wywiadzie pomiędzy drugi a trzecim aktem mówił coś o “schopenhauerowskim optymizmie” tchnącym z dzieła. Dobrze, że nie wspomniał o nitcheańskiej pogodzie ducha i głebokiej religijności Marksa.
Treliński nie rozumie muzyki i nie ufa jej, dlatego usiłuje odwracać od niej uwagę, jak tylko może, najczęściej projekcjami video (nieustanne zorze polarne i jakieś pulsujące komórki jajowe), ale także generując niepotrzebny ruch sceniczny: scena miłosna w drugim akcie polega na nieustannym człapaniu po ładowni (?) statku (?). Treliński, gdy nie ma pomysłu na to, co zrobić z postaciami z libretta, wprowadza na scenę postaci spoza libretta (na przykład pan O. w Onieginie, mała dziewczynka w Don Giovannim, itp.). Tym razem jest mały chłopiec, który pojawia się w trzecim akcie. Nie wiadomo, czy jest to bękarcik zmajstrowany uprzednio przez tytułowych bohaterów, czy może Tristan z dzieciństwa. W dalszym ciągu trzeciego aktu chłopiec rozlewa jakiś płyn z butelki (mniej więcej, gdy Tristan śpiewa "verflucht sei, furchtbarer Trank!"), co widownia skomentowała, że pijany ojciec dostał delirki, więc mały wylewa mu wódkę, żeby nie pił więcej.
Jest też snująca się od czasu do czasu po scenie zakrwawiona postać w białym mundurze (wygląda jakby Komandor zabłąkał się do nieswojej opery), która być może jest trupem Morolda (Marchołta), może ojcem (skoro jest i syn), a może ogólnym symbolem śmierci - ale po co miałaby się regularnie pokazywać Tristanowi? Jeśli zresztą idzie o imiona postaci, to “od zawsze” w polskich tłumaczeniach Kurwenal, wierny sługa Tristana, zwany jest Gorwenalem. Mnie się Kurwenal kojarzy wyłącznie z postacią operową, ale najwyraźniej komuś kiedyś niekoniecznie tylko tak, więc został Gorwenalem. Na takiej samej zasadzie w polskich wystawieniach Aidy Amonasro ("Tu, Amonasro! Tu, il re!") stał się Amonastrem.
Czasami akcja sceniczna zupełnie nie zgadza się z tym, co słychać z ust śpiewaków. Ówże Kurwenal w akcie pierwszym wchodzi do kajuty Izoldy i ogłasza "Mój pan, Tristan", a następnie… wyprowadza ją po schodach. Tristan śpiewa “Schwert” (miecz), polskie tłumaczenie mówi o “broni”, a solista wymachuje… pistoletem. Zresztą w finale drugiego aktu Tristan najwyraźniej sam się postrzelił, wbrew insynuacjom Wagnera, że zranił go w walce na miecze Melot. Scena pojedynku, w którym Tristan pokonał Morolda, ale sam został ciężko ranny, przywołana w reminiscencji przez Kurwenala w pierwszym akcie, jest zainscenizowana na egzekucję. Izolda zresztą śpiewa o odłamku pasującym do wyszczerbienia w mieczu Tantrisa-Tristana, ale cóż, gdy na scenie znów pistolet. I tak dalej, bez litości dla dzieła i widza. Kumulacja bezsensu następuje w scenie (ratalnej) śmierci Izoldy. A i Kurwenal - wbrew temu, co sam śpiewa - przeżył do samego końca.
Samo zresztą przeniesienie dzieła z fantastycznego średniowiecza do współczesności odbiera mu wszelki sens dramatyczny. Dziś przecież są rozwody, więc rzecz powinna się skończyć szczęśliwie (skoro i tak król Marke miał rozwiązany problem dziedziczenia, a małżeństwo z Izoldą miało być sposobem na nudę).
Jak zwykle, muzyka się obroniła, zwłaszcza że wspomagana była przez aparat wykonawczy w wysokim gatunku (Rattle przy pulpicie, Stemme, Skelton, Gubanova, Pape). Tyle że męczące jest już oglądanie oper, w których muzyka musi się uporczywie bronić przed reżyserią. Dlaczego, zamiast delektować się Wagnerem, muszę nieustannie zeskrobywać z niego Trelińskiego, który upiera się reinterpretować, dekonstruować i dyskutować z twórcą, nie mając ku temu ani warsztatu, ani wiedzy, a tylko ograniczony i wielokrotnie zgrany zestaw tanich chwytów reżyserskich?
Treliński ma w Polsce wierne grono cmokierów, które wprowadziło go na celebrycki panteon. Nie czytałem i nie zamierzam czytać polskich recenzji po nowojorskiej premierze. Jestem w stanie sobie wyobrazić, że ogłoszono triumfalny podbój Metropolitan przez boskiego Mariusza. Ja raczej widzę to inaczej: polską celebrytozą zakaziliśmy Nowy Jork.
PS. Comic relief w dobrym gatunku dostarczył pan oboista (solo na początku trzeciego aktu), który w wywiadzie pomiędzy drugi a trzecim aktem mówił coś o “schopenhauerowskim optymizmie” tchnącym z dzieła. Dobrze, że nie wspomniał o nitcheańskiej pogodzie ducha i głebokiej religijności Marksa.
