Zderzenia tekstów liturgicznych z umysłem dziecka generują zazwyczaj snopy iskier. Język obrzędów kościelnych nie jest łatwy, a to poprzez specyfikę ubogacających go związków frazeologicznych oraz programowy archaizm słownictwa, składni i gramatyki. Nota bene, także i słowa całkiem współczesnych pieśni kościelnych układane są w manierze księdza Wujka (bądź uwielbiony od swego kościoła). Pierwszym wysiłkiem umysłu kilkulatka podejmowanym w obliczu niezrozumienia jest oswajanie tekstu, poprzez nieświadomą najczęściej podmianę słów. Podane niżej przykłady zaczerpnąłem ze swojego obfitego katalogu kościelnych misheard lyrics, rozmawiałem też wiele z przyjaciółmi i znajomymi, a przede wszystkim przewertowałem wpisy na licznych forach internetowych (głównie GazWyb), starając się, na ile to możliwe, oddzielić ziarna od plew.
Wyjaśniam też, że nie miałem zamiaru obrazić niczyich uczuć religijnych, zresztą wolałbym, aby osoby wierzące odwoływały się częściej do rozumu religijnego, a mniej do uczuć. Temat jest szeroki (jeden z rozdziałów przygotowywanej właśnie do wydania książki Michała Rusinka będzie o nim traktować) i powraca zazwyczaj bumerangiem w okolicach świątecznych, głównie dlatego, że teksty kolęd stanowią najwdzięczniejszy przedmiot dziecięcych przekrętów.
I tak, nie wiadomo, kim był Moctruch (Bóg się rodzi, Moctruch chleje...) - być może było to właściwe i prawdziwe imię Boga Ojca celebrującego pępkowe. Ale analizując wers kolejny (Pan Niebiosów obrażony...) wychodzi na to, że ów Moctruch był jakimś niegodziwcem, który opilstwem w niestosownym momencie wystawiał na szwank Bożą cierpliwość. W wersji obocznej moctruch był rodzajem monsunu czy innego deszczu tropikalnego. Dalej już dziecko popadało w głębszą konfuzję, niby ciągle mu powtarzano, żeby siedział, chodził i stał prosto, a tu zgarbiony, okryty chwałą.
Kobiety w chustkach na głowie widzi się w Polsce rzadko, najczęściej zaś w radzieckich filmach (które skądinąd są mało ciekawe dla kilkulatków), a już słowo rąbek dla określenia owej chustki z trudem mieści się w słownictwie biernym dorosłego nawet Polaka. Stąd też: bo u Boga była, rondel z głowy zdjęła... Wiadomo, w kościele czapki z głów, tylko czemu ta Bogurodzica niczym Lord Vader w hełmie? Dalej robi się jeszcze trudniej: ...którym dziecie owinąwszy, siankiem go nakryła. Zracjonalizować sobie rondel to dla kilkuletniego umysłu kaszka z mlekiem, ale ta krzepka niczym Pudzianowski Matka Boska owijająca Zbawiciela garnkiem? Poza tym Bóg Ojciec sie mało elegancko zachował, odprawiwszy petentkę z niczym.
I jeszcze kolęda: Jak ubogo narodzony, płacze w stajni położony, więc Go dziś uciszymy. Elementarne, mój drogi Watsonie. Herod to był wielki król. I nie wiadomo też, kim był ów Pan Naczysta, co porodził nam syna. Chyba kimś w rodzaju naczelnika. Ale i tak duży wyczyn, nawet jak na naczelnika. Dobetlej, z kolei, to rodzaj powozu czy pojazdu, niezbyt jednak eleganckiego, skoro używany przez pasterzy (Przybieżeli dobetlejem pasterze).
Cicha noc, święta noc, pokój niesie ludziom z psem - to już wersja kynologiczna. Wszem to takie trudne słowo (poza tym brzydko kojarzy się z wszami; na tej samej zasadzie dzieci unikały śpiewania o królu wszego świata, zamieniając to na swego po to tylko, żeby nie bluźnić takimi świństwami). I jeszcze pieśń maryjna w wersji anglikańskiej z czasów ostatniej wojny: Królowej angielskiej śpiewajmy, różami uwieńczmy jej schron. I jeszcze, z wczesnych etapów zapamietywania podstawowych modlitw: Bądź wola Twoja, jajko w niebie, ptaki na ziemi. Powinno być na odwrót, ale kto by się tam tym przejmował.
Postać Baranka Bożego z trudem podlega racjonalizacji, rzekłbym młodemu człowiekowi trudniej sobie z tym poradzić niż z konceptem Trójcy Świętej. Trudności przysparza również fakt, że baranek ów gładzi grzechy świata. Gładzi, znaczy głaszcze, znaczy podobaja mu się te grzechy. Czyli nie są takie złe jak by się mogło wydawać.
Słowa siedzi w poprawicy ojca swego znaczą zaś ni mniej ni więcej to, że Jezus coś tam za uszami jednak miał, skoro ojciec zamykał go w czymś co miałoby być skrzyżowaniem aresztu domowego i poprawczaka. A wcześniej umęczon pod polskim płotem bo postać Piłata (czy, jak chcieli niektórzy, Pirata) jeszcze nie do końca przyswojona.
Trudno też zracjonalizować zjawisko przecieku z łaciny (jak się jest na etapie przyswajania pierwszego języka obecność następnych powoduje niepotrzebne komplikacje). Najzgrabniejszy wariant, z którym się spotkałem to Gloria, Gloria, ile serc zginęło?! Można też usłyszeć i esencji dzieło. Kilkulatki często powołują też do życia czasownik lujać, i tak Ale luja to komentarz wiernych pod adresem poczynań celebransa (na przykład wymachiwania kadzielnicą). Nie do końca też wiadomo, jak nazywała się babcia boska (święta Anna), ale istnieją poważne przesłanki, że Hoss. Inni uważają, że Samotrzecia, ale tych jest mniejszość.
Zawsze uważałem, że Boże Narodzenie i Wielkanoc są porami roku liturgicznego zbyt zbliżonymi do siebie kalendarzowo. Poza tym żłób jest rzeczownikiem nieobecnym we współczesnym świecie poza jakimiś zapadłymi wsiami oraz epitetem „ty żłobie!”. A więc: Poszli, znaleźli dzieciątko w grobie oraz W grobie leży, któż pobieży... I skoro już w tematyce pasyjnej: Książe ciemności pieprznie w piekła bramy (pierzchać to słowo nie dość, że nieznane to jeszcze trudne w wymowie).
Jest też problem Nacudii naszej ewentualnie Nasturcji naszej. Nawet jeśli już młody katolik wyodrębni sobie, że chodzi o cud to i tak zupełnie nie tego, co trzeba tylko bardziej znanego w tych kręgach (na cud Judasza). Ktoś kiedyś słyszał (w całkiem dorosłym wykonaniu) wersję Asturio nasza i połączył sobie to z pieśnią hiszpańską z czasów wojny domowej (Asturio, ziemio mych marzeń i snów) - może to jakaś walterówka późno i nie do końca nawrócona śpiewała.
Trudne słowo zwiastować po drobnej modyfikacji nadaje nowego znaczenia tekstowi modlitwy (Anioł Pański zmajstrował Pannie Maryi). A jak w poprzedzającym wersie jest o chlebie (chleba naszego powszedniego ale i niekiedy poprzedniego) to w następnym musi być o okruszkach (i nie wódź nasz na pokruszenie).
Morał, pora na morał. No właśnie, jaki z tego morał?
sobota, 26 grudnia 2009
piątek, 4 grudnia 2009
Orfeusz i Sylvia
Widziałam to przedstawienie już kilka tygodni temu, ale długo się zbierałam, żeby coś napisać. Po pierwsze, nie chciałabym wdawać się w ideologiczne spory odnośnie tego czym jest, i czym być powinna, opera jako gatunek. Na prywatny użytek sądzę, że do opery można wejść jednym z dwojga drzwi: albo tymi prowadzącymi z teatru, albo z filharmonii. Doceniając i szanując kolegów „filharmoników” i „audiofilów” – oraz absolutnie przyjmując do wiadomości fakt, że istnieją wydania oper audio bez video, natomiast odwrotnych się nie uświadczy – ja jestem filologiem. Wychowałam się na Szekspirze i mrocznych dramatach amerykańskich (O’Neill, Williams), cenię sobie teatr muzyczny i zawsze (niemal kompulsywnie) pytam: „A o czym dokładnie on/ona śpiewa?” Tak więc szeroko dyskutowany i mocno kontrowersyjny spektakl „Orfeusza i Eurydyki” w reżyserii Mariusza Trelińskiego zrobił na mnie duże wrażenie. Tak duże, że postanowiłam przymknąć oko na fakt, że obok Glucka przedstawione dzieło nawet nie leżało, orkiestra Opery Narodowej kompletnie nie czuje XVIII wieku, a rolę Orfeusza powierzono barytonowi. To był wyjątkowo piękny i poruszający spektakl, uznajmy, że na motywach „Orfeo ed Euridice” Christopha Wilibalda.
„Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła, jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma.” (Jan Lechoń) Eurydyki też nie ma – w prologu, przy akompaniamencie orkiestry tnącej, jakby to był Puccini czy inny werysta, Eurydyka nałykała się prochów, zapiła winem, a potem podcięła sobie żyły w luksusowym mieszkaniu. Zdychała jak zwierzę, gdy do domu wrócił Orfeusz, a potem (ona sama czy jej dusza) oddaliła się w głąb zimnego, wyłożonego kafelkami korytarza apartamentowca. Nie wiemy, dlaczego zdecydowała się na taki krok; to wie tylko Orfeusz, którego dręczą wyrzuty sumienia. Samobójstwo zawsze jest „przeciwko” komuś, kto zostaje i kogo odejście kochanej osoby ma dręczyć aż do jego własnej śmierci. Być może ją zdradził, a może tylko zaniedbywał ją dostatecznie długo, skoncentrowany na swojej karierze poety. Niewątpliwie ją kochał, nawet jeśli – jak niemal każdy artysta – najbardziej jednak kochał samego siebie i swoją twórczość. Orfeusz – syn Apolla, jak wiadomo nie od dziś, jest samym Apollem, hiperinteligentnym, racjonalnym aż do poziomu (nie zawsze zamierzonego) okrucieństwa, olśniewającym. Pewnie myślał, że ona to zrozumiała; że wyraziła milczącą zgodę na bycie jego spokojną przystanią, natchnieniem i wierną maskotką. Dlatego jej samobójstwo zraniło go do żywego. Nie ma lamentów – jest nowoczesny, racjonalny pogrzeb w krematorium. Nie ma Amora – jest młoda listonoszka, która obiecuje, że Eurydyka powróci, po czym… dostarcza urnę zawierającą jej prochy. Orfeusz ześlizguje się w swoje prywatne piekło – ściany apartamentu rozstępują się, każda myśl przyjmuje kształt Eurydyki, umierającej wciąż od nowa, bez końca, nie dając żadnych wyjaśnień. On też chciałby umrzeć, ale ostatecznie tylko mdleje.
Następnego ranka Orfeusz budzi się w swoim apartamencie, czy też raczej budzi go Amor, tym razem występujący w roli dziewczyny do sprzątania, która przynosi z pralni upraną sukienkę Eurydyki. Orfeusza boli każde wspomnienie, pijąc poranną herbatę z sukienką żony przewieszoną przez krzesło, wybucha szlochem. I nagle – jest w końcu artystą – wyobraża ją sobie, taką, jaką byłaby, gdyby on wrócił do domu pół godziny wcześniej. Z opatrunkami na poranionych przegubach, wchodzącą przez te same drzwi, które opuściła jako martwe ciało. Jej nie ma, oczywiście, ale w swoim umyśle Orfeusz toczy z nią niedokończoną kłótnię; prosi ją o wybaczenie, ona się dąsa, histeryzuje, wreszcie zabija się po raz kolejny. Czyżby ta zakończona tragicznie próba nie była jej pierwszą? Czy Orfeusz wie, że większość samobójców, raz zasmakowawszy tej pozornej władzy nad swoją śmiercią i cudzym cierpieniem, poddaje się jej raz po raz, z narkotyczną obsesyjnością? On próbuje racjonalizować, że wcześniej czy później, to się musiało tak skończyć; że może to nie była jego wina, tylko jakiegoś szaleństwa wbudowanego od początku w Eurydykę. Przecież nie był gorszy od tylu znanych mu mężów. W końcu siada przy komputerze i zaczyna miarowo uderzać w klawisze. „J’ ai perdu mon Euridice…” – pisze swoją najpiękniejszą poezję, wstrząsającą pieśń miłości, rozpaczy i tęsknoty, która jest w stanie wzruszyć nawet kamień (niestety, wykonano wersję włoską, która jest znacznie słabsza pod względem libretta). I wtedy, cichutko, Eurydyka wchodzi przez drzwi. Staje za piszącym Orfeuszem, zagląda mu przez ramię, ale on jej nawet nie dostrzega, pochłonięty swoją pracą. Eurydyka odwraca się, niepostrzeżenie przemyka do sypialni, gdzie kładzie się na łóżku i zasypia.
Patrząc na tę wspaniale zainscenizowaną i odegraną (ze śpiewaniem było już nie tak dobrze) scenę, myślałam o tym, że po raz kolejny Trelińskiemu udało się mnie oczarować. Że zapewne mamy bardzo zbliżone rozumienie mitologii, która nie jest zbiorem przykurzonych bajeczek, ale czymś, co każdy – czy o tym wie, czy nie – nosi w sobie. Gdybym miała powiedzieć, jak ja wyobrażam sobie historię Orfeusza, to opowiedziałabym ją podobnie. Może niekoniecznie Eurydyka popełniłaby samobójstwo, być może – jak w pierwowzorze – małżeńskie szczęście przerwałby nieszczęśliwy wypadek. Ale na pewno opowieść skończyłaby się podobnie. Orfeusz nigdy tak naprawdę nie chciał powrotu Eurydyki. Myślę, że wręcz dlatego złamał zakaz i odwrócił się do niej, gdy wyprowadzał ją z Hadesu. On zrozumiał, że martwa jest dla niego tym cenniejsza – że dopiero rozpacz pozwoliła mu stanąć w pełnym blasku swojego talentu i „wznieść pomnik trwalszy niż ze spiżu”. Eurydyce? Raczej sobie.
Historia ta przypomniała mi o pewnym prawdziwym Orfeuszu i jego równie prawdziwej Eurydyce. On nazywał się Ted Hughes i okrzyknięty został największym poetą brytyjskim swojego pokolenia (co potwierdza chociażby honorowy tytuł oficjalnego wierszoklety królewskiego dworu). Ona była Amerykanką i nazywała się Sylvia Plath. Też była zdolna, przecież inaczej młody bóg nie zwróciłby na nią uwagi, ale jakoś tak się ciągle składało, że gdy on sycił się honorami i nurzał w tematyce mitologicznej, ona odjechała na bocznicę życia „żony przy mężu”, przytakującej i wychowującej dzieci. Po kilku latach, gdy do zachwytów krytyków doszło jeszcze - nieuniknione wobec wszelkich Apollów - uwielbienie pań, Sylvia odkręciła gaz (no i „nie zapukał nikt na czas”…). Po kolejnych kilku latach – jakby dla wszelkiej pewności - kochanka, dla której ją zdradził, powtórzyła dokładnie jej czyn, dodatkowo zabierając z sobą na tamten świat ich wspólną córkę. Czy cierpiał? To oczywiste, cierpiał jak potępieniec, obwiniał się, obwiniała go też opinia publiczna (która też przecież ma swoje miejsce w tej opowieści, vide „Orfeusz w piekle” Offenbacha). Koledzy poeci (no i sama Królowa) nie byli tak drobiazgowi, dla nich liczył się artystyczny geniusz, a nie prywatne grzechy. Na pogrzebie Hughesa w 1998, kolega (Noblista) Seamus Heaney porównywał go do „wieży czułości i siły” (brakowałoby tylko kości słoniowej) i przekonywał, że „rozdarta została zasłona” w metafizycznym sanktuarium poezji. Nastąpiła więc swego rodzaju apoteoza Orfeusza, nie całkiem zgodna z mitem, w którym rozszarpały go szalone bachantki. Czyżby, uciszone na literackim Parnasie, czytelniczki wierszy Eurydyki?
czwartek, 5 listopada 2009
Biała mysz
Ponieważ niezbyt nam odpowiada polski sposób obchodzenia przełomu października i listopada szukamy zazwyczaj pretekstu do krótkiego wyjazdu poza obszar kultury plastikowych zniczy. Tak było i tego roku. Z racji zainteresowań zawodowych Mojej Ślubnej wybraliśmy się do Budapesztu na spektakl, który pomimo opery w tytule nie kwalifikuje się do omawiania na tym forum [tekst miał swoją premierę na forum operowym]. Drogą powrotną za to zatrzymaliśmy się w Bratysławie, gdzie we wtorek tamtejsze Narodne Divadlo dawało „Córkę pułku”, co zainspirowało mnie do zebrania pod klawiaturę kilku refleksji, trochę też na marginesie wątku o reżyserii operowej, gdzie na pobojowisku ucichły już huki wystrzałów, rozwiał się dym bitewny ukazując hors de combat (poległych i obrażonych) w stanie rigor mortis.
Bratysławska „Dcera pluku” jest bardzo dobrym przykładem na to, co dzieje się ze spektaklem, w sens którego utracił wiarę nawet reżyser. Wyglądało na to, że dzielny ów mąż dał za wygraną i uznał, że sensu ze spektaklu tak czy tak nie wykrzesze, więc zdecydował się na redukcję inscenizacji do absurdu. Nadto jeszcze czuł się w obowiązku objaśnić widza na wszelkie sposoby, że to taka bajka, że to nie dzieje się naprawdę, nie należy traktować tego serio. Stąd różne próby dośmieszania akcji scenicznej i „giglania publiki” slapstickiem, co akurat pokazuje wyraźnie, że twórca spektaklu uważa, że tworzywo samo ze swojej natury zabawne nie jest.
Stara prawda operowa mówi, że największe brawa dostają zwierzęta oraz dzieci. Reżyser postanowił ustrzelić dublet i wprowadził na scenę postać dziecka przebranego za białą mysz. Biała mysz pląsała po scenie (prawie z niej nie schodząc przez obydwa akty) bo reżyser nie miał najwyraźniej pomysłu na to, co zrobić z solistami i chórem. Na mysz akurat miał pomysł, tyle że trudno było jakoś dolutować tę mysz do Donizettiego (chyba, że to Straussowski nietoperz, któremu opadły skrzydła). Całość sprawiała wrażenie żywych obrazów, co podkreślało pojawianie się zjeżdżającej spod sufitu ramki z opisem (L’Amour albo Concert albo Tristese itp. itd.). Spektakl – pominąwszy wspomnianego „nieszczęśliwego białego mysza” – był jako transmisja radiowa, którą przez przypadek widać.
Pal diabli mysz i to białą, pląsającą pośród stojących na proscenium grzybów ponadnaturalnej wielkości (co, poniekąd, rozstrzygnęło targający mną dylemat – alkohol czy halucynogeny?), gorzej z postacią „starego Słowaka”, która objaśniała i komentowała przebieg akcji, jak gdyby reżyser czuł się w potrzebie wytłumaczyć się przed publicznością z recytatywów po słowacku. To mniej więcej tak, jakby w tymże samym Narodnym Divadle stawiali Hamleta i dla uzasadnienia tego, że grają po słowacku wprowadzili na scenę postać starej słowackiej służącej, która na początku pierwszego aktu odzywa się tymi słowy: „O, mój zacny Hamlecie, jak to miło, że wróciłeś do Elsynoru z podróży służbowej po Słowacji. Zapewne nauczyłeś się tamtejszego języka, to dobrze, bo i Poloniusz oraz inni nim władają, a to za zasługą samouczków i systemu Sita”. Albo Aida z dodaną postacią słowackiej niewolnicy, powierniczki tytułowej bohaterki, która doradza aby wojska poszły przełęczą Dukielską, a w finale wyjeżdżą do Bańskiej Bystrzycy (bo tam klimat dobry i nie ma piramid). Jak kto uważa publiczność za hordę debili, której trzeba się gęsto tłumaczyć z konwencji i umowności, to raczej za reżyserię operową brać się nie powinien.
Samo libretto „Córki pułku” jest dla mnie wzruszającym katalogiem operowych i operetkowych sztamp – choć wszechobecnych też w literaturze, filmie i teatrze. Niemal wszystkie komedie Szekspira traktują o zamienionych czy zagubionych potomkach a pomysł z ciotką, która okazuje się matką wykorzystał nie aż tak dawno Graham Greene. Rzecz dzieje się wszędzie czyli nigdzie, nie jest jakoś mocno zakorzeniona w jakichkolwiek realiach, wojsko jest – że tak powiem – zjawiskiem ponadczasowym. Widzieliśmy już kilka „Córek…” (i na żywo i na DVD), pułk by się może nie zebrał, ale kilka znaczących, dobrze zrobionych spektakli dało się zapamiętać, zarówno z nurtu klasycznego (Devia & Podleś), jak i „niemieckiego” (hamburski spektakl z Kurzak i fikającym koziołki na scenie „murzynkiem Brownlee”). Czekamy tylko jeszcze na jakiegoś Prometeusza „re-teatralizacji”, który wczyta się w libretto, domyśli się Napoleona i pokaże światu „Córkę pułku” w stylistyce „Okropności wojny według Goi”.
Chyba najlepszym kluczem inscenizacyjnym, bez względu na przyjętą konwencje jest stawianie „Córki...” lekko, ale całkiem na serio, bez ucieczki w burleskę, kopanie się po tyłkach i obrzucanie tortami. Lepsze kilka szczerych uśmiechów półgębkiem niż wymuszony na siłę głośny rechot. I tak chodzi przecież o muzykę. Przynajmniej tym razem.
Pominąłem świadomie ocenę muzyczną i wokalną spektaklu. Było średnio. Ratowała spektakl Marie, choć nie powinna śpiewać aż tak siłowo. Tonio nie miał tych dźwięków, co to je pan Donizetti zapisał w partyturze (znaczy miał, jeden na dziewięć, brzydko dociągnięty), ale przynajmniej nie udawał, że mógłby wszystko, gdyby tylko chciał. Dyrygentowi się w uwerturze rozsypały smyczki, sekcja po sekcji, a zaraz potem trąbki dały "po sąsiadkach". Optymistyczne to, że publiczność, zwłaszcza z tych dalszych balkonów wyraźnie dała do zrozumienia, że czuwa i słyszy wszystko.
Bratysławska „Dcera pluku” jest bardzo dobrym przykładem na to, co dzieje się ze spektaklem, w sens którego utracił wiarę nawet reżyser. Wyglądało na to, że dzielny ów mąż dał za wygraną i uznał, że sensu ze spektaklu tak czy tak nie wykrzesze, więc zdecydował się na redukcję inscenizacji do absurdu. Nadto jeszcze czuł się w obowiązku objaśnić widza na wszelkie sposoby, że to taka bajka, że to nie dzieje się naprawdę, nie należy traktować tego serio. Stąd różne próby dośmieszania akcji scenicznej i „giglania publiki” slapstickiem, co akurat pokazuje wyraźnie, że twórca spektaklu uważa, że tworzywo samo ze swojej natury zabawne nie jest.
Stara prawda operowa mówi, że największe brawa dostają zwierzęta oraz dzieci. Reżyser postanowił ustrzelić dublet i wprowadził na scenę postać dziecka przebranego za białą mysz. Biała mysz pląsała po scenie (prawie z niej nie schodząc przez obydwa akty) bo reżyser nie miał najwyraźniej pomysłu na to, co zrobić z solistami i chórem. Na mysz akurat miał pomysł, tyle że trudno było jakoś dolutować tę mysz do Donizettiego (chyba, że to Straussowski nietoperz, któremu opadły skrzydła). Całość sprawiała wrażenie żywych obrazów, co podkreślało pojawianie się zjeżdżającej spod sufitu ramki z opisem (L’Amour albo Concert albo Tristese itp. itd.). Spektakl – pominąwszy wspomnianego „nieszczęśliwego białego mysza” – był jako transmisja radiowa, którą przez przypadek widać.
Pal diabli mysz i to białą, pląsającą pośród stojących na proscenium grzybów ponadnaturalnej wielkości (co, poniekąd, rozstrzygnęło targający mną dylemat – alkohol czy halucynogeny?), gorzej z postacią „starego Słowaka”, która objaśniała i komentowała przebieg akcji, jak gdyby reżyser czuł się w potrzebie wytłumaczyć się przed publicznością z recytatywów po słowacku. To mniej więcej tak, jakby w tymże samym Narodnym Divadle stawiali Hamleta i dla uzasadnienia tego, że grają po słowacku wprowadzili na scenę postać starej słowackiej służącej, która na początku pierwszego aktu odzywa się tymi słowy: „O, mój zacny Hamlecie, jak to miło, że wróciłeś do Elsynoru z podróży służbowej po Słowacji. Zapewne nauczyłeś się tamtejszego języka, to dobrze, bo i Poloniusz oraz inni nim władają, a to za zasługą samouczków i systemu Sita”. Albo Aida z dodaną postacią słowackiej niewolnicy, powierniczki tytułowej bohaterki, która doradza aby wojska poszły przełęczą Dukielską, a w finale wyjeżdżą do Bańskiej Bystrzycy (bo tam klimat dobry i nie ma piramid). Jak kto uważa publiczność za hordę debili, której trzeba się gęsto tłumaczyć z konwencji i umowności, to raczej za reżyserię operową brać się nie powinien.
Samo libretto „Córki pułku” jest dla mnie wzruszającym katalogiem operowych i operetkowych sztamp – choć wszechobecnych też w literaturze, filmie i teatrze. Niemal wszystkie komedie Szekspira traktują o zamienionych czy zagubionych potomkach a pomysł z ciotką, która okazuje się matką wykorzystał nie aż tak dawno Graham Greene. Rzecz dzieje się wszędzie czyli nigdzie, nie jest jakoś mocno zakorzeniona w jakichkolwiek realiach, wojsko jest – że tak powiem – zjawiskiem ponadczasowym. Widzieliśmy już kilka „Córek…” (i na żywo i na DVD), pułk by się może nie zebrał, ale kilka znaczących, dobrze zrobionych spektakli dało się zapamiętać, zarówno z nurtu klasycznego (Devia & Podleś), jak i „niemieckiego” (hamburski spektakl z Kurzak i fikającym koziołki na scenie „murzynkiem Brownlee”). Czekamy tylko jeszcze na jakiegoś Prometeusza „re-teatralizacji”, który wczyta się w libretto, domyśli się Napoleona i pokaże światu „Córkę pułku” w stylistyce „Okropności wojny według Goi”.
Chyba najlepszym kluczem inscenizacyjnym, bez względu na przyjętą konwencje jest stawianie „Córki...” lekko, ale całkiem na serio, bez ucieczki w burleskę, kopanie się po tyłkach i obrzucanie tortami. Lepsze kilka szczerych uśmiechów półgębkiem niż wymuszony na siłę głośny rechot. I tak chodzi przecież o muzykę. Przynajmniej tym razem.
Pominąłem świadomie ocenę muzyczną i wokalną spektaklu. Było średnio. Ratowała spektakl Marie, choć nie powinna śpiewać aż tak siłowo. Tonio nie miał tych dźwięków, co to je pan Donizetti zapisał w partyturze (znaczy miał, jeden na dziewięć, brzydko dociągnięty), ale przynajmniej nie udawał, że mógłby wszystko, gdyby tylko chciał. Dyrygentowi się w uwerturze rozsypały smyczki, sekcja po sekcji, a zaraz potem trąbki dały "po sąsiadkach". Optymistyczne to, że publiczność, zwłaszcza z tych dalszych balkonów wyraźnie dała do zrozumienia, że czuwa i słyszy wszystko.
poniedziałek, 2 listopada 2009
Upiór w Budapeszcie
Po londyńskiej „wersji podstawowej” oraz warszawskiej non-replice, zaliczyliśmy wczoraj spektakl „Upiora Opery” w Budapeszcie. Kolejna „wersja niezależna”, pochodząca z 2003 roku, a więc przynajmniej tyle dobrego, że nieskażona pomysłami z filmu Schumachera, tak jak ułomne dziecię teatru Roma. Oczywiście, w porównaniu z Londynem biedniej, mniej składnie itp., ale zapewne jak na warunki środkowoeuropejskie i tak bardzo bogato. Skoro w poprzednich przypadkach dałam swoje opinie w punktach, będę się tego trzymać i tym razem, z drobnymi modyfikacjami.
1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.
2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.
3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.
4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.
5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.
6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.
„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.
„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?
„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.
Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.
Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.
I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.
Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.
Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.
„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.
Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.
Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.
„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?
„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.
I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.
1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.
2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.
3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.
4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.
5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.
6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.
„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.
„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?
„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.
Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.
Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.
I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.
Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.
Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.
„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.
Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.
Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.
„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?
„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.
I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.
wtorek, 27 października 2009
Miałeś, Robin, złoty róg…
Zainaugurowaliśmy dzisiaj sezon operowy. W podwójnej roli nowego dyrektora poznańskiej Opery oraz reżysera spektaklu wystąpił Michał Znaniecki. Z rolą pierwszą, dyrektorską, wiążemy spore nadzieje, jako że propozycje premier na najbliższe kilka lat wyglądają ciekawie, a pan Znaniecki dał się poznać jako człowiek obeznany z tematem i pełen zapału. Na wielkie brawa zasługuje już sam fakt sprowadzenia na premierę doborowej obsady: Emmanuel di Villarosa, Luca Sarsi, Marco Vinco, co - wraz z rodzimym, poznańskim kunsztem Barbary Kubiak oraz dyrygenta Mieczysława Nowakowskiego - przełożyło się na świetne wrażenia słuchowe. Rola druga, reżyserska, udała się moim zdaniem o tyle o ile. Trzeba od razu pochwalić wysmakowaną koncepcję plastyczną (o niebo lepszą od warszawskiej „Łucji z Lammermoor”) oraz konsekwentnie realizowaną wizję (znów, na poziomie przewyższającym warszawską „Lukrecję Borgię”). Niestety, ta wizja, właściwie od pierwszej sceny Verdiowskiego „Ernaniego” stała w diametralnej sprzeczności z moją prywatną. A wszystko przez „Robin Hooda”…
Minionego lata umilałam sobie czas między innymi oglądaniem nowej produkcji „Robin Hooda”, początkowo dość nieufnie (wychowałam się na świetnym serialu z lat 80tych z Michaelem Praedem), potem z rosnącą akceptacją zupełnie nowych pomysłów realizatorów spod znaku BBC. I jakoś dzisiaj, przy okazji „Ernaniego”, którego dotąd uważałam za najgłupszą sztukę Verdiego jeśli chodzi o libretto, mi się ten nowy „Robin Hood” przypomniał. Może to ta potrzaskana gotycka rozeta na scenie, może atmosfera siłą rzeczy gotycyzująca - średniowieczna bardziej niż hiszpańska i „mroczna jak stado norweskich metalowców”. Spójrzmy więc na „Ernaniego” przez pryzmat historii o Robinie i jego „Merry Men”, a może nawet jakiś sens się w tej operze znajdzie.
Postacie: młoda arystokratka Elvira, lat 19; Ernani, szlachcic-banita, lat 22, obozujący w lesie wraz z szajką zbójców; Silva, szlachcic, dowódca zamku, lat 42; oraz Carlo, król, lat 32.
Don Silva przygotowuje się w swoim zamku do ślubu z Elvirą. Nie mamy żadnego powodu, by wątpić w szczerość jego uczuć - traktuje damę z ogromnym szacunkiem i obsypuje drogimi prezentami. Ona jednak potajemnie tęskni do przystojnego banity, który tymczasem planuje w lesie wraz z kompanami odbicie ukochanej. Widz nie jest poinformowany o okolicznościach, w jakich Elvira oraz Ernani zapałali do siebie tak płomiennym uczuciem, ale można przyjąć, że – tak jak Lady Marian i Robin w serialu BBC – znali się z dzieciństwa. Być może zanim ojciec szlachcica z sąsiedztwa stracił tytuł, majątek i życie z ręki króla, a jego syn zmuszony był uciekać do lasu. Silva najwyraźniej również sporo w życiu przeżył, czuje się stary i zmęczony, a miłość do Elviry jest jedynym jasnym punktem w jego życiu, ostatnią deską ratunku i szansą odkupienia. Dodatkowo, aby intrygę nieco bardziej skomplikować, do zamku zakrada się kolejny nieproszony gość – sam król, który próbuje się do pięknej panny dobierać i niemal ją chce gwałcić, ale przeszkadza mu w tym Ernani przybywający z odsieczą przed niechcianym ślubem. Walczących – nie wiedząc kim są – rozdziela pan zamku, Silva, który zaniepokojony hałasami przybiegł na ratunek napastowanej Elvirze. Niestety, w tym momencie król ujawnia swoją tożsamość, więc książę, jako jego wasal, zmuszony jest odłożyć broń i ugiąć kolano w geście lojalności. Ernani umyka z zamku korzystając z ogólnego zamieszania (wcześniej zdążył jeszcze przysiąc królowi zemstę za krzywdy swojego ojca), ale niebawem powraca przebrany – bardzo w stylu Robin Hooda – w mnisi habit z kapturem, aby jeszcze raz spróbować przeszkodzić Silvie w poślubieniu Elviry. Skojarzenia z odkładanym „na świętej Nigdy” ślubem Lady Marian i Sir Guya z Gisborne są jak najbardziej zamierzone.
Tym razem jednak książę Silva (mniej „nowocześnie” niż Sir Guy) powstrzymuje się przed wszczynaniem bijatyki z gościem. Chce go namówić, żeby wyszli się pojedynkować poza zamek, kiedy straże donoszą mu, że do bramy zbliża się król z orszakiem, poszukujący banity. Prawa gościnności przeważają nawet nad osobistą rywalizacją o względy Elviry i Silva oferuje Ernaniemu niezawodną kryjówkę w swoim zamku. Ludzie króla przeszukują komnaty, ale nie są w stanie znaleźć zbiega. W złości, wobec twardej odmowy Silvy wydania wyjętego spod prawa, król bierze Elvirę jako zakładniczkę. Wewnętrzna walka Silvy, który raczej wolałby zostać na miejscu zabity niż narazić ukochaną, a także zachowanie samej Elviry, która wobec zagrożenia ze strony króla-libertyna przyjmie pomoc nawet od zakochanego w niej bez pamięci Silvy (którym w innych okolicznościach najwyraźniej gardzi) to kolejne przebitki do przygód Robina i jego bandy. Nawet – tak jak w trzeciej serii serialu BBC – okazuje się, że zaprzysięgli wrogowie są w stanie tymczasowo powiesić wzajemną nienawiść na kołku, jeśli pojawi się jednocząca ich sprawa – tą sprawą jest tu odbicie Elviry z rąk króla. Gdy orszak władcy wyjeżdża, Ernani wychodzi z ukrycia. I w tym momencie robi coś tak piramidalnie głupiego, że po widowni powinien przejść pomruk niedowierzania – zamiast planować odsiecz, popada w histerię i zaczyna przekonywać Silvę, że teraz, skoro już go upokorzył swoją pomocą, powinien go zabić. Silva sugeruje, że „zabije go kiedy indziej”, może najpierw rozprawią się wspólnie z królem, ale Ernani nalega. Co więcej, na dowód swoich szczerych intencji daje Silvie róg myśliwski z zapewnieniem, że kiedykolwiek go usłyszy, „żeby nie wiem co” natychmiast się zabije. Czyż ta scena wręcz się nie prosi o słynny krzywy uśmieszek i spojrzenie z ukosa w wykonaniu Richarda Armitage w roli Sir Guya?
W akcie trzecim następuje dość niezrozumiały „przełom w wilku morskim” w wykonaniu króla, wybranego tymczasem na cesarza. Na prośbę Elviry – a licho wie, jaki jest jej ówczesny status na dworze, natomiast trudno nie zauważyć, że występowanie z prośbami wskazywałoby na pozycję królewskiej metresy – uniewinnia wszystkich spiskowców, przywraca Ernaniemu dawny majątek i tytuły, a wręcz nakazuje mu jak najszybsze zawarcie ślubu z Elvirą. Czyżby co przystoi królowi, nie pasowało już do cesarza? Ernani natychmiast rezygnuje z wendetty, ślubuje wierność nowemu cesarzowi i jedzie do swojego zamku, pozostawiając na placu oszołomionego Silvę, który (jak i ja) nie jest w stanie pojąć tego nagłego zwrotu akcji. Aby spróbować odzyskać Elvirę i nie dopuścić do jej ślubu z Ernanim, pozostał mu jeszcze jeden, ostatni argument – ów gwizdek, a konkretnie róg, który banita podarował mu wraz o obietnicą samobójstwa. Następuje kapitalna scena, kiedy na bal ku czci nowego pana zamku, czyli dawnego zbójcy Ernaniego, wchodzi ktoś obcy, w masce i czarnym płaszczu, wyglądający jak widmo i straszący gości. Wchodzi jak do swego i ciska Ernaniemu w oczy dawną obietnicę. Elvira próbuje interweniować, błaga na kolanach, Silva (bo to oczywiście on) pozostaje jednak niewzruszony. Szyderczo powtarza słowa Ernaniego, że „żeby nie wiem co” zabije się na gwizdek. Nie trzeba być znawcą „Robin Hooda” – wystarczy podstawowa znajomość ludzkich zachowań – żeby pojąć, o co mu chodzi. O ostateczne pytanie o siłę miłości Ernaniego do Elviry. O to, czy mając do wyboru honor, majątek i szlachecki tytuł rzuci to wszystko i raczej z powrotem zostanie wyjętym spod prawa banitą, niż zrezygnuje z tej miłości. Przez trzy serie „Robin Hooda” BBC Sir Guy udowadniał raz po raz, że dla niego wobec Marian nie liczy się nic, żadna lojalność, pozycja, nawet uczciwość. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Silva – korzystając ze swej ostatniej okazji – podświadomie czeka na odpowiedź: „A wsadź sobie ten róg w d…” Jestem pewna, że wtedy ustąpiłby pola rywalowi, nie mając najmniejszych wątpliwości, że miłość Ernaniego do Elviry była równie szczera i bezgraniczna jak jego własna. Skoro więc ona jego wybiera, niech odejdą razem, nawet po zgliszczach złamanego serca księcia Silvy. Ale nie – Ernani, dla którego honor jest ważniejszy niż wszystko włącznie z ukochaną kobietą, karnie przebija sobie pierś sztyletem.
W Poznaniu Elvira padła na ziemię sugerując, że podzieliła śmierć dawnego banity, a Silva też umarł na coś, co wyglądało jak atak serca. W ogóle od początku te wszystkie subtelności nie zostały nawet zasygnalizowane. Miłość Silvy została sprowadzona do wulgarnego żartu o „staruchu, co chciał sobie jeszcze podupczyć”, jest groteskowa i obrzydliwa, tak jak sam bohater został przedstawiony jako trzęsący się starzec z zaawansowaną chorobą Parkinsona. Ucieleśnienie bezdusznej zemsty, truposz stojący nad grobem (a może właśnie z niego wylazł), stojący na drodze szczęścia młodych, pięknych i jakże zakochanych. Dla mnie – nawet w warstwie czysto muzycznej – Silva niemal ocieka męskością, siłą i autorytetem, a Ernani jest takim samym szczeniakiem i dupkiem jak, nie przymierzając, najnowsze wcielenie Robin Hooda w wykonaniu Jonasa Armstronga. Jak można było tego wszystkiego najzwyczajniej w świecie nie zauważyć? Zamiast spektakularnej potencjalnie sceny przerwanego balu dać siedzący na krzesłach chór i turlającego się przed nimi zgryźliwego dziadunia na wózku inwalidzkim (Silvę najwyraźniej szlag trafił po ogłoszeniu królewskiej łaski)? Zabrakło mi prawdziwego konfliktu. Z dwojga złego, na miejscu Elviry (która może być odczytywana jako uosobienie Hiszpanii, tak jak Lady Marian była wcieleniem Anglii), między sierdzistym staruszkiem a idiotą zabijającym się na dźwięk rogu, wybrałabym chyba tego nawróconego cesarza…
Minionego lata umilałam sobie czas między innymi oglądaniem nowej produkcji „Robin Hooda”, początkowo dość nieufnie (wychowałam się na świetnym serialu z lat 80tych z Michaelem Praedem), potem z rosnącą akceptacją zupełnie nowych pomysłów realizatorów spod znaku BBC. I jakoś dzisiaj, przy okazji „Ernaniego”, którego dotąd uważałam za najgłupszą sztukę Verdiego jeśli chodzi o libretto, mi się ten nowy „Robin Hood” przypomniał. Może to ta potrzaskana gotycka rozeta na scenie, może atmosfera siłą rzeczy gotycyzująca - średniowieczna bardziej niż hiszpańska i „mroczna jak stado norweskich metalowców”. Spójrzmy więc na „Ernaniego” przez pryzmat historii o Robinie i jego „Merry Men”, a może nawet jakiś sens się w tej operze znajdzie.
Postacie: młoda arystokratka Elvira, lat 19; Ernani, szlachcic-banita, lat 22, obozujący w lesie wraz z szajką zbójców; Silva, szlachcic, dowódca zamku, lat 42; oraz Carlo, król, lat 32.
Don Silva przygotowuje się w swoim zamku do ślubu z Elvirą. Nie mamy żadnego powodu, by wątpić w szczerość jego uczuć - traktuje damę z ogromnym szacunkiem i obsypuje drogimi prezentami. Ona jednak potajemnie tęskni do przystojnego banity, który tymczasem planuje w lesie wraz z kompanami odbicie ukochanej. Widz nie jest poinformowany o okolicznościach, w jakich Elvira oraz Ernani zapałali do siebie tak płomiennym uczuciem, ale można przyjąć, że – tak jak Lady Marian i Robin w serialu BBC – znali się z dzieciństwa. Być może zanim ojciec szlachcica z sąsiedztwa stracił tytuł, majątek i życie z ręki króla, a jego syn zmuszony był uciekać do lasu. Silva najwyraźniej również sporo w życiu przeżył, czuje się stary i zmęczony, a miłość do Elviry jest jedynym jasnym punktem w jego życiu, ostatnią deską ratunku i szansą odkupienia. Dodatkowo, aby intrygę nieco bardziej skomplikować, do zamku zakrada się kolejny nieproszony gość – sam król, który próbuje się do pięknej panny dobierać i niemal ją chce gwałcić, ale przeszkadza mu w tym Ernani przybywający z odsieczą przed niechcianym ślubem. Walczących – nie wiedząc kim są – rozdziela pan zamku, Silva, który zaniepokojony hałasami przybiegł na ratunek napastowanej Elvirze. Niestety, w tym momencie król ujawnia swoją tożsamość, więc książę, jako jego wasal, zmuszony jest odłożyć broń i ugiąć kolano w geście lojalności. Ernani umyka z zamku korzystając z ogólnego zamieszania (wcześniej zdążył jeszcze przysiąc królowi zemstę za krzywdy swojego ojca), ale niebawem powraca przebrany – bardzo w stylu Robin Hooda – w mnisi habit z kapturem, aby jeszcze raz spróbować przeszkodzić Silvie w poślubieniu Elviry. Skojarzenia z odkładanym „na świętej Nigdy” ślubem Lady Marian i Sir Guya z Gisborne są jak najbardziej zamierzone.
Tym razem jednak książę Silva (mniej „nowocześnie” niż Sir Guy) powstrzymuje się przed wszczynaniem bijatyki z gościem. Chce go namówić, żeby wyszli się pojedynkować poza zamek, kiedy straże donoszą mu, że do bramy zbliża się król z orszakiem, poszukujący banity. Prawa gościnności przeważają nawet nad osobistą rywalizacją o względy Elviry i Silva oferuje Ernaniemu niezawodną kryjówkę w swoim zamku. Ludzie króla przeszukują komnaty, ale nie są w stanie znaleźć zbiega. W złości, wobec twardej odmowy Silvy wydania wyjętego spod prawa, król bierze Elvirę jako zakładniczkę. Wewnętrzna walka Silvy, który raczej wolałby zostać na miejscu zabity niż narazić ukochaną, a także zachowanie samej Elviry, która wobec zagrożenia ze strony króla-libertyna przyjmie pomoc nawet od zakochanego w niej bez pamięci Silvy (którym w innych okolicznościach najwyraźniej gardzi) to kolejne przebitki do przygód Robina i jego bandy. Nawet – tak jak w trzeciej serii serialu BBC – okazuje się, że zaprzysięgli wrogowie są w stanie tymczasowo powiesić wzajemną nienawiść na kołku, jeśli pojawi się jednocząca ich sprawa – tą sprawą jest tu odbicie Elviry z rąk króla. Gdy orszak władcy wyjeżdża, Ernani wychodzi z ukrycia. I w tym momencie robi coś tak piramidalnie głupiego, że po widowni powinien przejść pomruk niedowierzania – zamiast planować odsiecz, popada w histerię i zaczyna przekonywać Silvę, że teraz, skoro już go upokorzył swoją pomocą, powinien go zabić. Silva sugeruje, że „zabije go kiedy indziej”, może najpierw rozprawią się wspólnie z królem, ale Ernani nalega. Co więcej, na dowód swoich szczerych intencji daje Silvie róg myśliwski z zapewnieniem, że kiedykolwiek go usłyszy, „żeby nie wiem co” natychmiast się zabije. Czyż ta scena wręcz się nie prosi o słynny krzywy uśmieszek i spojrzenie z ukosa w wykonaniu Richarda Armitage w roli Sir Guya?
W akcie trzecim następuje dość niezrozumiały „przełom w wilku morskim” w wykonaniu króla, wybranego tymczasem na cesarza. Na prośbę Elviry – a licho wie, jaki jest jej ówczesny status na dworze, natomiast trudno nie zauważyć, że występowanie z prośbami wskazywałoby na pozycję królewskiej metresy – uniewinnia wszystkich spiskowców, przywraca Ernaniemu dawny majątek i tytuły, a wręcz nakazuje mu jak najszybsze zawarcie ślubu z Elvirą. Czyżby co przystoi królowi, nie pasowało już do cesarza? Ernani natychmiast rezygnuje z wendetty, ślubuje wierność nowemu cesarzowi i jedzie do swojego zamku, pozostawiając na placu oszołomionego Silvę, który (jak i ja) nie jest w stanie pojąć tego nagłego zwrotu akcji. Aby spróbować odzyskać Elvirę i nie dopuścić do jej ślubu z Ernanim, pozostał mu jeszcze jeden, ostatni argument – ów gwizdek, a konkretnie róg, który banita podarował mu wraz o obietnicą samobójstwa. Następuje kapitalna scena, kiedy na bal ku czci nowego pana zamku, czyli dawnego zbójcy Ernaniego, wchodzi ktoś obcy, w masce i czarnym płaszczu, wyglądający jak widmo i straszący gości. Wchodzi jak do swego i ciska Ernaniemu w oczy dawną obietnicę. Elvira próbuje interweniować, błaga na kolanach, Silva (bo to oczywiście on) pozostaje jednak niewzruszony. Szyderczo powtarza słowa Ernaniego, że „żeby nie wiem co” zabije się na gwizdek. Nie trzeba być znawcą „Robin Hooda” – wystarczy podstawowa znajomość ludzkich zachowań – żeby pojąć, o co mu chodzi. O ostateczne pytanie o siłę miłości Ernaniego do Elviry. O to, czy mając do wyboru honor, majątek i szlachecki tytuł rzuci to wszystko i raczej z powrotem zostanie wyjętym spod prawa banitą, niż zrezygnuje z tej miłości. Przez trzy serie „Robin Hooda” BBC Sir Guy udowadniał raz po raz, że dla niego wobec Marian nie liczy się nic, żadna lojalność, pozycja, nawet uczciwość. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Silva – korzystając ze swej ostatniej okazji – podświadomie czeka na odpowiedź: „A wsadź sobie ten róg w d…” Jestem pewna, że wtedy ustąpiłby pola rywalowi, nie mając najmniejszych wątpliwości, że miłość Ernaniego do Elviry była równie szczera i bezgraniczna jak jego własna. Skoro więc ona jego wybiera, niech odejdą razem, nawet po zgliszczach złamanego serca księcia Silvy. Ale nie – Ernani, dla którego honor jest ważniejszy niż wszystko włącznie z ukochaną kobietą, karnie przebija sobie pierś sztyletem.
W Poznaniu Elvira padła na ziemię sugerując, że podzieliła śmierć dawnego banity, a Silva też umarł na coś, co wyglądało jak atak serca. W ogóle od początku te wszystkie subtelności nie zostały nawet zasygnalizowane. Miłość Silvy została sprowadzona do wulgarnego żartu o „staruchu, co chciał sobie jeszcze podupczyć”, jest groteskowa i obrzydliwa, tak jak sam bohater został przedstawiony jako trzęsący się starzec z zaawansowaną chorobą Parkinsona. Ucieleśnienie bezdusznej zemsty, truposz stojący nad grobem (a może właśnie z niego wylazł), stojący na drodze szczęścia młodych, pięknych i jakże zakochanych. Dla mnie – nawet w warstwie czysto muzycznej – Silva niemal ocieka męskością, siłą i autorytetem, a Ernani jest takim samym szczeniakiem i dupkiem jak, nie przymierzając, najnowsze wcielenie Robin Hooda w wykonaniu Jonasa Armstronga. Jak można było tego wszystkiego najzwyczajniej w świecie nie zauważyć? Zamiast spektakularnej potencjalnie sceny przerwanego balu dać siedzący na krzesłach chór i turlającego się przed nimi zgryźliwego dziadunia na wózku inwalidzkim (Silvę najwyraźniej szlag trafił po ogłoszeniu królewskiej łaski)? Zabrakło mi prawdziwego konfliktu. Z dwojga złego, na miejscu Elviry (która może być odczytywana jako uosobienie Hiszpanii, tak jak Lady Marian była wcieleniem Anglii), między sierdzistym staruszkiem a idiotą zabijającym się na dźwięk rogu, wybrałabym chyba tego nawróconego cesarza…
wtorek, 20 października 2009
Kod El Greco (ewakuowane z s24)
Jeden z komentujących czytelników, excuses le mot, oldfart [chodzi o komentarz do usuniętego z s24 wpisu], zwrócił moją uwagę na obraz przedstawiający cud świętego Bernarda pędzla Alonso Cano (poniżej).
Święty Bernard to miał różne wesołe przypadki, we wierze umacniające. A to Matka Boska zwilżyła mu usta laktacją, a to sam Zbawiciel z figury na krzyżu się ku świętemu schylił i go ucałował. Mistycy tak mają i już. Zresztą nie bez wzajemności. Cud laktacyjny wywołał się na wyraźne życzenie świętego, który domagał się go słowami “Monstra te esse matrem” (okaż, żeś matką). Maryi dwa razy nie mówić. Jak głosi legenda, kiedyś zagadnięta („Ave Maria”) odpowiedziała „Salve Bernardzie”. Można się żachnąć, że Cano miał tak dosadną wizualizację. Nie przebije jednak pewnego fresku. Malowali cud laktacyjny i inni, w sposób mniej (Joos van Cleeve) lub bardziej dosłowny (nie tylko na płótnach czy freskach, ale i w iluminowanych księgach, jak tutaj). W oficjalnej wersji laktacja zwilżała usta, w mniej oficjalnych leczyła oko świętego. Zresztą nie każdy święty z cycem to zaraz Bernard – bywa, że i Augustyn. A czasami cały czyściec. Albo i droga mleczna - ale to już zupełnie inna historia. Ten topos w sztuce określa się zbiorczym terminem „ostentatio mammarum”. Do tego, szeroko rozumianego nurtu, należy również van Klompf i jego słynna „Upadła Madonna z wielkim cycem”.
A teraz wróćmy na chwilkę, szerokim łukiem, do El Greca. Bardzo dawno temu, w prehistorii internetu, p. Sławek Popiel zwrócił moją uwagę na pewien obraz Kreteńczyka – El caballero de la mano en el pecho (Szlachcic z ręką na piersi).
Nie wiadomo, kogo przedstawia obraz, być może jest to autoportret artysty. Obraz zawiera jednak nie tylko tę tajemnicę. Uwagę zwraca dość dziwny układ palców portretowanego, trzeci i czwarty palec jakby zrośnięte, podczas gdy pozostałe wachlarzowato rozwarte. Co więcej, El Greco powtarzał ten dziwny motyw częściej. Zdumiewająco często. Próbowano objaśnić ten gest na różne sposoby. Najczęściej jako tajemny znak dawany wtajemniczonym przez wtajemniczonych. Według jednej z hipotez miał on być gestem rozpoznawczym marranos – przechrzczonych Żydów, którzy jednak w ukryciu praktykowali judaizm. W buddyzmie i hinduizmie istnieje pojęcie mudr – symbolicznych gestów energetycznych, stosowanych w medytacjach. Czyżby trafiliśmy niechcący na europejski odpowiednik? Inna hipoteza wiąże ów gest z 'Ejercicios espirituales' księdza Loyoli. Problem w tym, że zalecenia założyciela jezuitów są dość ogólne (Ilekroć człowiek popełni określony grzech lub wpadnie w wadę, położy rękę na piersiach na znak żalu, że upadł. Można to uczynić także w obecności innych, nie spostrzegą oni bowiem tego, co się czyni. - tekst za polskim tłumaczeniem „Ćwiczeń duchowych”) i nie określają wcale tego, że trzeci i czwarty palec mają być złączone. Nadto jeszcze ów gest na obrazach Kreteńczyka wykonują i „cywile” i święci, ale i – horribile dictu! - również „same najważniejsze osoby” chrześcijaństwa. Tak więc hipotezy może i atrakcyjne, ale błędne. Skoro wreszcie miałby to być gest krypto-Żydów albo ignacjańskiej formacji duchowej – dlaczego nie ma go na obrazach innych, mniej więcej współczesnych El Greco, malarzy?
Otóż jest – ale trzeba trochę się cofnąć i popatrzeć pod szerszym kątem. Wróćmy teraz na chwilę do cudu świętego Bernarda, najlepiej pędzla Murilla (poniżej) – zarówno Madonna jak i święty mają dłonie ułożone w charakterystyczny sposób.
Wpatrzmy się jeszcze w Madonnę znalezionego przez oldfarta w Prado obraz Cano – to samo. No dobra, mamy jakiś trop. I teraz idzie już z górki. Rubens – jak najbardziej. Coś później? XIX wiek? Proszę bardzo. Coś wcześniej? Isis lactans (Izyda z Horusem). A zajrzyjmy jeszcze do Ikonologii Cesare Ripy – Benignita (Łaskawość) i jeszcze Teologia. Na sam koniec plakat teatralny Grasseta z końca XIX wieku.
Wygląda na to, że „gest laktacyjny” (pseudozygodaktyliczny – jak nazwali go teoretycy) pochodzi z czasów bogini – matki (czy może Bogini-Matki). Zaadaptowała go ikonografia chrześcijańska (Madonna lactans). Gdy Sobór Trydencki zakazał „epatowania nagością” w twórczości religijnej, gest z jednej strony „oddzielił się od cycka”, z drugiej wyemigrował w obszary mitologiczne. A El Greco – cóż, może wiedział. A może nie. Nie ma dziś już znaczenia. Ale, mam nadzieję, że dało przyjemny pretekst do obejrzenia kilku obrazów w niedzielny wieczór.
Serdeczności,
MB
Święty Bernard to miał różne wesołe przypadki, we wierze umacniające. A to Matka Boska zwilżyła mu usta laktacją, a to sam Zbawiciel z figury na krzyżu się ku świętemu schylił i go ucałował. Mistycy tak mają i już. Zresztą nie bez wzajemności. Cud laktacyjny wywołał się na wyraźne życzenie świętego, który domagał się go słowami “Monstra te esse matrem” (okaż, żeś matką). Maryi dwa razy nie mówić. Jak głosi legenda, kiedyś zagadnięta („Ave Maria”) odpowiedziała „Salve Bernardzie”. Można się żachnąć, że Cano miał tak dosadną wizualizację. Nie przebije jednak pewnego fresku. Malowali cud laktacyjny i inni, w sposób mniej (Joos van Cleeve) lub bardziej dosłowny (nie tylko na płótnach czy freskach, ale i w iluminowanych księgach, jak tutaj). W oficjalnej wersji laktacja zwilżała usta, w mniej oficjalnych leczyła oko świętego. Zresztą nie każdy święty z cycem to zaraz Bernard – bywa, że i Augustyn. A czasami cały czyściec. Albo i droga mleczna - ale to już zupełnie inna historia. Ten topos w sztuce określa się zbiorczym terminem „ostentatio mammarum”. Do tego, szeroko rozumianego nurtu, należy również van Klompf i jego słynna „Upadła Madonna z wielkim cycem”.
A teraz wróćmy na chwilkę, szerokim łukiem, do El Greca. Bardzo dawno temu, w prehistorii internetu, p. Sławek Popiel zwrócił moją uwagę na pewien obraz Kreteńczyka – El caballero de la mano en el pecho (Szlachcic z ręką na piersi).
Nie wiadomo, kogo przedstawia obraz, być może jest to autoportret artysty. Obraz zawiera jednak nie tylko tę tajemnicę. Uwagę zwraca dość dziwny układ palców portretowanego, trzeci i czwarty palec jakby zrośnięte, podczas gdy pozostałe wachlarzowato rozwarte. Co więcej, El Greco powtarzał ten dziwny motyw częściej. Zdumiewająco często. Próbowano objaśnić ten gest na różne sposoby. Najczęściej jako tajemny znak dawany wtajemniczonym przez wtajemniczonych. Według jednej z hipotez miał on być gestem rozpoznawczym marranos – przechrzczonych Żydów, którzy jednak w ukryciu praktykowali judaizm. W buddyzmie i hinduizmie istnieje pojęcie mudr – symbolicznych gestów energetycznych, stosowanych w medytacjach. Czyżby trafiliśmy niechcący na europejski odpowiednik? Inna hipoteza wiąże ów gest z 'Ejercicios espirituales' księdza Loyoli. Problem w tym, że zalecenia założyciela jezuitów są dość ogólne (Ilekroć człowiek popełni określony grzech lub wpadnie w wadę, położy rękę na piersiach na znak żalu, że upadł. Można to uczynić także w obecności innych, nie spostrzegą oni bowiem tego, co się czyni. - tekst za polskim tłumaczeniem „Ćwiczeń duchowych”) i nie określają wcale tego, że trzeci i czwarty palec mają być złączone. Nadto jeszcze ów gest na obrazach Kreteńczyka wykonują i „cywile” i święci, ale i – horribile dictu! - również „same najważniejsze osoby” chrześcijaństwa. Tak więc hipotezy może i atrakcyjne, ale błędne. Skoro wreszcie miałby to być gest krypto-Żydów albo ignacjańskiej formacji duchowej – dlaczego nie ma go na obrazach innych, mniej więcej współczesnych El Greco, malarzy?
Otóż jest – ale trzeba trochę się cofnąć i popatrzeć pod szerszym kątem. Wróćmy teraz na chwilę do cudu świętego Bernarda, najlepiej pędzla Murilla (poniżej) – zarówno Madonna jak i święty mają dłonie ułożone w charakterystyczny sposób.
Wpatrzmy się jeszcze w Madonnę znalezionego przez oldfarta w Prado obraz Cano – to samo. No dobra, mamy jakiś trop. I teraz idzie już z górki. Rubens – jak najbardziej. Coś później? XIX wiek? Proszę bardzo. Coś wcześniej? Isis lactans (Izyda z Horusem). A zajrzyjmy jeszcze do Ikonologii Cesare Ripy – Benignita (Łaskawość) i jeszcze Teologia. Na sam koniec plakat teatralny Grasseta z końca XIX wieku.
Wygląda na to, że „gest laktacyjny” (pseudozygodaktyliczny – jak nazwali go teoretycy) pochodzi z czasów bogini – matki (czy może Bogini-Matki). Zaadaptowała go ikonografia chrześcijańska (Madonna lactans). Gdy Sobór Trydencki zakazał „epatowania nagością” w twórczości religijnej, gest z jednej strony „oddzielił się od cycka”, z drugiej wyemigrował w obszary mitologiczne. A El Greco – cóż, może wiedział. A może nie. Nie ma dziś już znaczenia. Ale, mam nadzieję, że dało przyjemny pretekst do obejrzenia kilku obrazów w niedzielny wieczór.
Serdeczności,
MB
czwartek, 1 października 2009
Sprawa barona (za przeproszeniem) Douphola
Na początek parę operowych impresji wakacyjnych. Oto samotnia Gurnemanza, jedna z budowli w parku Linderhof. Ludwik II studiował tam partytury Wagnera. Na klęczkach.
Innym wagneriańskim z ducha budynkiem w tym parku jest dom Hundinga, w którym działa się ruja i poróbstwo - Zygmund wyciągnął najpierw jeden miecz (Notung) z drzewa a potem drugi z pantalonów. Jeszcze inną strukturą jest grota Wenus (podobnież największa sztuczna grota Europy), w której Tannhauser spędził najprzyjemniejsze chwile swojego życia, rzecz jasna nie w samotności.
Skoro już przy Wagnerze (który, jak mawiał Rossini, miał dobre momenty przetykane nudnymi kwadransami) - jedna z postaci "Tristana i Izoldy", nauczyciel i wierny przyjaciel Tristana, nosi imię Kurvenala. Wszędzie. Wszędzie oprócz Polski. Tutaj, gdzie gryka jak śnieg biała, świerzop i dzięcielina pała, znany jest jako Gorwenal. Niekiedy, dla lepszego zatarcia śladów, Gorbenal. Czemu tak, do końca nie wiadomo. Ale spekulować można. A nawet trzeba.
W innej operze, Aidzie Verdiego, ojciec tytułowej bohaterki znany jest pod imieniem Amonasro (Tu! ... Amonasro! ... Tu! ... Il Re?). Ale nie u nas. U nas Amonastro. Pewno jakiś bliższy kolega Zaratustry.
Sam zaś baron bywał bywalcem pewnego klubu dla panów (a w środku niespodzianka: panie), do którego frekwentowano całymi rodzinami, jak można wnosić z zachowania rodziny Germontów. Nieoceniony "Przewodnik operowy dla głuchych i leniwych" dyskretnie omija demoralizujący wydźwięk duetu "Un di felice, eterea" (tak, tak, pamiętam - Villazon i Netrebko w Salzburgu w 2005). Dawniej o tym, że w kroczu delicja wiedzieli tylko najbardziej wyuzdani rozpustnicy, a i to w jesieni życia. Dziś wystarczy pójść do opery.
Jeśli już zaczęliśmy od reminiscencji powakacyjnych, to i na nich skończymy. Opera we Lwowie tylko dlatego za patrona ma Salomeę Kruszelnicką, bo Iwan Franko znany był z tego, że strasznie fałszował przy goleniu. Lwowski Garnier, Zygmunt Gorgolewski, podczas budowy gmachu musiał rozwiązać szereg problemów konstrukcyjnych, głównie związanych z tym, że budynek wznoszona na podmokłym gruncie, nad zebraną w podziemny kolektor rzeczką Pełtwią. Zastosowano zarówno nowatorskie jak na owe czasy rozwiązania (ławy fundamentowe z żelazobetonu) jak i metody dawnych budowniczych (pale dębowe dla umocnienia gruntu pod fundamentami), tym niemniej budynek osiadł po wybudowaniu, na szczęście w równomierny, symetryczny sposób (dlatego właśnie obecnie wchodzi się do opery prosto z przyległego placu, a nie jak pierwotnie planowano, poprzez kilka stopni). Gorgolewski zresztą całe życie obawiał się dalszego osuwania się gruntu pod operą. Któregoś lipcowego przedpołudnia 1903 roku siedział w jednej z lwowskich kawiarni. "No proszę, architekt spokojnie pije kawę, a opera się właśnie zawaliła" - zażartował któryś ze znajomych Gorgolewskiego. Leczenie zawałów serca i dziś bywa zawodne, co dopiero sto lat temu. Kondukt pogrzebowy przeszedł od domu zmarłego na Słowackiego 8, wzdłuż Wałów Hetmańskich, aż na Łyczaków.
A ta budowla, mimo, że obecnie wykorzystywana jako opera, w zupełnie innym charakterze zbudowana przez nieznanego architekta...
piątek, 25 września 2009
Szkodliwe i pożyteczne - pomiędzy tradycyjnym patriarchatem a próbami emancypacji.
[Poniżej tekst Doroty sprzed kilku lat, pierwotnie napisany na jakąś konferencję bardziej popularną niż naukową. W paru kolejnych swoich wcieleniach obsłużył kilka następnych konferencji i wykładów. W wersji najbardziej oddalonej miał za przykłady bajki mazurskie (bo to miało iść w jakiejś folklorystyce w Piszu) - ale tę akurat konferencję odwołano. W ramach zbierania tekstów rozproszonych przenoszę na bloga. Zresztą wiele się nie zestarzał. M.]
Zainteresowanie nauki baśniami sięga dziewiętnastego wieku. Wydawane od 1812 do 1857 roku przez braci Grimm zbiory baśni ludowych pobudzały kolekcjonerską pasję etnografów, którzy poszli w ich ślady. Ludowe opowieści, jak też literackie baśnie, stały się istotnym przedmiotem studiów dla badaczy motywów mitycznych i fantastycznych w kulturze. Hipoteza istnienia Monomitu, czyli wspólnego psychologicznego mianownika wszystkich opowieści mitycznych, wysunięta przez jungowską szkołę analizy mitologii i religii, raz jeszcze podkreśliła znaczenie baśni jako materiału źródłowego do badań przemian wątków archetypowych. "Benedyktyńska" praca skatalogowania znanych baśni ludowych i identyfikacja poszczególnych motywów w nich zawartych jest dziełem skandynawskich uczonych Antti Aarne i Stitha Thompsona. Na podstawie rozległego materiału badawczego, przedmiotem ich dalszych studiów - pozostających w duchu psychologii jungowskiej - stała się rola baśni w rozwoju psychicznym najmłodszych słuchaczy.
W 1975 roku psycholog dziecięcy Bruno Bettelheim wysunął w książce Cudowne i pożyteczne tezę, że baśnie stanowią trudny do przecenienia element w socjalizacji dziecka. Jego zdaniem baśń, w ujęciu psychoanalitycznym, jest bramą do świata mitów i archetypów. Dzięki temu pozwala dziecku w sposób symboliczny rozpoznać wśród fantastycznych wątków własne problemy, jak również podsuwa mu sposoby ich rozwiązania.
Jednak, tak jak jungowscy badacze mitologii, jak na przykład Joseph Campbell, skupiali się na motywach inicjacji męskiego bohatera mitów, tak Bettelheim nie uwzględnia w swej analizie specyfiki socjalizacji dziewczynek, oferując androcentryczne spojrzenie na świat baśni. Wzorce wpajane dziewczynkom przez baśnie są niejednokrotnie nie tylko dalekie od pożytecznych (chyba, że mamy tu na myśli pożytek patriarchalnego społeczeństwa z podporządkowania sobie kobiety), ale wręcz szkodliwe. Zamiast wyzwalającego archetypu oferują dziewczynce stereotyp potulnej, "wiktoriańskiej" kobiety jako najwłaściwszą, czy wręcz jedyną formę realizacji jej ról płciowych i społecznych. Moją tezę o baśniach szkodliwych i o baśniach pożytecznych dla kobiet pragnę zilustrować dwoma przykładami: Syreny i Pięknej i Bestii.
W 1835 roku Hans Christian Andersen opublikował pierwszy zbiór swoich baśni, zawierający między innymi baśń o syrenie. Co ciekawsze, opowieść ta napisana została specjalnie dla dziewczynki, Idy Thiele, córki sekretarza w Akademii Sztuk Pięknych. Syrena, znana też pod tytułem Mała Syrenka stanowi niemalże kompendium dziewiętnastowiecznych lęków i stereotypów dotyczących kobiecości.
Tytułowa syrena, notabene pozbawiona własnego imienia, jest najmłodszą z sześciu córek króla mórz. Umieszczenie bohaterki jako najmłodszego (i najpiękniejszego) dziecka w rodzinie typowe jest dla baśni podejmującej tematykę inicjacji miłosnej. Treścią opowieści Andersena jest próba zdobycia przez syrenę miłości ziemskiego księcia. Znaczącym szczegółem jest, że podwodny świat bohaterki pozbawiony jest męskich postaci z wyjątkiem odległego emocjonalnie ojca; prym wiodą w nim natomiast dwie stare kobiety: babka i czarownica. Babka syreny jest uosobieniem godności i akceptacji swego losu, tego też próbuje nauczyć wnuczkę. Czarownica podsyca niebezpieczne pragnienia młodej syreny związane z opuszczeniem znanego jej świata.
Piętnastoletnia syrenka zakochuje się w księciu, któremu uratowała życie podczas burzy. Moment ten jest dla niej też chwilą uświadomienia sobie własnej potworności. Opowieść o Małej Syrence stanowi najbardziej rażący przykład baśni szkodliwej dla kobiet. W baśni tej bohaterka przedstawiona jest jako istota obca i nieludzka - potwór z głębin morza, który jednocześnie urzeka i odpycha. Jej największym urokiem i najsilniejszą bronią jest piękny głos. Swym anielskim śpiewem może czarować marynarzy i wieść ich okręty ku zgubie. Miłość do człowieka sprawia jednak, że syrena zaczyna spoglądać na swoje ciało z obrzydzeniem. Zdaje sobie sprawę, że poniżej pasa jest dla ukochanego odrażającym potworem - zimną, oślizłą rybą. Trudno o bardziej obrazowy symbol wiktoriańskiego strachu przed kobiecą seksualnością.
Co najważniejsze jednak, podkreśla Andersen, syrena pozbawiona jest nieśmiertelnej duszy. Uzyskać ją może wyłącznie w przypadku, jeśli zostanie poślubiona przez mężczyznę. Dyskurs religijny idzie więc w parze z biologicznym, aby zdegradować bohaterkę do poziomu zwierzęcia. Ludzkie uczucia, słodki głos, piękna twarz i kibić to tylko pozory, pod którymi kryje się potwór. Syrena, nawet nie krzywdząc nikogo, reprezentuje niebezpieczną stronę natury i siły demoniczne. Dziewczynka, w naturalny sposób identyfikując się z bohaterką, akceptuje fakt, że dla patriarchalnego społeczeństwa nawet jej dobroć nie jest wiarygodna. Stanowi pozór, pod którym musi kryć się niebezpieczna strona kobiecości. Jak syrenka, dziewczynka musi więc zadać sobie trud udowodnienia, że jest człowiekiem. I tak samo jak ona poniesie nieuniknioną porażkę.
Wiedząc, że jej rybi ogon wzbudziłby odrazę księcia, syrena błaga czarownicę o truciznę, dzięki której zamieni się on w parę zgrabnych nóg. Dla uzyskania akceptacji ludzi syrena poświęca swój największy atut - piękny głos. Godzi się też na ciągły ból swych "sztucznych" nóg. Samookaleczenie syreny, któremu poddaje się, aby sprostać wymaganiom męskiego świata, przypomina desperacki czyn sióstr Kopciuszka, które okaleczyły sobie stopy chcąc wcisnąć na nie pantofelek, co zapewniłoby im małżeństwo z księciem. Bohaterski czyn uratowania księcia daje jednak syrenie moralne prawo oczekiwania jego miłości, co więcej - sam uratowany marzy o swej wybawicielce, którą przez chwilę widział na brzegu. Jeśli ukochany ją odrzuci, syrena nieodwołalnie zginie. Jednak wyrzeczenie się głosu uniemożliwia wyjaśnienie wszystkich nieporozumień. Nierozpoznana, niema i cierpiąca męki przy każdym kroku, syrena stara się zaskarbić sobie miłość księcia jako jego sługa.
Syrena wśród swych sióstr zachowywała pełnię godności, była dumną królewską córką. W świecie księcia traci swoją pozycję społeczną, jest już tylko niemą służką, tolerowaną jedynie ze względu na urodę i wdzięczny taniec. Towarzyszy swemu ukochanemu w wycieczkach, a nocą "sypia na aksamitnej poduszce pod jego drzwiami" (Andersen, 1911, s.23). Staje się pupilką księcia, który nonszalancko bawi się jej uczuciami.
Degradacja, którą syrena ściąga na siebie nierozsądnie podejmując aktywną rolę w staraniach miłosnych, jest degradacją przede wszystkim społeczna. Pragnąc księcia i próbując go zdobyć, nie zachowała się jak dama, więc teraz traktowana jest jak prostaczka. Gdy książę znajduje ją na stopniach swego pałacu, syrenka jest naga, niema i nieistotna. Oczywiście, Andersen nie posuwa się do sugestii, że książę skorzystał z okazji, by uczynić zapatrzoną w niego milczącą nieznajomą swoją kochanką, jednak jego stosunek do niej naładowany jest erotyzmem. Całuje ją w usta, pieści jej długie włosy, a raz nawet deklaruje chęć poślubienia, tylko po to, by obrócić całą rozmowę w okrutny żart. Syrena w oczach księcia nie zasługuje na szacunek - jest śliczną, kaleką służącą, którą można traktować jak domowe zwierzątko. Andersen zdaje się aprobować to podejście. Syrena odrzuciła zachowanie uległej, pasywnej wiktorianki, zachowującej pozory i pozwalającej mężczyźnie się zdobywać.
Wreszcie książę poślubia odpowiednią kandydatkę - królewnę z sąsiedniego państwa. Gorzką ironią jest fakt, że to ją uważa za kobietę, która podczas sztormu przyszła mu z pomocą. W noc weselną syrena towarzyszy księciu w orszaku. Kochające ją siostry, dzięki własnemu samookaleczeniu, wyprosiły dla niej ostatnią szansą uratowania życia, warunkiem tego jest zabicie wiarołomnego mężczyzny. Niezdolna tego uczynić, zrozpaczona syrena rzuca się z pokładu statku czując, że umiera i zamienia się w morską pianę.
Baśń Andersena podejmuje temat "naturalnego" masochizmu kobiety. Przedstawia miłość jako śmiertelne zagrożenie, nieuniknioną katastrofę, którą młoda kobieta ściąga na siebie wiedziona autodestruktywnym impulsem. Baśń Syrena można też odczytać jako ostrzeżenie przed próbami wyrwania się ze swojej klasy społecznej, rodziny, środowiska. Książę ostatecznie poślubia narzeczoną podsuniętą mu przez rodziców. Gdyby syrena zechciała uczynić to samo, być może ocaliłaby życie. W dobie Romantyzmu, Andersen rzucał więc wyzwanie romantycznym pragnieniom młodych kobiet, widząc w nich zagrożenie dla porządku społecznego.
Tej pochwale "naturalnej" pasywności i konformizmu kobiety przeciwstawić można inną baśń - Piękną i Bestię. Co ciekawe, opowieść ta napisana została w 1740 roku przez kobietę, panią de Villeneuve. Inspiracje tej baśni wywodzą się z tradycji ludowej, sklasyfikowanej jako typ 425C przez Aarne i Thompsona; są to opowieści o poszukiwaniu przez bohaterkę utraconego ukochanego (Aarne, 1964, ss. 140-143; Thompson, 1946, s. 173). Wszystkie operują na zasadzie podobnego paradygmatu:
1. Dziewczyna jest przyrzeczona potworowi przez nieświadomych swego czynu rodziców. Mąż-bestia ma zwykle formę zwierzęcą: dzika, wilka, węża, żaby lub jeża. Często odzyskuje ludzką postać w nocy, w dzień zamieniając się w bestię.
2. Odczarowanie potwora poprzez pocałunek, łzy, zniszczenie jego zwierzęcej skóry.
3. Utrata męża - odczarowanie powoduje jego zniknięcie; zazwyczaj jest też chwilą, w której dziewczyna uświadamia sobie, że go pokochała.
4. Poszukiwanie męża - żona przechodzi przez szereg prób.
5. Odzyskanie męża - żona, dojrzalsza po przejściu prób, gotowa jest, by rozpocząć nowe życie z mężem w ludzkiej postaci.
Obecnie najbardziej rozpowszechniona jest wersja Madame Leprince de Beaumont z 1757 roku. Będąc nauczycielką, uprościła ona długą i zawiłą opowieść Madame de Villeneuve na użytek swoich uczennic. Tak więc, porównując z Syreną Andersena, mamy możliwość skontrastowania dwóch baśni napisanych dla młodych kobiet - przez mężczyznę i przez kobietę.
Piękną i Bestię krytycy baśni oceniają niezwykle wysoko, twierdząc wręcz, że "oprócz Kopciuszka jest to najgłębsza i najpiękniejsza baśń jaka istnieje" (Otie, 1974, s.45). Porównanie z Kopciuszkiem jest uzasadnione. Podobnie jak Kopciuszek, Piękna i Bestia porusza zagadnienia nazywane przez Bettelheima "trudnościami edypalnymi dziecka" (Bettelheim, 1996, s.470). W Kopciuszku problemem były dramatyczne skutki zazdrości ze strony jednego z rodziców. Piękna i Bestia dowodzi natomiast, że edypalna miłość dziewczynki do ojca jest naturalna i może być pożyteczna, jeśli w procesie dojrzewania zostanie przeniesiona na osobę ukochanego. Jak podkreśla Roger Sale, "Piękna i Bestia jest jedną z niewielu baśni we współczesnym kanonie literatury dziecięcej, która nie neguje centralnej roli miłości i seksualności" (Sale, 1978, s.63).
W baśni pani de Beaumont Piękna jest najmłodszą (i oczywiście najpiękniejszą) córką kupca. Jest skromna i uczynna, z uśmiechem znosi nawet niedostatek spowodowany nieudanymi inwestycjami ojca. Cały konflikt spowodowany jest jej niewinną prośbą o kwiat róży. Kupiec, goszcząc we wspaniałym zaczarowanym zamku, kradnie kwiat z ogrodu tajemniczego gospodarza. Pojawia się potworna Bestia; jako zadośćuczynienia żąda jednej z córek kupca. Słysząc straszne nowiny, Piękna ma wyrzuty sumienia, gdyż róża miała być prezentem dla niej. Postanawia udać się do zamku Bestii. Od samego przybycia traktowana jest tam z najwyższym szacunkiem, a każde jej życzenie spełniane jest natychmiast. Jednak, gdy Bestia prosi ją o rękę, Piękna grzecznie odmawia. Pomimo to, Bestia dalej traktuje ją z uprzedzającą uprzejmością. Wyraża nawet zgodę, by odwiedziła swą rodzinę, jeśli obieca, że wróci w ciągu tygodnia. Za sprawą zazdrosnych sióstr powrót Pięknej opóźnia się. Pewnej nocy śni jej się, że Bestia umiera, gdyż złamała dane mu słowo. Nagle uświadamia sobie, że pokochała swego dziwnego adoratora. W czarodziejski sposób przenosi się do zamku, dokąd dociera w ostatniej chwili, by uratować życie Bestii, wyznając mu miłość. Potwór natychmiast zmienia się w przystojnego księcia, a baśń kończy się ucztą weselną.
Szczegóły wyglądu Bestii pozostawione są wyobraźni czytelnika. Bruno Bettelheim przypomina, że w wielu ludowych wersjach tej baśni ma on postać węża (Bettelheim, 1996, s.469). Odzyskawszy ludzką postać książę wyznaje, że został ukarany za egoizm i tylko bezwarunkowa miłość mogła go uratować. Wąż symbolizuje wykorzystanie innej osoby dla własnych egoistycznych celów, najczęściej uwiedzenia. Róża, która jest symbolem miłości pomiędzy ojcem a córką, może też oznaczać utratę dziewictwa, deflorację, która wydaje się aktem bestialskim zarówno dla młodej dziewczyny, jak i dla jej ojca. Baśń dowodzi, że obawy ich były nieuzasadnione. Miłość młodej kobiety do ojca zostaje przeniesiona na osobę przyszłego małżonka. Targana sprzecznymi zobowiązaniami Piękna wraca do bezpiecznego domu dzieciństwa tylko po to, by zdać sobie sprawę, że osobą, którą kocha naprawdę jest Bestia. Gdy tylko podejmie ostateczną decyzję, by zostawić dzieciństwo za sobą, możliwość związku erotycznego jawi się przed nią w całym swoim pięknie.
Bettelheim zauważa, że baśń Piękna i Bestia wyprzedza o wiele stuleci teorię Freuda, że dopóki dziecko nie wyrosło z edypalnej fazy rozwoju, to znaczy dopóki wszystkie swoje uczucia łączy z osobą rodzica, musi doznawać odrazy wobec dziedziny płci, gdyż tylko taka negatywna postawa gwarantuje przestrzeganie zakazu kazirodztwa. Kiedy uczucia miłosne zostają w toku dojrzewania przeniesione na osobę odpowiedniego partnera, pragnienie seksualne przestaje być odbierane jako zwierzęce i odrażające (Bettelheim, 1996, s.471).
Piękna i Bestia zawiera motywy fantastyczne będące pod wieloma względami lustrzanym odbiciem Małej Syrenki. Obie główne bohaterki pozbawione są imion, co czyni z nich swego rodzaju "Everywoman" - uosobienie kobiecości jako takiej, nie zaś historie poszczególnych kobiet. Do tej kategorii można by zresztą zaliczyć i Kopciuszka. Inną symptomatyczną prawidłowością jest fakt nieobecności matek bohaterek. Zarówno Syrena, jak i Piękna pozbawione są istotnej pomocy w poszukiwaniu swojej kobiecości. Obie też opuszczają znany świat dzieciństwa, by zmierzyć się z problemami dojrzewania do miłości. Jednak, gdy Syrena wymyka się do ukochanego ukradkiem, wbrew woli ojca i babki, bohaterka Pięknej i Bestii zostaje oddana Bestii właśnie przez ojca, który spełnia dane przyrzeczenie.
W obu baśniach występuje motyw potworności. Syrena była pięknym potworem, który stara się udowodnić, że jest istotą ludzką. Piękna sama skonfrontowana jest z odrażającą bestią i musi nauczyć się doceniać to, co niewidoczne dla oczu. Baśń pani Leprince de Beaumont dociera do samego sedna naszej obawy przed brzydotą. Wielokroć podkreślany fakt dobroci i nienagannych manier Bestii wobec dziewczyny pozostaje niezauważony przez nią samą, uporczywie oceniającą swego adoratora wyłącznie na podstawie jego wyglądu. Brzydota zmusza Bestię, by zachowywał się tak, jakby przymioty charakteru nie mogły jej nigdy zrekompensować. Chociaż Piękna jest przedstawiana jako osoba inteligentna - wystarczy chociażby przypomnieć sobie wersję filmową studia Disneya, która czyni ją prawdziwą intelektualistką - w pewnej mierze jest niedojrzała. Uosabia czysto duchową i emocjonalną stronę natury ludzkiej, która musi być uzupełniona przez połączenie z częścią cielesną, zwierzęcą reprezentowaną przez Bestię. Ich zaślubiny stanowią więc symboliczny wyraz integracji dojrzałej osobowości. Innowacją wprowadzoną przez panią Leprince de Beaumont jest tylko to, że Piękna nie musi już odbywać długiej i pełnej przeciwności drogi w poszukiwaniu swej dojrzałości - liczy się uświadomienie sobie przez nią swej prawdziwej natury. Najważniejszym elementem baśni jest nie rozwój uczuć, które Bestia budzi w Pięknej, lecz rozwój samej bohaterki. Cierpi ona do czasu, aż sama uświadomi sobie, że jej miejsce nie jest już w dziecinnym świecie i że musi teraz iść tam, dokąd prowadzi ją serce.
To, co czyni Piękną i Bestię tak poruszającą, jest podkreślenie, że dojrzałość seksualna możliwa jest do osiągnięcia jedynie w związku zbudowanym na miłości i wolnym wyborze. Dlatego właśnie, mimo że rozłąka - będąca przecież rozdzieleniem z własną duszą - niemal zabija Bestię, nalega on, by Piękna wróciła do domu ojca i czeka cierpliwie, aż będzie gotowa go poślubić. Jak twierdzi Roger Sale, pani Leprince de Beaumont chciała przekazać dziewczynkom powierzonym jej pieczy, że mogą być szczęśliwe, jeśli uwierzą w możliwość szczęśliwego związku i dzięki temu zamienią bestię w każdym mężczyźnie w przystojnego księcia. Miłość może przezwyciężyć strach. Zła czarownica, która przeklęła Bestię to w istocie sama Piękna, tak więc "ta, która rzuca czar, może go też zdjąć" (Sale, 1978, s. 62).
Osiemnastowieczna baśń Piękna i Bestia jest również świadectwem swoich czasów, podobnie jak Syrena Andersena, pozostawała w kręgu dziewiętnastowiecznego systemu wartości. Właśnie XVIII wiek zaznaczył się poszukiwaniem indywidualności i osobistego szczęścia. Idee te realizowane były w dużej mierze również przez kobiety, pod względem wykształcenia i oczytania stojące wówczas wyżej od mężczyzn. Postulat małżeństwa opartego na wzajemnej miłości, szacunku i zbieżności zainteresowań, jeden z ważnych tematów Oświecenia, realizowany jest między innymi poprzez dydaktyczną rolę baśni takich jak Piękna i Bestia.
Rola baśni w socjalizacji dziecka trudna jest do przecenienia, czego dowodem są chociażby liczne apele o codzienne czytanie dzieciom. Nieco większych trudności dostarcza uwzględnienie specyfiki socjalizacji małych dziewczynek. Od najmłodszych lat są one bowiem poddane różnorodnym presjom, tak w życiu jak i w baśniach. Naciski te wynikają z dominującego w naszej kulturze męskiego sposobu widzenia świata i podporządkowanej roli społecznej kobiety. Dziewczynka bardzo wcześnie uświadamia sobie własną odmienność i ograniczone możliwości, a większość baśni, operując stereotypami, jeszcze ten stan pogłębia.
Krytyka feministyczna podsuwa kilka sposobów rozwiązania tej zawiłej sytuacji. Po pierwsze, można napisać całkiem nowe baśnie. Wiele pisanych współcześnie książek dla dzieci stara się nie powielać stereotypów dotyczących ról płciowych. Można też przerobić istniejące już, powszechnie znane baśnie. Próby takie idą w dwóch kierunkach. Niektóre, jak Bajki poprawne politycznie Jamesa Garnera, w swoich wysiłkach unowocześnienia znanych opowieści tak, by nikt czytając je nie poczuł się urażony, stają się w istocie parodią baśni. Jednakże błędem byłoby sądzić, że wszelkie próby ingerencji w klasyczny kanon baśni muszą skończyć się porażką poprzez sprowadzenie do absurdu. Inną drogę proponuje Angela Carter, która w tomie opowiadań Czarna Wenus w błyskotliwy sposób reinterpretuje klasyczne baśnie, szczególnie eksponując w nich wątki psychoanalityczne. Jedną z przetworzonych tam baśni jest Piękna i Bestia, zamieszczona pod tytułem Oblubienica Tygrysa. Opowiadania Carter, mimo iż w zasadzie pozostają wierne baśniowym pierwowzorom, są wieloznaczne i nasycone erotyzmem, przeznaczone raczej dla dorosłego czytelnika.
Reinterpretacje klasycznych baśni, przeznaczone zarówno dla dzieci, jak i dorosłych, objęły też Małą Syrenkę. W 1989 roku studio Disneya wypuściło własną animowaną wersję baśni Andersena, diametralnie różną w treści od oryginału. Po pierwsze, córka króla mórz otrzymuje w niej imię Ariel. Nie ma też groźby utraty życia, jeśli nie oczaruje księcia. Wszystko kończy się jednak dobrze, a syrenka w najwłaściwszej chwili odzyskuje głos i zdobywa miłość ukochanego. Co ciekawsze, sukces filmu sprawił, że postanowiono kontynuować opowieść i w roku 2000 ukazała się część druga - Powrót do morza, gdzie Ariel musi ponownie stać się syreną, aby ratować swoją córkę. Jeszcze inną, humorystyczną wersję Syreny zawarł w opowiadaniu Trochę poświęcenia Andrzej Sapkowski. Syrena imieniem Sh'eenaz żąda tam od księcia - za pośrednictwem tłumaczącego wiedźmina - aby to on zamienił parę nóg na rybi ogon. Książę jest oburzony:
- Zimna makrela! Niech sobie znajdzie dorsza!
- Co on powiedział? - zaciekawiła się Sh'enaz podpływając.
- Że nie chce mieć ogona!
- To powiedz mu... Powiedz mu, żeby się wysuszył!
- Co ona powiedziała?
- Powiedziała - przetłumaczył wiedźmin. - Żebyś się utopił.
(Sapkowski, 1995, s.183)
Jeszcze inną możliwością jest dogłębna analiza literacka i kulturoznawcza baśni z punktu widzenia ich roli dla socjalizacji kobiet. Obnażenie ukrytych przekazów ideologicznych pozwala czytelniczkom podejść do baśni w sposób świadomy. Próby takiej podejmuje się między innymi Clarissa Pinkola Estes w książce Biegnąca z wilkami. Będąc z zawodu psychoanalityczką szkoły jungowskiej, Estes podkreśla mityczne korzenie baśni i ukazuje rolę zawartych w nich archetypów, zwłaszcza archetypu Dzikiej Kobiety. Baśń, podobnie jak mit, ma według niej działanie wyzwalające, które może być wykorzystane w psychoterapii.
Pytanie, czy kobiety mogą "wybić się na mit", zadają też polskie teoretyczki, Kazimiera Szczuka i Kinga Dunin. Obie analizują Kopciuszka, podejmując tematy ograniczania i okaleczania kobiet, które jak widzieliśmy nie są specyfiką tylko tej baśni. Mimo, iż główne pytanie o istnienie i zasadność istnienia mitów kobiet pozostaje bez odpowiedzi, toczące się dyskusje z pewnością doprowadzą do zmian pożytecznych dla następnych pokoleń małych dziewczynek.
Bibliografia:
* Aarne Antti, 1964, The Types of Folktale, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica.
* Andersen Hans Christian, 1911, Baśnie, Warszawa: Wydawnictwo J. Mortkowicza.
* Bettelheim Bruno, 1996, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, Warszawa: Wydawnictwo WAB.
* Campbell Joseph, 1997, Bohater o tysiącu twarzy, Poznań: Zysk i S-ka.
* Carter Angela, 2000, Czarna Wenus, Warszawa: Czytelnik.
* Dunin Kinga, 2000, Karoca z dyni, Warszawa: Wydawnictwo Sic.
* Estes Clarissa Pinkola, 2001, Biegnąca z wilkami, Poznań: Zysk i S-ka.
* Garner James, 1994, Politically Correct Bedtime Stories, London.
* Opie Iona i Peter, 1974, The Classic Fairy Tales. Oxford: Oxford University Press.
* Sale Roger, 1978, Fairy Tales and After. Cambridge Mass.: Harvard U. P.
* Sapkowski Andrzej, 1995, Miecz przeznaczenia, Warszawa: Supernowa.
* Szczuka Kazimiera, 2001, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków: Wydawnictwo eFKa.
* Thompson Stith, 1946, The Folktale, New York: Holt, Rinehart & Winston.
niedziela, 13 września 2009
Ukraińskie postscriptum
Komentarz AndSola do naszego poprzedniego wpisu zainspirował nas do dłuższej odpowiedzi. Pisze więc AndSol:
Pewno z tym ukraińskim byłby taki problem, że za bardzo podobny do polskiego. To, wbrew pozorom, wcale nie ułatwia. Część wyjazdu spędziliśmy w towarzystwie Saszy – syna ukraińskiego wspólnika mojego klienta (wiem, to bardzo skomplikowana relacja rodzinna), który skończył prawo na Uniwersytecie Karola i porozumiewał się z nami tak, jak mu było najłatwiej, czyli po czesku. Zaiste słowiańska wieża Babel. Zresztą ukraiński w czystej postaci momentami brzmi jak język „Starej Baśni” – przykładowo „żertwa na chram”.
Dość symptomatyczne były instrukcje rozlepione po lwowskich tramwajach jak „pięknie i poprawnie” komunikować się w różnych wokółtramwajowych sytuacjach (w domyśle bez naleciałości rosyjskich i polskich). Czyli na przykład nie „stojanka” ale „zupinka”. I nie „reszta” ale „zdacza”. Ale już na przykład w Kamieńcu Podolskim, który należał do Polski po raz ostatni w roku 1772, polskiego naucza się razem z angielskim w „koledżach” o profilach turystyczno – biznesowych. Nasza lokalna przewodniczka właśnie takim wyuczonym („bezkorzennym”) polskim władała w stopniu zupełnie zadowalającym.
Mawia się często (i to porównanie jest dość już wytarte), że zachodnia część Ukrainy to taki ukraiński Piemont. Dziwią we Lwowie, nie tylko nas, Polaków, ale także Ukraińców z innych części tego kraju, ulice i pomniki Bandery, Szuchewycza i innych prowydników OUN.
Pisze dalej AndSol:
Powiązania chwilowo są takie, że większość napotkanych Ukraińców, z którymi zamieniliśmy więcej niż pięć zdań dowiadywała się o możliwość zatrudnienia w Polsce albo o zaproszenie do uzyskania wizy. Dzisiejsza złotówka zaś przy hrywnie jest jak dawniejszy dolar przy złotówce. Nolens volens bycie Polakiem (z Polski) jest tam synonimem do bycia nababem. Choć oczywiście miejscowych „Onasisów” tam też nie brakuje.
Widać oczywiście, że kraj się zmienia, w końcu nie mieli wiele późniejszego startu niż my. Z tych strzępów informacji, jakie docierały do nas a dotyczyły funkcjonowania administracji wyłania się jednak obraz zbiurokratyzowanej korupcji (albo skorumpowanej biurokracji). Zwłaszcza miejscowa policja (według miejscowego powiedzenia – jedyne bydło, jakie upasie się na asfalcie) bierze w łapę bez skrępowania i niemal zupełnie otwarcie. Kiedyś jakiś znajomy mojego klienta skręcił pod zakaz i został odłowiony przez mundurowego. Tłumaczył, że nie wiedział (nie widział), że nie ma skrętu z głównej drogi. „Ależ skręt jest, ale płatny” – odparł nie tracąc rezonu policjant.
„Mychajło prosił, żeby mnie przepuścić” – to sugestia wziątki przy realnych czy urojonych naruszeniach przepisów drogowych (portret Mychajła Hruszewskiego widnieje na banknotach 50 hrywnowych). Razu pewnego tekst zadziałał i bez załącznika – jakiś Michajłow okazał się być lokalnym naczelnikiem policji. Poważniejsze sprawy załatwia Taras (Szewczenko, ten ze stuhrywnówki).
Smutną zaś jest historia naszego przewodnika po Cmentarzu Łyczakowskim, młodego chłopaka, na którego czeka miejsce na Uniwersytecie Jagiellońskim i stypendium ufundowane przez Stowarzyszenie Wspólnota Polska, ale najpierw musi nazbierać na łapówkę, bez której nie uzyska paszportu. Paszport normalną drogą nie będzie wydany, bo jakieś tam zamieszanie istnieje z brakiem meldunku. Tutaj już ani Mychajło ani Taras nie pomogą, chyba że w grubym pliku.
Idealistyczne wizje AndSola tworzenia nowych powiązań realizuje na razie ów mój klient, którego odwiedziny były pretekstem do całej eskapady. Rzekłbym orka na ugorze – gdyby nie to, że swoje ukraińskie hektary uprawia nie dość, że bezorkowo to ekologicznie (stąd to zdjęcie plantacji amarantu). Uprawa ekologiczna (bez pestycydów i nawozów sztucznych, udokumentowana na lata wstecz) jest o tyle łatwa, że setki tysięcy hektarów na Ukrainie leżą od kilkunastu lat odłogiem, porastając wysokimi na chłopa chwastami i młodym lasem. Tego się z dróg nie widzi wcale, albowiem towarzysz Stalin w swej przenikliwej mądrości polecił obsadzać szosy gęstymi szpalerami drzew aby wróg nie zauważył na jakich uprawach biją aktualnie rekordy wydajności kołchoźnicy.
I jeszcze AndSol:
Nawet dość podobny, zwłaszcza na tym zdjęciu po prawej.
Można by na pokutę za kolonialną przeszłość nauczyć się ukraińskiego. Znam niewiele osób, które się go ostatnio nauczyły. Tylko jedna z nich jest młoda.
Pewno z tym ukraińskim byłby taki problem, że za bardzo podobny do polskiego. To, wbrew pozorom, wcale nie ułatwia. Część wyjazdu spędziliśmy w towarzystwie Saszy – syna ukraińskiego wspólnika mojego klienta (wiem, to bardzo skomplikowana relacja rodzinna), który skończył prawo na Uniwersytecie Karola i porozumiewał się z nami tak, jak mu było najłatwiej, czyli po czesku. Zaiste słowiańska wieża Babel. Zresztą ukraiński w czystej postaci momentami brzmi jak język „Starej Baśni” – przykładowo „żertwa na chram”.
Dość symptomatyczne były instrukcje rozlepione po lwowskich tramwajach jak „pięknie i poprawnie” komunikować się w różnych wokółtramwajowych sytuacjach (w domyśle bez naleciałości rosyjskich i polskich). Czyli na przykład nie „stojanka” ale „zupinka”. I nie „reszta” ale „zdacza”. Ale już na przykład w Kamieńcu Podolskim, który należał do Polski po raz ostatni w roku 1772, polskiego naucza się razem z angielskim w „koledżach” o profilach turystyczno – biznesowych. Nasza lokalna przewodniczka właśnie takim wyuczonym („bezkorzennym”) polskim władała w stopniu zupełnie zadowalającym.
Mawia się często (i to porównanie jest dość już wytarte), że zachodnia część Ukrainy to taki ukraiński Piemont. Dziwią we Lwowie, nie tylko nas, Polaków, ale także Ukraińców z innych części tego kraju, ulice i pomniki Bandery, Szuchewycza i innych prowydników OUN.
Pisze dalej AndSol:
A warto by było. Powiązania z Ukrainą (oczywiście zupełnie odmienne od dawnych) można stworzyć i dobrze by zrobiły obu stronom.
Powiązania chwilowo są takie, że większość napotkanych Ukraińców, z którymi zamieniliśmy więcej niż pięć zdań dowiadywała się o możliwość zatrudnienia w Polsce albo o zaproszenie do uzyskania wizy. Dzisiejsza złotówka zaś przy hrywnie jest jak dawniejszy dolar przy złotówce. Nolens volens bycie Polakiem (z Polski) jest tam synonimem do bycia nababem. Choć oczywiście miejscowych „Onasisów” tam też nie brakuje.
Widać oczywiście, że kraj się zmienia, w końcu nie mieli wiele późniejszego startu niż my. Z tych strzępów informacji, jakie docierały do nas a dotyczyły funkcjonowania administracji wyłania się jednak obraz zbiurokratyzowanej korupcji (albo skorumpowanej biurokracji). Zwłaszcza miejscowa policja (według miejscowego powiedzenia – jedyne bydło, jakie upasie się na asfalcie) bierze w łapę bez skrępowania i niemal zupełnie otwarcie. Kiedyś jakiś znajomy mojego klienta skręcił pod zakaz i został odłowiony przez mundurowego. Tłumaczył, że nie wiedział (nie widział), że nie ma skrętu z głównej drogi. „Ależ skręt jest, ale płatny” – odparł nie tracąc rezonu policjant.
„Mychajło prosił, żeby mnie przepuścić” – to sugestia wziątki przy realnych czy urojonych naruszeniach przepisów drogowych (portret Mychajła Hruszewskiego widnieje na banknotach 50 hrywnowych). Razu pewnego tekst zadziałał i bez załącznika – jakiś Michajłow okazał się być lokalnym naczelnikiem policji. Poważniejsze sprawy załatwia Taras (Szewczenko, ten ze stuhrywnówki).
Smutną zaś jest historia naszego przewodnika po Cmentarzu Łyczakowskim, młodego chłopaka, na którego czeka miejsce na Uniwersytecie Jagiellońskim i stypendium ufundowane przez Stowarzyszenie Wspólnota Polska, ale najpierw musi nazbierać na łapówkę, bez której nie uzyska paszportu. Paszport normalną drogą nie będzie wydany, bo jakieś tam zamieszanie istnieje z brakiem meldunku. Tutaj już ani Mychajło ani Taras nie pomogą, chyba że w grubym pliku.
Idealistyczne wizje AndSola tworzenia nowych powiązań realizuje na razie ów mój klient, którego odwiedziny były pretekstem do całej eskapady. Rzekłbym orka na ugorze – gdyby nie to, że swoje ukraińskie hektary uprawia nie dość, że bezorkowo to ekologicznie (stąd to zdjęcie plantacji amarantu). Uprawa ekologiczna (bez pestycydów i nawozów sztucznych, udokumentowana na lata wstecz) jest o tyle łatwa, że setki tysięcy hektarów na Ukrainie leżą od kilkunastu lat odłogiem, porastając wysokimi na chłopa chwastami i młodym lasem. Tego się z dróg nie widzi wcale, albowiem towarzysz Stalin w swej przenikliwej mądrości polecił obsadzać szosy gęstymi szpalerami drzew aby wróg nie zauważył na jakich uprawach biją aktualnie rekordy wydajności kołchoźnicy.
I jeszcze AndSol:
Tia... gdzieś w tamtych stronach był nawet biskup o moim nazwisku. Oczywiście nie jestem jego bezpośrednim potomkiem, chcę tylko powiedzieć, że tam też jest część moich korzeni.
Nawet dość podobny, zwłaszcza na tym zdjęciu po prawej.
niedziela, 6 września 2009
Ukraina dla mało zaawansowanych
Moja babcia, dama obecnie stuletnia, rzekła kiedyś (z grubsza czterdzieści lat temu, po swojej pierwszej powojennej wizycie we Lwowie), że polski przedwojenny Lwów pamiętała jako atrakcyjną i elegancką kobietę, a wizytę we Lwowie radzieckim odebrała jak spotkanie z tą samą kobietą, tylko zaniedbaną, brzydko postarzałą i złachmanioną.
Tak się zdarzyło ze względów zawodowych, że dane było mi po raz pierwszy zobaczyć kawałek Podola, kawałek Wołynia i mały kawałek Bukowiny – a przede wszystkim odwiedzić Lwów, miasto rodzinne mojej babki i matki. Moja dotychczasowa znajomość Ukrainy ograniczała się do kilkudniowej wizyty w Kijowie przed trzema laty. Tym razem było dłużej i bardziej autentycznie, bardziej od podszewki. Więc kilka słów refleksji z kolejnego spotkania z kobietą z metafory mojej babki, tym razem w wydaniu trzecim, samostojnym ukraińskim, takim trochę ogarniętym.
Po Lwowie turlają się wśród infernalnych zgrzytów i dzwonków zdezelowane tramwaje (głównie korzystaliśmy z nich w kontekście dojazdów do/z dworca kolejowego). Bilety tramwajowe można kupić w kioskach, ale i tak wszyscy wolą kupować u motorniczego, dzięki czemu tramwaje jeżdżą jeszcze wolniej. Bardzo częstym zjawiskiem jest kontrola biletów, ujawnienie gapowicza kończy się zazwyczaj awanturą i pyskówką, najczęściej z udziałem osób postronnych. Widzieliśmy też trolejbusy (razem z tramwajami noszą dumne miano elektrokomunikacji), ale jakoś nie były nam po drodze.
Małe i duże autobusy czyli tak zwane marszrutki to oddzielny mikrokosmos. Niby wszystkie opisane z numeru i trasy, ale turyście początkowo dość trudno zorientować się w regułach i zasadach rządzących tym światem. Na przykład do Żółkwi (tak jak podaje przewodnik) marszrutki odchodzą z Awtostancji (dworca autobusowego) nomier dwa, ale za powrotem wsiedliśmy do jakiejś innej marszrutki, która dowiozła nas niemal do centrum Lwowa. Niby obowiązują bilety (kupiliśmy je w kasie biletowej), ale tak naprawdę wszyscy wsiadający pasażerowie podają kierowcy jakieś zwitki drobnych hrywien – trudno pojąć czy i jak rozlicza się on z tych opłat.
Do owej Żółkwi to najpierw planowaliśmy pojechać elektropojezdem z dworca podmiejskiego, ale tam odesłano nas na dworzec główny. Na głównym informacja kolejowa utrzymywała uporczywie, że do Żółkwi jedzie jeden jedyny pociąg i to o 18:00. Informacja kolejowa we Lwowie jest zresztą nominalnie odpłatna (3.5 hrywny), ale najwyraźniej za złe wiadomości opłat nie pobiera się. Swoją drogą i poczekalnia kolejowa (zał pokraszczenogo komforta) we Lwowie jest za opłatą (3 hrywny za godzinę).
Korzystanie z taksówek psuje bardzo humor. Nie ma liczników, opłatę za przejazd negocjuje się przed kursem. Z obcokrajowców taksówkarze drą skórę niemiłosiernie. W sumie najwygodniej poruszać się po Ukrainie własnym samochodem. Drogi (w sensie utrzymania nawierzchni) są gorsze niż w Polsce, natomiast dość przyzwoicie oznaczone i w miarę szerokie. Obowiązuje prawo silniejszego, im droższy (większy) samochód, tym mniej stosuje się nie tyle do przepisów, ale zasad zdrowego rozsądku na drodze. Kłopot jedynie z przekraczaniem granicy w obie strony. My tego nie zaznaliśmy, ale z relacji naszych polskich gospodarzy wynikało, że dwugodzinny postój to bardzo przyzwoity wynik.
Na Ukrainę przyjechaliśmy pociągiem. Pociąg jest sypialny, w ogóle nie taki jak obiecują strony www PKP Intercity (wagony i personel są ukraińskie, nie ma mowy o żadnych prysznicach czy odtwarzaczach dvd, w gniazdkach brak prądu, klimatyzacja nie jest włączana bo zużywa prąd właśnie), ale stanowi rozsądną alternatywę (cenową) wobec podróży samolotem.
Zdarzyło się nam też jechać pociągiem z Tarnopola do Lwowa. Był to pociąg międzynarodowy relacji Moskwa – Budapeszt i Belgrad (z wagonami bezpośrednimi do Salonik, Wenecji i różnych innych miejsc). Nasz bilet był na wagon plackartnyj – oznacza to wagon sypialny bezprzedziałowy. Nie byliśmy szczególnie zainteresowani spaniem (w końcu to dwugodzinna podróż tylko), więc przycupnęliśmy na dolnej ławce doskonaląc zmysł obserwacji. Smród początkowo nie do wytrzymania (wszystkie okna pozamykane), po kwadransie człowiek przywyka. Żal tylko trochę tych, co w takich warunkach jadą dłużej (dwie doby z Moskwy do Budapesztu), ale może miejscowy ludek odporniejszy. Nie wiem co o tych wagonach sądzi lokalny odpowiednik sanepidu, czy te wagony się jakoś myje, czyści i dezynfekuje – bo tak nie bardzo wyglądały na zadbane w jakikolwiek sposób. Za to w przedsionku wagonu coś w rodzaju samowara. Kipiatok jest, no chałodnyj.
W ukraińskich środkach komunikacji jeśli jakiekolwiek okno czy lufcik jest otwarte to wszyscy na wyścigi je zamykają. W XIX wieku panował obsesyjny lęk przed przeciągami, wygląda na to, że na Ukrainie przetrwał do dziś. W połączeniu z niezbyt ortodoksyjnym podejściem do higieny przynajmniej niektórych tubylców – dość niemiły efekt. Ukraińcy w ogóle lubią tłok – w polskiej kolejce obowiązuje niepisany półmetrowy odstęp pomiędzy kolejkowiczami, na Ukrainie dystans ten skraca się w zasadzie do kontaktu fizycznego. W owej płatnej poczekalni, mając do dyspozycji całą olbrzymią salę, dosiadła się do nas zupełnie nieznajoma Ukrainka. Nie, nie chciała z nami porozmawiać, nie chodziło też o jakieś względy bezpieczeństwa (wejścia do poczekalni pilnował ochroniarz, w środku bufetowa i kilka osób), po prostu uznała za właściwe usiąść akurat obok nas. Rozmawiała natomiast z kimś innym, przez komórkę.
W ogóle Ukraińcy mają telefony komórkowe przyrośnięte do głów, używa się mobilek często, głośno i bez większego skrępowania. Nie są rzadkością osoby dwu- a nawet trójkomórkowe. Dzwoniący telefon odbiera się po jakiejś chwili, w końcu niech otoczenie też sobie posłucha dzwonka. Nieważne czy obsługuje się w danym momencie klienta, rozmawia z przełożonym czy prowadzi autobus – telefon odebrać trzeba.
Ponieważ akurat byliśmy we Lwowie 1 września, trafiliśmy na rozpoczęcie roku szkolnego (akademickiego również, studenci nie mają tak dobrze jak w Polsce). Na ulicach parada dzieci w strojach narodowych - koszule i bluzeczki zdobione charakterystycznymi haftami krzyżykowymi. Tylko osełedców brakuje. Wśród nieco starszej młodzieży przeważa styl, który u nas zostałby natychmiast okrzyknięty ostatecznym bezguściem. Młodzieńcy paradują w prążkowanych garniturach z błyszczących materiałów - nieprzyzwyczajonym kojarzących się natychmiast z cinkciarzem albo alfonsem. Dziewoje w wieku lat 15-25 preferują styl jednoznacznie latarniany - krótko, obciśle, lśniąco, ostry makijaż i niebotyczne szpilki nawet na najgorszych wertepach. Szkoda, bo tylko się oszpecają, a wiele z nich ma zgrabną figurę i delikatną urodę opiewaną w przedwojennych przewodnikach. Generalnie, widać wśród kobiet jakąś zupełnie utraconą w naszych rejonach świata (chyba na szczęście) kompulsję bezustannego wdzięczenia się; inaczej zapewne nie czują się dość kobieco. Starsze pokolenie tradycyjnie, postkomunistycznie zaniedbane, większość mężczyzn po 30 zdradza symptomy chronicznego przepicia.
Kuchnia zachodniej Ukrainy nie zaskakuje amatorów pierogów ruskich i barszczu; może tylko tym, że tutejszy (prawdziwie ukraiński) barszcz jest mniej buraczany niż jego nadwiślańskie wcielenie, a za nazwanie pierogów "ruskimi" można narazić się tubylcom. Przejdą "rusińskie", ewentualnie - ale "moskal" to wróg znacznie gorszy od "lacha". Wśród zakąsek prym wodzi sało, czyli po prostu słonina przyprawiana papryką i czosnkiem - smakuje znacznie lepiej niż brzmi, ale i tak dla wielu turystów bez mocnych trunków niestrawna.
Mimo to ludzie bardzo mili i serdeczni; jadąc obawialiśmy się trochę, że zostaniemy potraktowani jak Niemcy w dawnych Prusach Wschodnich - niczym dawni zaborcy zwiedzający utracone kolonie. Rzeczywiście, wrażenia chwilami bywają dziwne - kojarzyły mi się z tym, co (jak przypuszczam) muszą czuć Anglicy na wakacjach w Indiach, ale to raczej nam było czasem niezręcznie. Kamieniec Podolski i Chocim wyglądają jak żywa dekoracja do Trylogii, takoż i Zbaraż, który okazał się jednorodzinnym pałacykiem umieszczonym w miniaturowym forcie. Wiśniowiec spektakularnie odnowiony z zewnątrz - ale już w środku lastryko, linoleum, farba olejna i wystawa jakichś ukraińskich artystów bardzo ludowych (kniaź Jarema się w grobie przewraca). Zamek w Podhorcach bardzo zniszczony, w bardzo wczesnych stadiach renowacji. Aż nie do wiary, że 40 lat temu nakręcono tam kilka scen Pana Wołodyjowskiego. W tych czasach mieściło się tam sanatorium gruźlicze a herb Koniecpolskich na bramie przykryty był portretem Lenina (co rzuca dziwne światło na ówczesne metody leczenia gruźlików). Potomkowie (można by raczej powiedzieć: niedobitki) Polaków, jeśli już pracują w turystyce, to pokątnie i chyłkiem. W państwowych muzeach rządzi siermięga i zdarza się spotkać "biurwę" jak z filmów Barei.
Za to z powrotem symptomatyczna historia. Po przekroczeniu (znów pociągiem, znów bez prądu w gniazdkach i bez działającej klimatyzacji) granicy zapytałem panią ze Służby Celnej czemu celnicy nie mogą chodzić po pociągu razem ze Strażą Graniczną (bo żeby razem z Ukraińcami, to już nawet nie oczekiwałem). Pani skwitowała mój wniosek racjonalizatorski słowami "Jak panu nie odpowiada to radzę nie jeździć tym pociągiem". A potem celnicy razem z wopistami (bo jednak można coś razem), w głębokiej nocy stali sobie na peronie dworca w Przemyślu przy którym stał ten nominalnie sypialny pociąg i głośno perorowali (zapis ścieżki dźwiękowej mniej więcej taki "I on, kur.. wtedy im, kur..., przypier... żeby kur... wiedzieli co się, kur... dzieje. No bo tym ch... to inaczej, kur... nie dało"). Rodakom ku pokrzepieniu serc.
A tutaj kilka zdjęć.
Tak się zdarzyło ze względów zawodowych, że dane było mi po raz pierwszy zobaczyć kawałek Podola, kawałek Wołynia i mały kawałek Bukowiny – a przede wszystkim odwiedzić Lwów, miasto rodzinne mojej babki i matki. Moja dotychczasowa znajomość Ukrainy ograniczała się do kilkudniowej wizyty w Kijowie przed trzema laty. Tym razem było dłużej i bardziej autentycznie, bardziej od podszewki. Więc kilka słów refleksji z kolejnego spotkania z kobietą z metafory mojej babki, tym razem w wydaniu trzecim, samostojnym ukraińskim, takim trochę ogarniętym.
Po Lwowie turlają się wśród infernalnych zgrzytów i dzwonków zdezelowane tramwaje (głównie korzystaliśmy z nich w kontekście dojazdów do/z dworca kolejowego). Bilety tramwajowe można kupić w kioskach, ale i tak wszyscy wolą kupować u motorniczego, dzięki czemu tramwaje jeżdżą jeszcze wolniej. Bardzo częstym zjawiskiem jest kontrola biletów, ujawnienie gapowicza kończy się zazwyczaj awanturą i pyskówką, najczęściej z udziałem osób postronnych. Widzieliśmy też trolejbusy (razem z tramwajami noszą dumne miano elektrokomunikacji), ale jakoś nie były nam po drodze.
Małe i duże autobusy czyli tak zwane marszrutki to oddzielny mikrokosmos. Niby wszystkie opisane z numeru i trasy, ale turyście początkowo dość trudno zorientować się w regułach i zasadach rządzących tym światem. Na przykład do Żółkwi (tak jak podaje przewodnik) marszrutki odchodzą z Awtostancji (dworca autobusowego) nomier dwa, ale za powrotem wsiedliśmy do jakiejś innej marszrutki, która dowiozła nas niemal do centrum Lwowa. Niby obowiązują bilety (kupiliśmy je w kasie biletowej), ale tak naprawdę wszyscy wsiadający pasażerowie podają kierowcy jakieś zwitki drobnych hrywien – trudno pojąć czy i jak rozlicza się on z tych opłat.
Do owej Żółkwi to najpierw planowaliśmy pojechać elektropojezdem z dworca podmiejskiego, ale tam odesłano nas na dworzec główny. Na głównym informacja kolejowa utrzymywała uporczywie, że do Żółkwi jedzie jeden jedyny pociąg i to o 18:00. Informacja kolejowa we Lwowie jest zresztą nominalnie odpłatna (3.5 hrywny), ale najwyraźniej za złe wiadomości opłat nie pobiera się. Swoją drogą i poczekalnia kolejowa (zał pokraszczenogo komforta) we Lwowie jest za opłatą (3 hrywny za godzinę).
Korzystanie z taksówek psuje bardzo humor. Nie ma liczników, opłatę za przejazd negocjuje się przed kursem. Z obcokrajowców taksówkarze drą skórę niemiłosiernie. W sumie najwygodniej poruszać się po Ukrainie własnym samochodem. Drogi (w sensie utrzymania nawierzchni) są gorsze niż w Polsce, natomiast dość przyzwoicie oznaczone i w miarę szerokie. Obowiązuje prawo silniejszego, im droższy (większy) samochód, tym mniej stosuje się nie tyle do przepisów, ale zasad zdrowego rozsądku na drodze. Kłopot jedynie z przekraczaniem granicy w obie strony. My tego nie zaznaliśmy, ale z relacji naszych polskich gospodarzy wynikało, że dwugodzinny postój to bardzo przyzwoity wynik.
Na Ukrainę przyjechaliśmy pociągiem. Pociąg jest sypialny, w ogóle nie taki jak obiecują strony www PKP Intercity (wagony i personel są ukraińskie, nie ma mowy o żadnych prysznicach czy odtwarzaczach dvd, w gniazdkach brak prądu, klimatyzacja nie jest włączana bo zużywa prąd właśnie), ale stanowi rozsądną alternatywę (cenową) wobec podróży samolotem.
Zdarzyło się nam też jechać pociągiem z Tarnopola do Lwowa. Był to pociąg międzynarodowy relacji Moskwa – Budapeszt i Belgrad (z wagonami bezpośrednimi do Salonik, Wenecji i różnych innych miejsc). Nasz bilet był na wagon plackartnyj – oznacza to wagon sypialny bezprzedziałowy. Nie byliśmy szczególnie zainteresowani spaniem (w końcu to dwugodzinna podróż tylko), więc przycupnęliśmy na dolnej ławce doskonaląc zmysł obserwacji. Smród początkowo nie do wytrzymania (wszystkie okna pozamykane), po kwadransie człowiek przywyka. Żal tylko trochę tych, co w takich warunkach jadą dłużej (dwie doby z Moskwy do Budapesztu), ale może miejscowy ludek odporniejszy. Nie wiem co o tych wagonach sądzi lokalny odpowiednik sanepidu, czy te wagony się jakoś myje, czyści i dezynfekuje – bo tak nie bardzo wyglądały na zadbane w jakikolwiek sposób. Za to w przedsionku wagonu coś w rodzaju samowara. Kipiatok jest, no chałodnyj.
W ukraińskich środkach komunikacji jeśli jakiekolwiek okno czy lufcik jest otwarte to wszyscy na wyścigi je zamykają. W XIX wieku panował obsesyjny lęk przed przeciągami, wygląda na to, że na Ukrainie przetrwał do dziś. W połączeniu z niezbyt ortodoksyjnym podejściem do higieny przynajmniej niektórych tubylców – dość niemiły efekt. Ukraińcy w ogóle lubią tłok – w polskiej kolejce obowiązuje niepisany półmetrowy odstęp pomiędzy kolejkowiczami, na Ukrainie dystans ten skraca się w zasadzie do kontaktu fizycznego. W owej płatnej poczekalni, mając do dyspozycji całą olbrzymią salę, dosiadła się do nas zupełnie nieznajoma Ukrainka. Nie, nie chciała z nami porozmawiać, nie chodziło też o jakieś względy bezpieczeństwa (wejścia do poczekalni pilnował ochroniarz, w środku bufetowa i kilka osób), po prostu uznała za właściwe usiąść akurat obok nas. Rozmawiała natomiast z kimś innym, przez komórkę.
W ogóle Ukraińcy mają telefony komórkowe przyrośnięte do głów, używa się mobilek często, głośno i bez większego skrępowania. Nie są rzadkością osoby dwu- a nawet trójkomórkowe. Dzwoniący telefon odbiera się po jakiejś chwili, w końcu niech otoczenie też sobie posłucha dzwonka. Nieważne czy obsługuje się w danym momencie klienta, rozmawia z przełożonym czy prowadzi autobus – telefon odebrać trzeba.
Ponieważ akurat byliśmy we Lwowie 1 września, trafiliśmy na rozpoczęcie roku szkolnego (akademickiego również, studenci nie mają tak dobrze jak w Polsce). Na ulicach parada dzieci w strojach narodowych - koszule i bluzeczki zdobione charakterystycznymi haftami krzyżykowymi. Tylko osełedców brakuje. Wśród nieco starszej młodzieży przeważa styl, który u nas zostałby natychmiast okrzyknięty ostatecznym bezguściem. Młodzieńcy paradują w prążkowanych garniturach z błyszczących materiałów - nieprzyzwyczajonym kojarzących się natychmiast z cinkciarzem albo alfonsem. Dziewoje w wieku lat 15-25 preferują styl jednoznacznie latarniany - krótko, obciśle, lśniąco, ostry makijaż i niebotyczne szpilki nawet na najgorszych wertepach. Szkoda, bo tylko się oszpecają, a wiele z nich ma zgrabną figurę i delikatną urodę opiewaną w przedwojennych przewodnikach. Generalnie, widać wśród kobiet jakąś zupełnie utraconą w naszych rejonach świata (chyba na szczęście) kompulsję bezustannego wdzięczenia się; inaczej zapewne nie czują się dość kobieco. Starsze pokolenie tradycyjnie, postkomunistycznie zaniedbane, większość mężczyzn po 30 zdradza symptomy chronicznego przepicia.
Kuchnia zachodniej Ukrainy nie zaskakuje amatorów pierogów ruskich i barszczu; może tylko tym, że tutejszy (prawdziwie ukraiński) barszcz jest mniej buraczany niż jego nadwiślańskie wcielenie, a za nazwanie pierogów "ruskimi" można narazić się tubylcom. Przejdą "rusińskie", ewentualnie - ale "moskal" to wróg znacznie gorszy od "lacha". Wśród zakąsek prym wodzi sało, czyli po prostu słonina przyprawiana papryką i czosnkiem - smakuje znacznie lepiej niż brzmi, ale i tak dla wielu turystów bez mocnych trunków niestrawna.
Mimo to ludzie bardzo mili i serdeczni; jadąc obawialiśmy się trochę, że zostaniemy potraktowani jak Niemcy w dawnych Prusach Wschodnich - niczym dawni zaborcy zwiedzający utracone kolonie. Rzeczywiście, wrażenia chwilami bywają dziwne - kojarzyły mi się z tym, co (jak przypuszczam) muszą czuć Anglicy na wakacjach w Indiach, ale to raczej nam było czasem niezręcznie. Kamieniec Podolski i Chocim wyglądają jak żywa dekoracja do Trylogii, takoż i Zbaraż, który okazał się jednorodzinnym pałacykiem umieszczonym w miniaturowym forcie. Wiśniowiec spektakularnie odnowiony z zewnątrz - ale już w środku lastryko, linoleum, farba olejna i wystawa jakichś ukraińskich artystów bardzo ludowych (kniaź Jarema się w grobie przewraca). Zamek w Podhorcach bardzo zniszczony, w bardzo wczesnych stadiach renowacji. Aż nie do wiary, że 40 lat temu nakręcono tam kilka scen Pana Wołodyjowskiego. W tych czasach mieściło się tam sanatorium gruźlicze a herb Koniecpolskich na bramie przykryty był portretem Lenina (co rzuca dziwne światło na ówczesne metody leczenia gruźlików). Potomkowie (można by raczej powiedzieć: niedobitki) Polaków, jeśli już pracują w turystyce, to pokątnie i chyłkiem. W państwowych muzeach rządzi siermięga i zdarza się spotkać "biurwę" jak z filmów Barei.
Za to z powrotem symptomatyczna historia. Po przekroczeniu (znów pociągiem, znów bez prądu w gniazdkach i bez działającej klimatyzacji) granicy zapytałem panią ze Służby Celnej czemu celnicy nie mogą chodzić po pociągu razem ze Strażą Graniczną (bo żeby razem z Ukraińcami, to już nawet nie oczekiwałem). Pani skwitowała mój wniosek racjonalizatorski słowami "Jak panu nie odpowiada to radzę nie jeździć tym pociągiem". A potem celnicy razem z wopistami (bo jednak można coś razem), w głębokiej nocy stali sobie na peronie dworca w Przemyślu przy którym stał ten nominalnie sypialny pociąg i głośno perorowali (zapis ścieżki dźwiękowej mniej więcej taki "I on, kur.. wtedy im, kur..., przypier... żeby kur... wiedzieli co się, kur... dzieje. No bo tym ch... to inaczej, kur... nie dało"). Rodakom ku pokrzepieniu serc.
A tutaj kilka zdjęć.
Subskrybuj:
Posty (Atom)