Zastanawiałam się czy jedna recenzja wystarczy… Bo jak tu zmieścić wrażenia dotyczące właściwie wszystkich elementów przedstawienia: orkiestry, scenografii, kostiumów, śpiewu, gry aktorskiej, reżyserii i tak dalej. Chyba w punktach.
1. Orkiestra.
Miłe zaskoczenie, że muzyka na żywo, z kanału – na Kotach leciała z nagrania (okazało się, że nie, na żywo, ale z innego pomieszczenia przez glośniki - przyp MB). Z naszego pierwszego rzędu widać było, że dyrygent przyszedł w słuchawkach ochronnych, które zdjął po uwerturze. Słusznie – takie fortissimo wbija w róż-plusz foteli. Niestety, w porównaniu z wersją londyńską, nieco zmieniona orkiestracja w kierunku… hmm… rockowym. Moim zdaniem niepotrzebnie. Ja rozumiem, że skoro akcja dzieje się w XIX wieku to jeszcze nie powód, że muzyka musi być stricte dziewiętnastowieczna (jak np. u Kena Hilla) ale trochę żal tej rockowo-popowej maniery (do czego jeszcze wrócę). Mimo wszystko, orkiestra nie raziła, grała w tempie i była jednym z jaśniejszych elementów spektaklu.
2. Scenografia i słynne już efekty techniczne.
W sumie dobrze, chociaż po prasowych ochach i achach liczyłam na więcej. Żyrandol spadał malowniczo, ale w Londynie chyba jakoś szybciej – tutaj raczej zjechał majestatycznie na linach. Podobały mi się puszczane z rzutnika slajdy z Palais Garnier. Oczywiście, Webberowska Opera Populaire to nie jest Palais Garnier! Ale rozumiem, że realizatorzy chcieli wrócić do źródeł, pokazać że w ciemię bici nie są i przynajmniej wiedzą kto to był Gaston Leroux. Po namyśle mogę im to policzyć na plus – zawsze uważałam brak prawdziwej Opery Paryskiej za największą z – nielicznych – wad dzieła Webbera. No dobrze, dyrektorzy przenieśli sobie biurka do Grand Foyer, ale niech im będzie na zdrowie… Dach jest dość podobny do paryskiego. Ekipa z Romy nie jest – jak lubią podkreślać - jedynymi cudzoziemcami, którzy znają Palais Garnier od figury Apolla na dachu do jeziora w piwnicy, ale to tak na marginesie… Aha, Loża Piąta – mes chers Messieurs – jest z drugiej strony sceny.
Dalsze zmiany w dekoracjach przedstawienia, niestety już tylko na gorsze, i to coraz gorsze. Lustro nie wygląda jak lustro – a ma wyglądać jak lustro, do licha! – tylko jak jakiś portal rodem z gry komputerowej. Jak wygląda Demeure du Lac, szkoda słów. Schody, schody, schody – po co komuś w domu tyle schodów znikąd donikąd? Jakieś podesty nie wiadomo po co, za to brak podstawowych mebli; kiedy Christine pada zemdlona nie ma jej nawet dokąd przenieść. Organy – to znaczy to połączenie maszyny parowej, szafy grającej i konsoli do pinballa – to chyba jakaś parodia. Błyska toto światłami jak sklep przy Oxford Street na tydzień przed Bożym Narodzeniem. Proponuję, żeby pan Paweł Dobrzycki postawił je sobie na pamiątkę w sypialni, kiedy po 100 latach Roma zdejmie ten kolaps artystyczny z afisza.
A już to, co się dzieje kiedy Upiór i Christine płyną przez jezioro… W Londynie kandelabry wynurzały się spod sceny w bardzo stylowy, rzekłabym romantyczno-fantastyczny sposób. Tutaj mamy jakieś – plastikowe? gumowe? – atrapy, gnące się jak zaklinane węże i co gorsza poruszane przez przebranych za dziwne stwory techników. To miały być jaszczurki, a może żaby albo ryby… Coś dziwnego, co znowu bardziej pasuje do stylistyki gry komputerowej niż do Upiora Opery. Cały romantyzm i tajemniczość tej sceny idzie na ryby.
Druga porażka scenograficzna – Don Juan. Któremuś z recenzentów gazetowych skojarzyło się z Don Giovannim Trelińskiego – nota bene genialnym – ja tego tam nie widziałam za grosz. Już prędzej w „Primadonnie” kiedy ubierają Carlottę w osiemnastowieczną suknię na rogówkach do roli Hrabiny – ta scena, kiedy suknia zamienia się w ogromną piramidę i podjeżdża do góry. To było ładne wizualnie i ciekawe koncepcyjnie. Ale nie Don Juan! Nie kanapka róż-plusz, nie jakieś falliczne struktury w tle. Jeśli ktoś widział tę scenę tak, jak grano ją w Londynie (i innych replica productions) to w Romie będą go bolały zęby. To był przeniesiony na deski teatralne ten nieszczęsny film z 2004 roku, i to jego zdecydowanie najmniej udana scena.
3. Kostiumy.
Już się kiedyś nabijałam z której z aktorek zatrudnionych do partii Christine piszczącej w TVN: „Jaka śliiiczna sukienka! Czuję się w niej jak księżniiiiczka!”. Ja to pokrótce ujmę tak – prawdziwa panna Daae, w 1881-82 roku, kiedy dzieje się akcja Upiora, powiedziałaby raczej: „Co to za stare szmaty? Przecież od końca lat 1860tych nikt nie nosi krynoliny! Ja może i pochodzę z biednej, chłopskiej rodziny z zapadłego końca Europy, ale takich łachów nosić nie będę!” I to by było bardziej prawdopodobne, niż stroje od Sasa do Lasa – od lat 1860 do 1890tych, z gustownym dodatkiem lateksu, że się współczesne sado-maso nie powstydzi. Carlotta permanentnie ubiera się w stylu Belle Epoque, który nadejdzie za jakąś dekadę od wydarzeń dziejących się w musicalu.
To, w co wciśnięto aktorów w maskaradzie to kompletny chaos – panowie w smokingach z przełomu wieków, panie w lateksowych miniówach, no chyba że te na schodach, bo wtedy jest „salon sukien ślubnych Mariola w Pułtusku” (nie obrażając mieszkających z Pułtusku pań o imieniu Mariola). No i kolory – w Londynie olśniewające, tutaj jak na filmie, trzy: biel, czerń i złoto. Christine oczywiście w krynolinie – ona najczęściej w krynolinie, biedna dziewczyna. Na próbę Don Juana też przychodzi w krynolinie i wygląda jakby pomiędzy nią a Carlottą było z 30 lat różnicy w kostiumach. Na marginesie, w XIX wieku widoczny spod materiału sukienki stelaż krynoliny to był najgorszy obciach.
Jeśli chodzi o kostium Upiora to jest bardzo źle. Niby co można popsuć w późno dziewiętnastowiecznym męskim stroju? Oj można, można. Po pierwsze ten wampiryczny kołnierz przy pelerynie. Sama peleryna w tych czasach jest dość ekscentryczna – chociaż do Upiora oczywiście pasuje – ale, na wszystkie świętości, nie z takim kołnierzem! O masce odsłaniającej cały nos w ogóle najlepiej byłoby od razu zapomnieć. Cień nadziei pojawia się w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy Meg Giry znajduje na fotelu porzuconą maskę (ja lubię ten fotel od początku, fajny był, jak w Londynie). I to jest INNA maska, taka mniej więcej jak na plakacie. Czyli jednak był tu jakiś Upiór, inny niż zaoferowane nam połączenie pirata z Zorro? Skoro o maskach mowa, słów parę o charakteryzacji głównego bohatera. No przynajmniej tyle, że zrezygnowano z filmowego pomysłu, że Upiór przesadził z solarium. To nie było drobne oparzenie ani kłopoty z cerą do przykrycia grzywką. Na szczęście, chociaż oczywiście w porównaniu z tym, co Upiór ma na twarzy w Londynie to nie jest aż tak źle. Ale jest źle – i to dobrze. Bo sprowadzenie wszystkich jego problemów do drobnych braków na urodzie to dopiero byłaby makabra.
4. Śpiew (czyli dźwięki wydobywające się z gardła)
Od najlepszego. Marcin Mroziński jako Raoul (niech ktoś do cholery poprawi ten błąd w imieniu w programie przedstawienia!) de Chagny. Było dobrze. Głos miły, naturalny, powiedziałabym aktorski. Dobra dykcja, sporo emocji, brak manieryzmów, muzykalność. Zdecydowanie najlepsza decyzja obsadowa.
Damian Aleksander jako Upiór – na razie tylko o dźwiękach, interpretacją zajmę się później. Myślałam, że będzie gorzej i byłam mile zaskoczona. Tak mile, że przez dłuższy czas nie zwracałam uwagi na inne poważne błędy (przede wszystkim brak jakichkolwiek emocji w głosie). Ale nie fałszował, chwała Bogu… W tytułowym duecie była niestety ta okropna „rockowa” maniera, która mnie jednoznacznie kojarzy się z warczeniem – to chyba miało być sexy. Nie było. Ale w sumie wokalnie nie było tak źle. Interpretacja – jako rzekłam – w dalszej części.
Edyta Krzenień jako Christine. Niedobrze. Znów brak emocji, ale tym razem również kłopoty z techniką na tyle duże, że przeszkadzały w odbiorze. Po pierwsze pani miała przesterowany mikroport – o tym kto to słyszał w mikroporty śpiewać w tak małym teatrze w ogóle pisać nie będę – częściowo jak mniemam świadomie, żeby głos brzmiał na wyższy, ale stanowczo przesadzili. Wszystkie wysokie dźwięki brzmiały jak gwizdek, ostro i metalicznie. Dodatkowo, te naprawdę wysokie (finał tytułowego duetu) były nieczysto, zdecydowanie niedociągnięte. „Wishing…” (scena na cmentarzu) wokalnie położona na łopatki. Najmniej raził duet z Raoulem, być może towarzystwo lepiej śpiewającego kolegi pomaga dać z siebie co najlepsze.
Barbara Meizer jako Carlotta. Bardzo, bardzo źle. Carlotta jest profesjonalną śpiewaczką, primadonną opery. Ona może mieć kłopoty z intonacją, frazowaniem, duże vibrato – ale nie fałsze! Bardzo nieprzyjemny głos, pogorszony jeszcze dodatkowo przez – zapewne narzuconą przez „reżysera” – manierę. Żeby już nie było wątpliwości, że opera to dno i mumia z muzeum.
Zbigniew Ślarzyński jako Piangi. Troszkę lepiej niż Carlotta, ale znów ta nieznośna nadekspresja i – wymagane przez „reżysera” – fałsze. Swoją drogą, porządne teatry informują widzów kto występuje w jakiej roli w danym przedstawieniu – Romie najwyraźniej wystarcza program z obsadą zbiorczą, co którego wieczora się dzieje już ich nie obchodzi.
Dyrektorzy. Za młodzi, stanowczo za młodzi. To jest naprawdę widoczne, chyba nie tylko z pierwszego rzędu, a już słyszalne bez wątpienia. Domalowana sztuczna siwizna, doklejone wąsy i bardzo młode głosy udające starsze. To nie ma już dojrzalszych śpiewaków?
Anna Sztejner jako Madame Giry – kompletnie bez wyrazu, aktorsko i wokalnie. Ida Nowakowska jako Meg Giry niewiele lepiej. Dodatkowo źle obsadzona, całkiem nieprzekonująca jako tancerka baletu ze swoją bardzo atletyczną figurą. Reszta obsady robiła co mogła. Najlepiej spisał się balet, zwłaszcza w momentach „teatru w teatrze” kiedy ma tańczyć klasycznie. Ładnie było.
W części drugiej recenzji: inscenizacja, „reżyseria”, interpretacja postaci zaproponowana przez aktorów, tekst polski. Do tej pory, kochani, byłam bardzo, ale to bardzo łagodna…
Część druga –
Siedziałam w tym pierwszym rzędzie, w bardzo doborowym towarzystwie, i starałam się zwracać uwagę na wszystko jednocześnie. To bardzo męczy – to jest zbyt szerokie spektrum percepcji - pewnie w końcu coś mi umknęło. Ale dobrze, spróbuję ustosunkować się jakoś do pozostałych elementów tej rozsypanej układanki.
5. Inscenizacja.
Chwilami wzorowana na Londynie (dość dużo w pierwszym akcie), chwilami żywcem ściągana z filmu (większość aktu drugiego. Teraz mówię tylko o inscenizacji, jakbym była głucha i wyłączył mi się dźwięk.
- Prolog: Aukcja – obleci. Klasycznie rozegrana, po londyńsku.
- Hannibal – też Londyn (słoń, kostiumy, balet), chociaż razi znacznie większa nadekspresja u Carlotty i Piangiego. Już gdzieś o tym pisałam – dla mnie jedyny sens takich instrukcji ze strony „reżysera” (ja pana dyrektora Wojciecha Kępczyńskiego reżyserem bez cudzysłowu nie nazwę) to zniechęcenie widza, który wcześniej nie był w prawdziwej operze przed jakimikolwiek tego typu pomysłami. Zły to ptak, co własne gniazdo kala – musical jest dwudziestowiecznym spadkobiercą tradycji operowej i tego rodzaju interpretacje jak w warszawskim Hannibalu to plucie na własnych przodków, znacznie szlachetniejszych nota bene niż ich późne wnuki.
- Think of Me – inscenizacyjnie do przyjęcia. Wokal pani Krzemień dał się znieść, może ze względu na pewien margines tolerancji przy pierwszej arii. Tekst to inna historia, a oderwana od arii końcowa koloratura – a ja naprawdę czekałam na to my-y-y-y-y-y-y – yyyyŚL!! na końcu – jeszcze inna.
- duet z Meg, scenka z Raoulem i lustro – to co wyżej, czyli prawie replika inscenizacyjna. Nie bardzo wiadomo po co Upiór ją zabiera przez to lustro, czy też raczej portal z plastiku i pleksiglasu. Postulowałabym nieśmiało, że z zazdrości o Raoula – tutaj nie ma żadnej zazdrości (ale to już kwestia gry aktorów). Dlaczego Christine w ogóle wchodzi w to lustro? Tak samo nie wiadomo.
- duet tytułowy – państwo schodzą, schodzą, schodzą na tle bardzo ładnych slajdów z prawdziwej piwnicy w Palais Garnier. I dobrze – to w końcu piąty poziom ma być. Ale potem jest jezioro i łódka i te wyginające się kandelabry poruszane przez jakieś stworki. Te stworki zabijają cały klimat, jest jeszcze gorzej niż w filmie Schumachera z wyłażącymi ze ściany łapami. To jest parodia, tym gorsza, że zapewne niezamierzona.
- Music of the Night – to samo, co było w filmie, obściskiwanki zupełnie nie w porę (o „rozmiarach” potem…) Jeśli chodzi o inscenizację, to mamy bieganie w górę i w dół jak kot z pęcherzem, mamy Christine pozostawioną na podłodze (a niech sobie leży), mamy demonstrację, jak „reżyser” wyobraża sobie kogoś, kto gra na organach (może dałoby się wybrać kiedyś na jakiś koncert, polecam Bacha na początek). Sprawa niespodziewanego zdjęcia maski Upiora przez Christine przerosła „reżysera” całkowicie, tak samo zresztą jak aktorów. To wszystko trwa stanowczo zbyt długo, traci jakiekolwiek prawdopodobieństwo.
- Notes; gabinet dyrektorów plus Primadonna – to są trudne sceny, bo w tych ansamblach każdy śpiewa co innego, ale to się naprawdę da tak wyćwiczyć, że wychodzi harmonijnie. Tutaj państwo rozjechali się do tego stopnia, że wyszła kakofonia i trudno odgadnąć o co chodzi. Może to i lepiej – to, co im kazał śpiewać „reżyser” zasługuje na osobny punkt.
- Il Muto – to samo co z Hannibalem, czyli przesterowany Londyn „dla chętnych a głupich”, pogardliwe nabijanie się z Wesela Figara (u Webbera jest to raczej na wpół hołd, na wpół łagodny żart).
- All I ask of you – dach. Jeszcze najlepiej. Raoul mógłby mniej biegać, ale zrozumiem, że go roznosi młodość i energia. Cmoczek z Christine był aż za bardzo niewinny jak na tę wersję tej historii (podobno na widowni był narzeczony pani Krzemień i się dziewczyna speszyła). Ale dobrze, było w miarę konsekwentnie.
Akt drugi.
- Maskarada – film, nic więcej. Bardzo statycznie, bardzo drętwo, znowu ta choreografia rodem z teatru marionetek która tak wkurza u Schumachera. Znowu bieda kolorystyczna wbrew temu, co mówi libretto (jakie libretto! O tym czymś potem…) Upiór przychodzi jak do poczekalni kolejowej – co za fatalny kostium! – biega po tym plastikowym Grand Escalier całkiem bezładnie.
- Notes 2 – chaos podobny do analogicznej sceny w pierwszym akcie. Najwyraźniej wszyscy improwizują, a tylko panu Mrozińskiemu jakoś to wychodzi. Próba Don Juana to po raz kolejny drwina z prawdziwego teatru. Pan Piangi, zawodowy śpiewak, zamiast problemów intonacyjnych i nieumiejętności powtórzenia nowocześnie brzmiącej frazy ma przykazane przez „reżysera” fałszować tak, żeby głuchy się poznał.
- Wishing… i pojedynek – jeśli do tej pory dało się wytrzymać, to bardzo szybko robi się coraz gorzej. To są elementy z Londynu oraz z filmu zmieszane tak, żeby wydobyć z nich wszystkie niekonsekwencje, głupoty i błędy. To jest jak blok w PGRze, najgorsze cechy wsi i miasta. Więc mamy wielkie grobowce (skąd Christine stać na takie mauzoleum?), mamy kule ognia (ale w zupełnie innym znaczeniu niż w Londynie, jako pusty gadżet nic więcej) – ale za to mamy zapożyczony z filmu pojedynek na szpady (jest 1882 rok, do diabła!). Jeśli ktoś jeszcze ma wątpliwości czy w 1882 roku mężczyźni nosili ze sobą szpady, to spieszę wyjaśnić, że szpady – i to dwie! – przynosi Upiór celem zorganizowania pojedynku z Raoulem de Chagny. W Londynie przekaz tej wieloznacznej sceny był moim zdaniem taki, że Upiór (starszy zresztą od Raoula, a nie jak tutaj równolatek) po prostu nie ma zamiaru się ze smarkaczem bić i tylko strzela mu pod nogi kapiszonami dokładnie tak jak złośliwymi komentarzami. Tutaj mamy chłopaków honornych, którzy się o Królewnę Lalę (bezwolną jak z bajeczki Disneya) będą malowniczo pojedynkować w samych koszulach – sam seks i testosteron… A już to, że Raoul (w końcu zawodowy oficer) powala Upiora na glebę, zastyga nad nim ze szpadą wycelowaną w pierś i pada słynne – zaś absolutnie nieobecne w Londynie - „NIE TAK!” to ja mam ochotę skomentować pytaniem „A jak?” Szkoda było wysiłku panów na opanowanie ładnego choreograficznie pojedynku, skoro on nie tylko nie ma sensu, ale jest do tego stopnia NIE TAKI.
- Don Juan – to mogło być jeszcze gorsze? To było tak koszmarnie niedopracowane, chaotyczne, pozostawione na żywioł aktorom, którzy nie mieli pojęcia co oni mają grać. Czy „reżyser” odwiedził chociaż jedną próbę tej sceny, czy po pojedynku poszedł opijać sukces swojej „autorskiej wersji”? Te balety niby skrzyżowanie Don Giovanniego z Carmen (a oba we wsi Głucha Dolna), te obłapianki za biuścik, te prężenie się jak koty w marcu… A już scena z maską powala. Upiór sobie niezrażony śpiewa, podczas gdy Christine majstruje mu z pół minuty przy szmatce piracko-zbójeckiej, którą ma na twarzy. Już to widzę (niestety, widziałam – ale oczom nie wierzę). A potem ona mu zdejmuje tę chusteczkę i dalej sobie śpiewają, ze trzy frazy jeszcze, jak gdyby nigdy nic. Zero reakcji. Myślę, że część wpływów z wyprzedanych do października biletów warto by przeznaczyć na zabranie aktorów grających główne role (oraz koniecznie „reżysera”, który im to miał wyjaśnić) na porządne przedstawienie do Londynu albo Nowego Jorku. Są w końcu jakieś tanie loty. W porządnej inscenizacji to jest scena, która wbija w fotel. Tutaj to jest jakaś niezrozumiała improwizacja całkowicie nieprzygotowanych aktorów.
- finał w podziemiach – przynajmniej tyle, że „reżyser” nie kazał im „grać kubłami” (kubeł, jak wiadomo, jednostka miary gry aktorskiej). Była próba ratunku – w wykonaniu Raoula, który starał się jak mógł. Był stupor Christine, do którego widz zdążył się przez trzy godziny przyzwyczaić. Był też zupełnie nie najgorszy Upiór, chociaż po pierwsze po tym, co się działo przez półtora aktu to trochę za późno na reanimację, a po drugie wyszło to (zamierzenie czy jednak nie?) całkowicie odwrotnie niż w „replica productions”.
6. No to teraz, Mesdames et Messieurs, kunszt aktorski państwa z czołówki obsady.
Raoul (M. Mroziński) – brawo! Widać, że PWST to dobra szkoła. Raoul w tej interpretacji jest taki jak należy: młody, sympatyczny, zdecydowany, zaangażowany i ogólnie dający się lubić. Nawet bardziej niż w Londynie (o tym filmie już nie wspominając) – tam bywał jednak bardziej despotyczny, zwłaszcza w scenach gdy organizuje zasadzkę z Christine jako przynętą. Tutaj on naprawdę chce ją ratować z rąk psychopaty.
Christine (E. Krzemień) – jednym słowem: Disney. Księżniczka Lala – bezwolna jak kawałek drewna przekładany z rak do rąk. Nagroda w pojedynku – to mogła być w sumie ciekawa reinterpretacja, że główna akcja toczy się pomiędzy dwoma konkurentami z Christine jako trofeum. W Romie pierwszy raz w życiu pomyślałam, że Raoul wygrał. Bo był szczery, zakochany, w sumie bezinteresowny.
Upiór (D. Aleksander) – on to grał jak Krystyna Janda, która zawsze jest Krystyną Jandą kogokolwiek by nie grała (i nie będzie jej tam żadna Modrzejewska czy Callas bruździć) – z tym, że pan Aleksander to nie Janda. Jeśli filtrował tę rolę przez własny charakter – a na to wygląda – to była to obsadowa porażka stulecia. W jego wykonaniu Upiór to zimny, zapatrzony w siebie narcyz, Don Juan z piwnicy, wyrachowany, zakochany z sobie samym i własnym geniuszu. Pokrzywiona gęba mu w zasadzie nie przeszkadza, bo w lustra nie zerka żeby się nie denerwować – poza tym ma tak niezaprzeczalne walory (i rozmiary…) że wszystkie kobiety na scenie (i na widowni) powinny natychmiast zemdleć z wrażenia. A jak jedna (kukiełka Christine) nie chce mdleć, no to się ją zgwałci i tyle. Na zimno, żeby pokazać kto tu rządzi. Bez emocji – ten pan w ogóle nie zniża się do czegoś takiego jak emocje. Czego on od niej chce właściwie? Na pewno jej nie kocha, w sumie nie jest o nią nawet zbyt zazdrosny, z nudy uczy ją śpiewać (ze skutkiem dość mizernym, ale jaki nauczyciel taka uczennica). Nawet w finale jest co najwyżej rozgoryczony, że niedobry świat się na nim – geniuszu wszech czasów – nie poznał. Ale to tym gorzej dla świata. Nie ma w nim za grosz tragizmu, rozdarcia, tego, co w tej postaci jest tak absolutnie niezbędne – perfekcjonisty świadomego własnej niedoskonałości. To jest Apollo zaślepiony własnym blaskiem, nic ponadto. To jest przypadek na granicy nieuleczalności – w tej wersji Christine najlepiej zrobi uciekając gdzie pieprz rośnie. On sobie doskonale poradzi – czyżby Roma przygotowywała się już na owiany ponurą legendą ewentualny sequel do scenariusza z Upiora Manhattanu?
7. Tekst polski Daniela Wyszogrodzkiego.
Ponieważ jestem – jak niektórzy wiedzą – skrajnie nieobiektywna, powiem najkrócej jak się da. Miałam ochotę suflerować całej obsadzie z mojego miejsca w pierwszym rzędzie. Od pierwszych słów, od przegadanej aukcji. Znaczy, aukcja jest prologiem, czyli nie musi być w konwencji opery, ale potem – od pierwszej nuty pozytywki – to jest opera! Tam są arie, duety, ansamble i RECYTATYWY! To nie jest gadka-szmatka luźnym tekstem, to się gra jak biały wiersz, z melodyką frazy (co z tego, że bez basso continuo) – tam ma znaczenie ilość sylab i tym podobne rzeczy całkowicie przez pana Wyszogrodzkiego zignorowane. On tego nie zrozumiał, nie polubił, zrobił to dla kasy i zapewne z przyjaźni dla Pana Dyrektora.
Może przeczytał moje tłumaczenie, a może te kilka linijek, które mu wyszło to czysty przypadek. Tekst „Wspomnij mnie” zamiast dotychczasowego „Twoja myśl” na początku arii Think of me to raczej nie jest przypadek… Arie i parę duetów znałam już z szerszego obiegu. Niezłe (All I ask of you), kontrowersyjne (The Phantom of the Opera), nijakie (The Mirror) do słabych (Music of the Night). Nie słyszałam wcześniej tych wszystkich małych scenek (pozytywka, pierwsze zdemaskowanie, przejścia pomiędzy większymi fragmentami, ansamble z dyrektorami) – miałam ochotę płakać i tylko obecność bardzo wyjątkowych osób po mojej prawej i lewej stronie sprawiła, że jakoś to wytrzymałam niemal wyłamując sobie kości w palcach. Nie wiem, czy jest gdzieś taka wersja musicalu Webbera, gdzie widz zaczyna płakać przy Notes – ja byłam bliska zwierzęcego skowytu. Za ten nieprawdopodobnie skopany tekst. Za brak elementarnego szacunku dla materiału, sylaby porozciągane jak stare gacie, rozsypany rym i rytm czegoś, co w założeniu jest koronką brugijską. To samo Primadonna, to samo Notes 2. I tak dalej, i tak dalej. Scena z maską w podziemiach mnie ogłuszyła – może na pewnych etapie gwałcony organizm przestaje odbierać jakiekolwiek bodźce. Tam coś było „z duszy, z duszy…” – nie wiem co, bo zrobiło mi się duszno. Don Juan (Point of no return) – duet genialny, zmysłowy i piękny do nieprawdopodobieństwa został tym tekstem zamieniony w czeskie porno. Nawet beznadziejna reżyseria nie raziła aż tak, jak ten tekst.
Tam jest wszystko wywrócone do góry nogami, tam są zmiany interpretacyjne na poziomie tłumaczenia, nieuzasadnione i bardzo, bardzo złe. „Mogłeś mieć i świat i mnie, a wybrałeś krew…” – Christine do Upiora?! Nawet ci aktorzy nie uzasadniają takiej masakry. Cała rozbudowana scena pomiędzy Raoulem a Christine w drugim akcie – w niej nie ma śladu niezdecydowania, wahania, emocji – już na poziomie tekstu. Cmentarz – to samo. Rozsypane, za długie, błędne teksty. I coś, czego mi żal najbardziej. Nie obleśnego Don Juana, nie durnowatych „snów” i zbyt pikantnych „rozmiarów”. Lustra. Tego, że u Webbera (tak, tam!) Upiór i Christine mówią do siebie NAWZAJEM „Aniele Muzyki” – oni to mówią przez lustro. Bo to jest sztuka o lustrze (i 10 000 innych rzeczach, ale lustro jest bardzo wysoko na liście). A tutaj tego nie ma – tutaj tłumacz nie odróżnia mianownika od wołacza, raz po raz (The Mirror, trio po Wishing…) Mnie ten tekst bolał całkowicie fizycznie – tak jak w Kabarecie Starszych Panów „każda kropla w twej wannie mój drąży mózg” – jak śpiewał Wiesław Michnikowski do wiarołomnej kochanki.
Byliśmy kiedyś na Kotach w tłumaczeniu pana Wyszogrodzkiego – było dobrze, nie doskonale ale to bardzo trudny, nieprzetłumaczalny tekst do poezji noblisty T.S. Eliota. I tam się bronił. Słyszałam i czytałam fragmenty Tańca Wampirów – było ładnie, fachowo i z wyczuciem. To nie jest zły tłumacz, naprawdę. I parę linijek w ty Upiorze w Operze (aby go odróżnić od innych UPIORÓW OPERY) było dobrych. Ale inne były tak złe, że powodują u niewinnych i niczego nieświadomych słuchaczy straty moralne.
Podobno gościom z Londynu polska non-replica się podobała. Być może, jako niskobudżetówka (stosunkowa) dla teatrów niezdolnych do wystawienia tego jak należy, ujdzie w tłoku. Ale to tłumaczenie to jest jedyny element, którego The Really Useful Group i sam Andrew Lloyd Webber nigdy nie zauważy, bo nie zna języka. Oni odnoszą się do spektaklu Romy przez pryzmat oryginalnego libretta, które wygrywa swoją wieloznacznością, subtelnością, grą niuansów. I tego, co naprawdę stało się w Romie – w warstwie dźwięku, a nie niedostatków inscenizacyjno-aktorskich – nie będą wiedzieli nigdy.
1. Orkiestra.
Miłe zaskoczenie, że muzyka na żywo, z kanału – na Kotach leciała z nagrania (okazało się, że nie, na żywo, ale z innego pomieszczenia przez glośniki - przyp MB). Z naszego pierwszego rzędu widać było, że dyrygent przyszedł w słuchawkach ochronnych, które zdjął po uwerturze. Słusznie – takie fortissimo wbija w róż-plusz foteli. Niestety, w porównaniu z wersją londyńską, nieco zmieniona orkiestracja w kierunku… hmm… rockowym. Moim zdaniem niepotrzebnie. Ja rozumiem, że skoro akcja dzieje się w XIX wieku to jeszcze nie powód, że muzyka musi być stricte dziewiętnastowieczna (jak np. u Kena Hilla) ale trochę żal tej rockowo-popowej maniery (do czego jeszcze wrócę). Mimo wszystko, orkiestra nie raziła, grała w tempie i była jednym z jaśniejszych elementów spektaklu.
2. Scenografia i słynne już efekty techniczne.
W sumie dobrze, chociaż po prasowych ochach i achach liczyłam na więcej. Żyrandol spadał malowniczo, ale w Londynie chyba jakoś szybciej – tutaj raczej zjechał majestatycznie na linach. Podobały mi się puszczane z rzutnika slajdy z Palais Garnier. Oczywiście, Webberowska Opera Populaire to nie jest Palais Garnier! Ale rozumiem, że realizatorzy chcieli wrócić do źródeł, pokazać że w ciemię bici nie są i przynajmniej wiedzą kto to był Gaston Leroux. Po namyśle mogę im to policzyć na plus – zawsze uważałam brak prawdziwej Opery Paryskiej za największą z – nielicznych – wad dzieła Webbera. No dobrze, dyrektorzy przenieśli sobie biurka do Grand Foyer, ale niech im będzie na zdrowie… Dach jest dość podobny do paryskiego. Ekipa z Romy nie jest – jak lubią podkreślać - jedynymi cudzoziemcami, którzy znają Palais Garnier od figury Apolla na dachu do jeziora w piwnicy, ale to tak na marginesie… Aha, Loża Piąta – mes chers Messieurs – jest z drugiej strony sceny.
Dalsze zmiany w dekoracjach przedstawienia, niestety już tylko na gorsze, i to coraz gorsze. Lustro nie wygląda jak lustro – a ma wyglądać jak lustro, do licha! – tylko jak jakiś portal rodem z gry komputerowej. Jak wygląda Demeure du Lac, szkoda słów. Schody, schody, schody – po co komuś w domu tyle schodów znikąd donikąd? Jakieś podesty nie wiadomo po co, za to brak podstawowych mebli; kiedy Christine pada zemdlona nie ma jej nawet dokąd przenieść. Organy – to znaczy to połączenie maszyny parowej, szafy grającej i konsoli do pinballa – to chyba jakaś parodia. Błyska toto światłami jak sklep przy Oxford Street na tydzień przed Bożym Narodzeniem. Proponuję, żeby pan Paweł Dobrzycki postawił je sobie na pamiątkę w sypialni, kiedy po 100 latach Roma zdejmie ten kolaps artystyczny z afisza.
A już to, co się dzieje kiedy Upiór i Christine płyną przez jezioro… W Londynie kandelabry wynurzały się spod sceny w bardzo stylowy, rzekłabym romantyczno-fantastyczny sposób. Tutaj mamy jakieś – plastikowe? gumowe? – atrapy, gnące się jak zaklinane węże i co gorsza poruszane przez przebranych za dziwne stwory techników. To miały być jaszczurki, a może żaby albo ryby… Coś dziwnego, co znowu bardziej pasuje do stylistyki gry komputerowej niż do Upiora Opery. Cały romantyzm i tajemniczość tej sceny idzie na ryby.
Druga porażka scenograficzna – Don Juan. Któremuś z recenzentów gazetowych skojarzyło się z Don Giovannim Trelińskiego – nota bene genialnym – ja tego tam nie widziałam za grosz. Już prędzej w „Primadonnie” kiedy ubierają Carlottę w osiemnastowieczną suknię na rogówkach do roli Hrabiny – ta scena, kiedy suknia zamienia się w ogromną piramidę i podjeżdża do góry. To było ładne wizualnie i ciekawe koncepcyjnie. Ale nie Don Juan! Nie kanapka róż-plusz, nie jakieś falliczne struktury w tle. Jeśli ktoś widział tę scenę tak, jak grano ją w Londynie (i innych replica productions) to w Romie będą go bolały zęby. To był przeniesiony na deski teatralne ten nieszczęsny film z 2004 roku, i to jego zdecydowanie najmniej udana scena.
3. Kostiumy.
Już się kiedyś nabijałam z której z aktorek zatrudnionych do partii Christine piszczącej w TVN: „Jaka śliiiczna sukienka! Czuję się w niej jak księżniiiiczka!”. Ja to pokrótce ujmę tak – prawdziwa panna Daae, w 1881-82 roku, kiedy dzieje się akcja Upiora, powiedziałaby raczej: „Co to za stare szmaty? Przecież od końca lat 1860tych nikt nie nosi krynoliny! Ja może i pochodzę z biednej, chłopskiej rodziny z zapadłego końca Europy, ale takich łachów nosić nie będę!” I to by było bardziej prawdopodobne, niż stroje od Sasa do Lasa – od lat 1860 do 1890tych, z gustownym dodatkiem lateksu, że się współczesne sado-maso nie powstydzi. Carlotta permanentnie ubiera się w stylu Belle Epoque, który nadejdzie za jakąś dekadę od wydarzeń dziejących się w musicalu.
To, w co wciśnięto aktorów w maskaradzie to kompletny chaos – panowie w smokingach z przełomu wieków, panie w lateksowych miniówach, no chyba że te na schodach, bo wtedy jest „salon sukien ślubnych Mariola w Pułtusku” (nie obrażając mieszkających z Pułtusku pań o imieniu Mariola). No i kolory – w Londynie olśniewające, tutaj jak na filmie, trzy: biel, czerń i złoto. Christine oczywiście w krynolinie – ona najczęściej w krynolinie, biedna dziewczyna. Na próbę Don Juana też przychodzi w krynolinie i wygląda jakby pomiędzy nią a Carlottą było z 30 lat różnicy w kostiumach. Na marginesie, w XIX wieku widoczny spod materiału sukienki stelaż krynoliny to był najgorszy obciach.
Jeśli chodzi o kostium Upiora to jest bardzo źle. Niby co można popsuć w późno dziewiętnastowiecznym męskim stroju? Oj można, można. Po pierwsze ten wampiryczny kołnierz przy pelerynie. Sama peleryna w tych czasach jest dość ekscentryczna – chociaż do Upiora oczywiście pasuje – ale, na wszystkie świętości, nie z takim kołnierzem! O masce odsłaniającej cały nos w ogóle najlepiej byłoby od razu zapomnieć. Cień nadziei pojawia się w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy Meg Giry znajduje na fotelu porzuconą maskę (ja lubię ten fotel od początku, fajny był, jak w Londynie). I to jest INNA maska, taka mniej więcej jak na plakacie. Czyli jednak był tu jakiś Upiór, inny niż zaoferowane nam połączenie pirata z Zorro? Skoro o maskach mowa, słów parę o charakteryzacji głównego bohatera. No przynajmniej tyle, że zrezygnowano z filmowego pomysłu, że Upiór przesadził z solarium. To nie było drobne oparzenie ani kłopoty z cerą do przykrycia grzywką. Na szczęście, chociaż oczywiście w porównaniu z tym, co Upiór ma na twarzy w Londynie to nie jest aż tak źle. Ale jest źle – i to dobrze. Bo sprowadzenie wszystkich jego problemów do drobnych braków na urodzie to dopiero byłaby makabra.
4. Śpiew (czyli dźwięki wydobywające się z gardła)
Od najlepszego. Marcin Mroziński jako Raoul (niech ktoś do cholery poprawi ten błąd w imieniu w programie przedstawienia!) de Chagny. Było dobrze. Głos miły, naturalny, powiedziałabym aktorski. Dobra dykcja, sporo emocji, brak manieryzmów, muzykalność. Zdecydowanie najlepsza decyzja obsadowa.
Damian Aleksander jako Upiór – na razie tylko o dźwiękach, interpretacją zajmę się później. Myślałam, że będzie gorzej i byłam mile zaskoczona. Tak mile, że przez dłuższy czas nie zwracałam uwagi na inne poważne błędy (przede wszystkim brak jakichkolwiek emocji w głosie). Ale nie fałszował, chwała Bogu… W tytułowym duecie była niestety ta okropna „rockowa” maniera, która mnie jednoznacznie kojarzy się z warczeniem – to chyba miało być sexy. Nie było. Ale w sumie wokalnie nie było tak źle. Interpretacja – jako rzekłam – w dalszej części.
Edyta Krzenień jako Christine. Niedobrze. Znów brak emocji, ale tym razem również kłopoty z techniką na tyle duże, że przeszkadzały w odbiorze. Po pierwsze pani miała przesterowany mikroport – o tym kto to słyszał w mikroporty śpiewać w tak małym teatrze w ogóle pisać nie będę – częściowo jak mniemam świadomie, żeby głos brzmiał na wyższy, ale stanowczo przesadzili. Wszystkie wysokie dźwięki brzmiały jak gwizdek, ostro i metalicznie. Dodatkowo, te naprawdę wysokie (finał tytułowego duetu) były nieczysto, zdecydowanie niedociągnięte. „Wishing…” (scena na cmentarzu) wokalnie położona na łopatki. Najmniej raził duet z Raoulem, być może towarzystwo lepiej śpiewającego kolegi pomaga dać z siebie co najlepsze.
Barbara Meizer jako Carlotta. Bardzo, bardzo źle. Carlotta jest profesjonalną śpiewaczką, primadonną opery. Ona może mieć kłopoty z intonacją, frazowaniem, duże vibrato – ale nie fałsze! Bardzo nieprzyjemny głos, pogorszony jeszcze dodatkowo przez – zapewne narzuconą przez „reżysera” – manierę. Żeby już nie było wątpliwości, że opera to dno i mumia z muzeum.
Zbigniew Ślarzyński jako Piangi. Troszkę lepiej niż Carlotta, ale znów ta nieznośna nadekspresja i – wymagane przez „reżysera” – fałsze. Swoją drogą, porządne teatry informują widzów kto występuje w jakiej roli w danym przedstawieniu – Romie najwyraźniej wystarcza program z obsadą zbiorczą, co którego wieczora się dzieje już ich nie obchodzi.
Dyrektorzy. Za młodzi, stanowczo za młodzi. To jest naprawdę widoczne, chyba nie tylko z pierwszego rzędu, a już słyszalne bez wątpienia. Domalowana sztuczna siwizna, doklejone wąsy i bardzo młode głosy udające starsze. To nie ma już dojrzalszych śpiewaków?
Anna Sztejner jako Madame Giry – kompletnie bez wyrazu, aktorsko i wokalnie. Ida Nowakowska jako Meg Giry niewiele lepiej. Dodatkowo źle obsadzona, całkiem nieprzekonująca jako tancerka baletu ze swoją bardzo atletyczną figurą. Reszta obsady robiła co mogła. Najlepiej spisał się balet, zwłaszcza w momentach „teatru w teatrze” kiedy ma tańczyć klasycznie. Ładnie było.
W części drugiej recenzji: inscenizacja, „reżyseria”, interpretacja postaci zaproponowana przez aktorów, tekst polski. Do tej pory, kochani, byłam bardzo, ale to bardzo łagodna…
Część druga –
Siedziałam w tym pierwszym rzędzie, w bardzo doborowym towarzystwie, i starałam się zwracać uwagę na wszystko jednocześnie. To bardzo męczy – to jest zbyt szerokie spektrum percepcji - pewnie w końcu coś mi umknęło. Ale dobrze, spróbuję ustosunkować się jakoś do pozostałych elementów tej rozsypanej układanki.
5. Inscenizacja.
Chwilami wzorowana na Londynie (dość dużo w pierwszym akcie), chwilami żywcem ściągana z filmu (większość aktu drugiego. Teraz mówię tylko o inscenizacji, jakbym była głucha i wyłączył mi się dźwięk.
- Prolog: Aukcja – obleci. Klasycznie rozegrana, po londyńsku.
- Hannibal – też Londyn (słoń, kostiumy, balet), chociaż razi znacznie większa nadekspresja u Carlotty i Piangiego. Już gdzieś o tym pisałam – dla mnie jedyny sens takich instrukcji ze strony „reżysera” (ja pana dyrektora Wojciecha Kępczyńskiego reżyserem bez cudzysłowu nie nazwę) to zniechęcenie widza, który wcześniej nie był w prawdziwej operze przed jakimikolwiek tego typu pomysłami. Zły to ptak, co własne gniazdo kala – musical jest dwudziestowiecznym spadkobiercą tradycji operowej i tego rodzaju interpretacje jak w warszawskim Hannibalu to plucie na własnych przodków, znacznie szlachetniejszych nota bene niż ich późne wnuki.
- Think of Me – inscenizacyjnie do przyjęcia. Wokal pani Krzemień dał się znieść, może ze względu na pewien margines tolerancji przy pierwszej arii. Tekst to inna historia, a oderwana od arii końcowa koloratura – a ja naprawdę czekałam na to my-y-y-y-y-y-y – yyyyŚL!! na końcu – jeszcze inna.
- duet z Meg, scenka z Raoulem i lustro – to co wyżej, czyli prawie replika inscenizacyjna. Nie bardzo wiadomo po co Upiór ją zabiera przez to lustro, czy też raczej portal z plastiku i pleksiglasu. Postulowałabym nieśmiało, że z zazdrości o Raoula – tutaj nie ma żadnej zazdrości (ale to już kwestia gry aktorów). Dlaczego Christine w ogóle wchodzi w to lustro? Tak samo nie wiadomo.
- duet tytułowy – państwo schodzą, schodzą, schodzą na tle bardzo ładnych slajdów z prawdziwej piwnicy w Palais Garnier. I dobrze – to w końcu piąty poziom ma być. Ale potem jest jezioro i łódka i te wyginające się kandelabry poruszane przez jakieś stworki. Te stworki zabijają cały klimat, jest jeszcze gorzej niż w filmie Schumachera z wyłażącymi ze ściany łapami. To jest parodia, tym gorsza, że zapewne niezamierzona.
- Music of the Night – to samo, co było w filmie, obściskiwanki zupełnie nie w porę (o „rozmiarach” potem…) Jeśli chodzi o inscenizację, to mamy bieganie w górę i w dół jak kot z pęcherzem, mamy Christine pozostawioną na podłodze (a niech sobie leży), mamy demonstrację, jak „reżyser” wyobraża sobie kogoś, kto gra na organach (może dałoby się wybrać kiedyś na jakiś koncert, polecam Bacha na początek). Sprawa niespodziewanego zdjęcia maski Upiora przez Christine przerosła „reżysera” całkowicie, tak samo zresztą jak aktorów. To wszystko trwa stanowczo zbyt długo, traci jakiekolwiek prawdopodobieństwo.
- Notes; gabinet dyrektorów plus Primadonna – to są trudne sceny, bo w tych ansamblach każdy śpiewa co innego, ale to się naprawdę da tak wyćwiczyć, że wychodzi harmonijnie. Tutaj państwo rozjechali się do tego stopnia, że wyszła kakofonia i trudno odgadnąć o co chodzi. Może to i lepiej – to, co im kazał śpiewać „reżyser” zasługuje na osobny punkt.
- Il Muto – to samo co z Hannibalem, czyli przesterowany Londyn „dla chętnych a głupich”, pogardliwe nabijanie się z Wesela Figara (u Webbera jest to raczej na wpół hołd, na wpół łagodny żart).
- All I ask of you – dach. Jeszcze najlepiej. Raoul mógłby mniej biegać, ale zrozumiem, że go roznosi młodość i energia. Cmoczek z Christine był aż za bardzo niewinny jak na tę wersję tej historii (podobno na widowni był narzeczony pani Krzemień i się dziewczyna speszyła). Ale dobrze, było w miarę konsekwentnie.
Akt drugi.
- Maskarada – film, nic więcej. Bardzo statycznie, bardzo drętwo, znowu ta choreografia rodem z teatru marionetek która tak wkurza u Schumachera. Znowu bieda kolorystyczna wbrew temu, co mówi libretto (jakie libretto! O tym czymś potem…) Upiór przychodzi jak do poczekalni kolejowej – co za fatalny kostium! – biega po tym plastikowym Grand Escalier całkiem bezładnie.
- Notes 2 – chaos podobny do analogicznej sceny w pierwszym akcie. Najwyraźniej wszyscy improwizują, a tylko panu Mrozińskiemu jakoś to wychodzi. Próba Don Juana to po raz kolejny drwina z prawdziwego teatru. Pan Piangi, zawodowy śpiewak, zamiast problemów intonacyjnych i nieumiejętności powtórzenia nowocześnie brzmiącej frazy ma przykazane przez „reżysera” fałszować tak, żeby głuchy się poznał.
- Wishing… i pojedynek – jeśli do tej pory dało się wytrzymać, to bardzo szybko robi się coraz gorzej. To są elementy z Londynu oraz z filmu zmieszane tak, żeby wydobyć z nich wszystkie niekonsekwencje, głupoty i błędy. To jest jak blok w PGRze, najgorsze cechy wsi i miasta. Więc mamy wielkie grobowce (skąd Christine stać na takie mauzoleum?), mamy kule ognia (ale w zupełnie innym znaczeniu niż w Londynie, jako pusty gadżet nic więcej) – ale za to mamy zapożyczony z filmu pojedynek na szpady (jest 1882 rok, do diabła!). Jeśli ktoś jeszcze ma wątpliwości czy w 1882 roku mężczyźni nosili ze sobą szpady, to spieszę wyjaśnić, że szpady – i to dwie! – przynosi Upiór celem zorganizowania pojedynku z Raoulem de Chagny. W Londynie przekaz tej wieloznacznej sceny był moim zdaniem taki, że Upiór (starszy zresztą od Raoula, a nie jak tutaj równolatek) po prostu nie ma zamiaru się ze smarkaczem bić i tylko strzela mu pod nogi kapiszonami dokładnie tak jak złośliwymi komentarzami. Tutaj mamy chłopaków honornych, którzy się o Królewnę Lalę (bezwolną jak z bajeczki Disneya) będą malowniczo pojedynkować w samych koszulach – sam seks i testosteron… A już to, że Raoul (w końcu zawodowy oficer) powala Upiora na glebę, zastyga nad nim ze szpadą wycelowaną w pierś i pada słynne – zaś absolutnie nieobecne w Londynie - „NIE TAK!” to ja mam ochotę skomentować pytaniem „A jak?” Szkoda było wysiłku panów na opanowanie ładnego choreograficznie pojedynku, skoro on nie tylko nie ma sensu, ale jest do tego stopnia NIE TAKI.
- Don Juan – to mogło być jeszcze gorsze? To było tak koszmarnie niedopracowane, chaotyczne, pozostawione na żywioł aktorom, którzy nie mieli pojęcia co oni mają grać. Czy „reżyser” odwiedził chociaż jedną próbę tej sceny, czy po pojedynku poszedł opijać sukces swojej „autorskiej wersji”? Te balety niby skrzyżowanie Don Giovanniego z Carmen (a oba we wsi Głucha Dolna), te obłapianki za biuścik, te prężenie się jak koty w marcu… A już scena z maską powala. Upiór sobie niezrażony śpiewa, podczas gdy Christine majstruje mu z pół minuty przy szmatce piracko-zbójeckiej, którą ma na twarzy. Już to widzę (niestety, widziałam – ale oczom nie wierzę). A potem ona mu zdejmuje tę chusteczkę i dalej sobie śpiewają, ze trzy frazy jeszcze, jak gdyby nigdy nic. Zero reakcji. Myślę, że część wpływów z wyprzedanych do października biletów warto by przeznaczyć na zabranie aktorów grających główne role (oraz koniecznie „reżysera”, który im to miał wyjaśnić) na porządne przedstawienie do Londynu albo Nowego Jorku. Są w końcu jakieś tanie loty. W porządnej inscenizacji to jest scena, która wbija w fotel. Tutaj to jest jakaś niezrozumiała improwizacja całkowicie nieprzygotowanych aktorów.
- finał w podziemiach – przynajmniej tyle, że „reżyser” nie kazał im „grać kubłami” (kubeł, jak wiadomo, jednostka miary gry aktorskiej). Była próba ratunku – w wykonaniu Raoula, który starał się jak mógł. Był stupor Christine, do którego widz zdążył się przez trzy godziny przyzwyczaić. Był też zupełnie nie najgorszy Upiór, chociaż po pierwsze po tym, co się działo przez półtora aktu to trochę za późno na reanimację, a po drugie wyszło to (zamierzenie czy jednak nie?) całkowicie odwrotnie niż w „replica productions”.
6. No to teraz, Mesdames et Messieurs, kunszt aktorski państwa z czołówki obsady.
Raoul (M. Mroziński) – brawo! Widać, że PWST to dobra szkoła. Raoul w tej interpretacji jest taki jak należy: młody, sympatyczny, zdecydowany, zaangażowany i ogólnie dający się lubić. Nawet bardziej niż w Londynie (o tym filmie już nie wspominając) – tam bywał jednak bardziej despotyczny, zwłaszcza w scenach gdy organizuje zasadzkę z Christine jako przynętą. Tutaj on naprawdę chce ją ratować z rąk psychopaty.
Christine (E. Krzemień) – jednym słowem: Disney. Księżniczka Lala – bezwolna jak kawałek drewna przekładany z rak do rąk. Nagroda w pojedynku – to mogła być w sumie ciekawa reinterpretacja, że główna akcja toczy się pomiędzy dwoma konkurentami z Christine jako trofeum. W Romie pierwszy raz w życiu pomyślałam, że Raoul wygrał. Bo był szczery, zakochany, w sumie bezinteresowny.
Upiór (D. Aleksander) – on to grał jak Krystyna Janda, która zawsze jest Krystyną Jandą kogokolwiek by nie grała (i nie będzie jej tam żadna Modrzejewska czy Callas bruździć) – z tym, że pan Aleksander to nie Janda. Jeśli filtrował tę rolę przez własny charakter – a na to wygląda – to była to obsadowa porażka stulecia. W jego wykonaniu Upiór to zimny, zapatrzony w siebie narcyz, Don Juan z piwnicy, wyrachowany, zakochany z sobie samym i własnym geniuszu. Pokrzywiona gęba mu w zasadzie nie przeszkadza, bo w lustra nie zerka żeby się nie denerwować – poza tym ma tak niezaprzeczalne walory (i rozmiary…) że wszystkie kobiety na scenie (i na widowni) powinny natychmiast zemdleć z wrażenia. A jak jedna (kukiełka Christine) nie chce mdleć, no to się ją zgwałci i tyle. Na zimno, żeby pokazać kto tu rządzi. Bez emocji – ten pan w ogóle nie zniża się do czegoś takiego jak emocje. Czego on od niej chce właściwie? Na pewno jej nie kocha, w sumie nie jest o nią nawet zbyt zazdrosny, z nudy uczy ją śpiewać (ze skutkiem dość mizernym, ale jaki nauczyciel taka uczennica). Nawet w finale jest co najwyżej rozgoryczony, że niedobry świat się na nim – geniuszu wszech czasów – nie poznał. Ale to tym gorzej dla świata. Nie ma w nim za grosz tragizmu, rozdarcia, tego, co w tej postaci jest tak absolutnie niezbędne – perfekcjonisty świadomego własnej niedoskonałości. To jest Apollo zaślepiony własnym blaskiem, nic ponadto. To jest przypadek na granicy nieuleczalności – w tej wersji Christine najlepiej zrobi uciekając gdzie pieprz rośnie. On sobie doskonale poradzi – czyżby Roma przygotowywała się już na owiany ponurą legendą ewentualny sequel do scenariusza z Upiora Manhattanu?
7. Tekst polski Daniela Wyszogrodzkiego.
Ponieważ jestem – jak niektórzy wiedzą – skrajnie nieobiektywna, powiem najkrócej jak się da. Miałam ochotę suflerować całej obsadzie z mojego miejsca w pierwszym rzędzie. Od pierwszych słów, od przegadanej aukcji. Znaczy, aukcja jest prologiem, czyli nie musi być w konwencji opery, ale potem – od pierwszej nuty pozytywki – to jest opera! Tam są arie, duety, ansamble i RECYTATYWY! To nie jest gadka-szmatka luźnym tekstem, to się gra jak biały wiersz, z melodyką frazy (co z tego, że bez basso continuo) – tam ma znaczenie ilość sylab i tym podobne rzeczy całkowicie przez pana Wyszogrodzkiego zignorowane. On tego nie zrozumiał, nie polubił, zrobił to dla kasy i zapewne z przyjaźni dla Pana Dyrektora.
Może przeczytał moje tłumaczenie, a może te kilka linijek, które mu wyszło to czysty przypadek. Tekst „Wspomnij mnie” zamiast dotychczasowego „Twoja myśl” na początku arii Think of me to raczej nie jest przypadek… Arie i parę duetów znałam już z szerszego obiegu. Niezłe (All I ask of you), kontrowersyjne (The Phantom of the Opera), nijakie (The Mirror) do słabych (Music of the Night). Nie słyszałam wcześniej tych wszystkich małych scenek (pozytywka, pierwsze zdemaskowanie, przejścia pomiędzy większymi fragmentami, ansamble z dyrektorami) – miałam ochotę płakać i tylko obecność bardzo wyjątkowych osób po mojej prawej i lewej stronie sprawiła, że jakoś to wytrzymałam niemal wyłamując sobie kości w palcach. Nie wiem, czy jest gdzieś taka wersja musicalu Webbera, gdzie widz zaczyna płakać przy Notes – ja byłam bliska zwierzęcego skowytu. Za ten nieprawdopodobnie skopany tekst. Za brak elementarnego szacunku dla materiału, sylaby porozciągane jak stare gacie, rozsypany rym i rytm czegoś, co w założeniu jest koronką brugijską. To samo Primadonna, to samo Notes 2. I tak dalej, i tak dalej. Scena z maską w podziemiach mnie ogłuszyła – może na pewnych etapie gwałcony organizm przestaje odbierać jakiekolwiek bodźce. Tam coś było „z duszy, z duszy…” – nie wiem co, bo zrobiło mi się duszno. Don Juan (Point of no return) – duet genialny, zmysłowy i piękny do nieprawdopodobieństwa został tym tekstem zamieniony w czeskie porno. Nawet beznadziejna reżyseria nie raziła aż tak, jak ten tekst.
Tam jest wszystko wywrócone do góry nogami, tam są zmiany interpretacyjne na poziomie tłumaczenia, nieuzasadnione i bardzo, bardzo złe. „Mogłeś mieć i świat i mnie, a wybrałeś krew…” – Christine do Upiora?! Nawet ci aktorzy nie uzasadniają takiej masakry. Cała rozbudowana scena pomiędzy Raoulem a Christine w drugim akcie – w niej nie ma śladu niezdecydowania, wahania, emocji – już na poziomie tekstu. Cmentarz – to samo. Rozsypane, za długie, błędne teksty. I coś, czego mi żal najbardziej. Nie obleśnego Don Juana, nie durnowatych „snów” i zbyt pikantnych „rozmiarów”. Lustra. Tego, że u Webbera (tak, tam!) Upiór i Christine mówią do siebie NAWZAJEM „Aniele Muzyki” – oni to mówią przez lustro. Bo to jest sztuka o lustrze (i 10 000 innych rzeczach, ale lustro jest bardzo wysoko na liście). A tutaj tego nie ma – tutaj tłumacz nie odróżnia mianownika od wołacza, raz po raz (The Mirror, trio po Wishing…) Mnie ten tekst bolał całkowicie fizycznie – tak jak w Kabarecie Starszych Panów „każda kropla w twej wannie mój drąży mózg” – jak śpiewał Wiesław Michnikowski do wiarołomnej kochanki.
Byliśmy kiedyś na Kotach w tłumaczeniu pana Wyszogrodzkiego – było dobrze, nie doskonale ale to bardzo trudny, nieprzetłumaczalny tekst do poezji noblisty T.S. Eliota. I tam się bronił. Słyszałam i czytałam fragmenty Tańca Wampirów – było ładnie, fachowo i z wyczuciem. To nie jest zły tłumacz, naprawdę. I parę linijek w ty Upiorze w Operze (aby go odróżnić od innych UPIORÓW OPERY) było dobrych. Ale inne były tak złe, że powodują u niewinnych i niczego nieświadomych słuchaczy straty moralne.
Podobno gościom z Londynu polska non-replica się podobała. Być może, jako niskobudżetówka (stosunkowa) dla teatrów niezdolnych do wystawienia tego jak należy, ujdzie w tłoku. Ale to tłumaczenie to jest jedyny element, którego The Really Useful Group i sam Andrew Lloyd Webber nigdy nie zauważy, bo nie zna języka. Oni odnoszą się do spektaklu Romy przez pryzmat oryginalnego libretta, które wygrywa swoją wieloznacznością, subtelnością, grą niuansów. I tego, co naprawdę stało się w Romie – w warstwie dźwięku, a nie niedostatków inscenizacyjno-aktorskich – nie będą wiedzieli nigdy.
