W Otranto, na samym końcu cywilizowanego świata, a w każdym razie na podeszwie obcasa włoskiego buta, wznosiło się zamczysko. Wznosiło się ono najbardziej okazale w polskim tłumaczeniu (1974), bowiem angielski oryginał Horacego Walpole’a, uważany za pierwszą powieść gotycką (1764), przewiduje zaledwie zwykły „castle”. Ponieważ za mniej niż miesiąc wybieram się odwiedzić pałac Walpole’a (Strawberry Hill pod Londynem – konferencja na inaugurację po remoncie), postanowiliśmy przyjrzeć się literackiemu zamczysku z bliska. Jadącemu po drogach Apulii Michałowi - wśród pięknych gajów oliwnych i przy odpowiednio ponurej mżawce – snułam mrożącą krew w żyłach opowieść.
Panem zamczyska był książę Manfred, mieszkający tam z rodziną, w której skład wchodziła wierna i cnotliwa żona Hipolita, młoda i piękna córka Matylda oraz (ku zgryzocie ojca) cherlawy i chorowity syn Konrad. Manfred, jako typowy feudał, kobiety miał w pogardzie, a przejmował się jedynie zapewnieniem następstwa rodu, tak więc umyślił nierokującego wiele potomka czym prędzej wyswatać. Sprowadzono odpowiednią księżniczkę imieniem Izabela, jednak nim doszło co do czego ze ślubem, z nieba spadł ogromny szyszak (sic) przygniatając niedoszłego pana młodego na śmierć. Zatroskany Manfred postanowił niezwłocznie wypełnić dynastyczny obowiązek w miejsce nieboszczyka, czyli rozwieść się z Hipolitą i samemu poślubić Izabelę. Panna jakoś niespecjalnie była zachwycona perspektywą wymiany teścia na małżonka, czemu dała wyraz schroniwszy się w pobliskim kościele. Pomógł jej w tym pewien Teodor – oficjalnie lokalny parobek, wkrótce jednak zdemaskowany jako… syn mnicha. Mnich bowiem, zanim został mnichem, zdążył być mężem, ojcem, a nawet hrabią.
Dalsze gotycyzmy rozgrywają się więc pomiędzy Manfredem, jego rodziną, mnichem, jego synem, oraz Izabelą i jej ojcem (który przezornie zjechał niebawem na zamek). Są ucieczki do pustelni i zabawne qui pro quo takie jak obie panny (które tymczasem zdążyły się zaprzyjaźnić) zakochujące się w świeżo nobilitowanym Teodorze, tenże Teodor pomyłkowo pojedynkujący się z ojcem Izabeli w jej obronie, starsi panowie dwaj postanawiający rozwikłać spór oddając sobie nawzajem córki za żony (Hipolita ma wciąż iść do klasztoru), pojawiające się kolejno elementy nadludzkich wymiarów zbroi (należące rzekomo do legendarnego protoplasty rodu), wreszcie Manfred też pomyłkowo zabijający Matyldę, którą wziął za Izabelę. Po tym wszystkim głos rozsądku, czyli Hipolita, sugeruje mężowi wspólne udanie się do tego nieuniknionego klasztoru (a nawet dwóch – koedukacja to wynalazek późniejszy) i pozostawienie księstwa wraz z zamczyskiem bardziej nadającym się do tego młodym. Tak więc pierwsza powieść gotycka kończy się ogólnym pojednaniem przy minimalnej ilości trupów, a nawet przodek wszelkich późniejszych gotyckich złoczyńców w końcu przytomnieje i żałuje za grzechy.
Po tych literackich przygodach w Otranto czekał na nas nadmorski zameczek, zbudowany zresztą nie w czasach wypraw krzyżowych, kiedy rozgrywa się akcja, a w końcu XV wieku przez Aragończyków. Milusi i nawet nieźle zachowany, ale wielki szyszak wraz z jego jeszcze większym właścicielem raczej by się w nim nie zmieścili.
Trafił nam się jednak bonus. Jak w każdym włoskim miasteczku, w Otranto znaleźliśmy też katedrę, która bardziej nadawałaby się na scenografię jakiejś gotyckiej historii. Jest i do śmiechu i do strachu. Do śmiechu są mozaiki pokrywające całą podłogę kościoła, przedstawiające w większości zwierzęta, które albo jedzą inne zwierzęta, albo nimi wymiotują. A jak już się trafi człowiek, to albo jest goły, albo przynajmniej zdziczały (jak, na przykład, Kain). W miarę normalny był tylko król Artur, który zaplątał się w tym biblijnym towarzystwie. I jeszcze jakaś Diana w wersji chrześcijańskiej (bo w długiej sukni). Do strachu są tu składowani hurtowo w oszklonej gablocie męczennicy (800 szt.) produkcji tureckiej, z surowca lokalnego, z 1480 roku.
Następny odcinek ( „Krasnoludki i Jerozolima”) już wkrótce.
niedziela, 27 lutego 2011
niedziela, 20 lutego 2011
Nędza uszczęśliwiona, czyli Les Miserables w Romie
Ponieważ, być może wbrew obiegowym opiniom, nie jestem osobą mściwą i nie „obrażam się” na zawsze na instytucje kulturalne, choćby nie wiem jak srodze mnie zawiodły, wybraliśmy się wczoraj do teatru Roma na przedstawienie Les Miserables. Wyszliśmy po dwóch i pół godzinach z poczuciem świetnie spędzonego wieczoru oraz gotowi rekomendować ten spektakl po wszystkich jarmarkach (co chyba nie jest konieczne, bo na polską superprodukcję zjeżdża się publiczność autokarami, nawet i z Przasnysza a najcierpliwsi widzowie siedzą na podłodze). Nie było idealnie – nie jestem na tyle naiwna, żeby oczekiwać bezszmerowego wykonania w żywym teatrze – ale, biorąc wszystko pod uwagę, naprawdę bardzo dobrze i można tylko życzyć sobie i Romie, aby utrzymała tak wysoki poziom jak najdłużej.
Zacznijmy od kwestii techniczno-obsadowych. Wystawienie tego, wcale niełatwego, musicalu wypadło ciekawie i można wręcz powiedzieć, że zbliżało się do światowego poziomu, chociaż nie była to replika. Dekoracje były imponujące i w dobrym guście, zmiany scenografii sprawne i szybkie, efekty multimedialne używane z wyczuciem i smakiem. Kostiumy podobnie – oddające ducha epoki, spójne stylowo, wizualnie ładne. Muzyka tego dzieła broni się sama, a wczoraj nawet niespecjalnie miała się przed kim bronić. Orkiestra może nie porywała, ale grała rzetelnie i bez błędów. Zaskakująco dobrze – wobec moich wielkich obaw w tym zakresie – wyszła polska wersja językowa. Daniel Wyszogrodzki (a.k.a. Panadyrektorski Kolega) nie dorównał może wersji z Gdyni sprzed paru lat, ale wstydu nie było. Tylko dwie piosenki spolszczono na tyle kostropato, że kolidowało to z muzyką. Pierwszą z nich jest główny song komisarza Javerta „Stars” – w oryginale pieśń piękna i melodyjna, tutaj nieco nieczytelna z powodu niedostosowania ilości sylab do nut. Druga – i identyczny problem – to „Red and Black”. Ja rozumiem, że jak zespół ma śpiewać słowo „red”, to trudno to przekuć na polskie „czerwień” i tłumacz robił co mógł, ale moment był wyjątkowo, wręcz złośliwie, wyrazisty. No i niestety – mizeria polska bez śladu rymów popełniona z mojej ulubionej piosenki Eponiny „On My Own”. Szkoda, bo ta scena ma wielki potencjał dramatyczny i dobrze wykonana wyciska łzy z oczu wszystkim identyfikującym się z Eponiną dziewojom na widowni (czyli lekko licząc 70%). Ponieważ w czasie, kiedy poznałam ten musical, ja też byłam taką 19letnią Eponiną (za wątpliwą zasługą pewnego kolegi, który obsadził się w roli Mariusza), służę moim juvenilium, jakby Szanowny P. K. zbłądził kiedyś na tę stronę (można brać pro publico bono, tylko proszę podać drobnym drukiem, że to moje):
Sama
Eponina: Czasami błądzę długo w noc, gdy cień nad miasto spływa nisko.
Rozmawiam z nim i widzę go i… wyobrażam sobie wszystko.
Świat kładzie się do snu, a ja samotna jestem tu…
Czuję go, choć znowu jestem sama,
Razem z nim przechadzam się do rana.
Rozmarzona, sprzed oczu tracę drogę,
Lecz dobrze wiem, że on tu jest, więc zgubić się nie mogę.
W blasku gwiazd ulica lśni srebrzyście,
Ciepły wiatr brylanty strąca z liści.
W zachwycie, zdumiona wokół patrzę,
I wszystko, czego teraz chcę, to iść, tak iść na zawsze…
Dobrze wiem, że to jest tylko sen,
Że rozmawiam wciąż ze sobą, a nie z nim.
Lecz choć wiem, że nie dostrzega mnie,
Wciąż wierzę – jeszcze wszystko uda się…
Kocham go, lecz kiedy noc przemija
Znika gdzieś, w powietrzu się rozpływa.
Bez niego, świat wokół mnie szarzeje
I znowu bezlitosny świt odbiera mi nadzieję.
Kocham go, lecz dzień po dniu poznaję,
Tyle lat, nie żyję, lecz udaję,
W tym świecie, co nie dostrzega wcale
Mnie, która nie śmiem wierzyć już, że zmieni się zły los…
Lecz kocham,
Wciąż kocham,
Tak go kocham…
W koleją pustą noc…
Nie, tym razem nie popełniłam całości – tylko tę piosenkę oraz drugą Fantyny.
Wracając do Romy, parę słów o wykonawcach. Panowie jednogłośnie bardzo dobrzy. Można pochwalić i Valjeana (Janusz Kruciński), i Javerta (Jakub Szydłowski – liczyłam wprawdzie, że będzie Łukasz Dziedzic, ale nie byłam rozczarowana), i Thenardiera (Tomasz Steciuk), i Mariusza (Marcin Mroziński), i Enjolrasa (Łukasz Zagrobelny). Pana Mrozińskiego widzieliśmy kiedyś w roli Raoula w Upiorze W Operze - czyli tutejszej wersji Upiora Opery A. L. Webbera - i był wtedy jedynym sprawnym i dobrze obsadzonym śpiewakiem na scenie. Wczoraj miał z kim pracować. Doceniliśmy Łukasza Zagrobelnego w idealnie dobranej do jego możliwości roli, a Valjean był premierowy i faktycznie pierwsza klasa. Z pań nie rozczarowała Malwina Kusior jako Eponina (tym bardziej szkoda tej piosenki). Anna Dzionek jako Madame Thenardier byłaby dobra, gdyby nie „grała kubłami”. Anna Gigiel (Fantyna) wydała nam się raczej słaba, ale tylko do czasu, aż w drugim akcie Kozeta z uroczej (i dobrze śpiewającej) sierotki wyrosła na przeraźliwie piszczącą banshee nazwiskiem Paulina Janczak. Panią tę miałam już ogromną nieprzyjemność słyszeć w jakichś nagraniach w roli Christine w Upiorze i trzeba przyznać, że tych ultradźwięków się nie zapomina. Ale był to jedyny wokalny zgrzyt wieczoru. W dodatku chór, wobec którego nie miałam większych oczekiwań, mile zaskoczył zgranym śpiewem i świetną dykcją (może z wyjątkiem finału pierwszego aktu, ale przymknę oko, bo to bardzo trudny ansambl).
Słów kilka o rzeczy samej, czyli o dziele – czyli tak naprawdę o tym, co jest tutaj istotne i co pozostanie, kiedy już zupełnie zapomnimy o szczegółach konkretnej inscenizacji czy wykonania. Wśród miłośników teatru muzycznego od dwudziestu lat z okładem toczy się nierozwiązany spór o palmę pierwszeństwa dla super-arcydzieła gatunku pomiędzy Les Miserables a The Phantom of the Opera. Pewnie nietrudno zgadnąć, że ja należę do tej drugiej opcji, ale dopiero teraz poukładałam sobie w głowie właściwie dlaczego, a nie tylko „ja po prostu kłocham POTO”. Les Miserables zajmują więc zaszczytne, chwalebne i zasłużone drugie miejsce – ale drugie i to się nie zmieni. Za to, że akcja znów dzieje się w moim ukochanym XIX wieku, za solidne podstawy literackie, za wiele świetnych scen i potencjał do naprawdę imponujących wystawień. Za wysokiej próby muzykę, której nie wstydzą się wykonywać również śpiewacy operowi, za humanistyczne przesłanie. Pochwały można by mnożyć. Ale…
Konstrukcja Les Miserables mimo wszystko wzbudza kilka drobnych zastrzeżeń, które wczoraj miałam okazję odczuć dosłownie na własnej skórze. Na przykład to, że akt pierwszy jest w porównaniu z drugim niemożebnie długi – w Romie są twarde fotele, więc przed przerwą koncentrowałam się już niestety głównie na bolącej mnie kości ogonowej (rodzaj wmontowanej osobistej miarki odpowiedniej długości dzieł scenicznych, pamiątka po drobnym wypadku z dzieciństwa). Poza tym, akcja toczy się zbyt szybko, w ciągu dwóch i pół godziny przed oczami widza mknie kilkanaście lat. Skutek tego jest taki, że pojawia się i znika całe mnóstwo bohaterów, którzy – jak na przykład Fantyna – migną, zaśpiewają jedną solówkę i odchodzą, zanim widz zdążył ich naprawdę polubić. Kolejna sprawa to właśnie postacie – większość z nich to chodzące (mimo że niedoceniane przez otoczenie) wzory cnót. Są tak kryształowi, że nie ubrudzi ich ani wyrok więzienia, ani skrajna nędza, ani nieślubne potomstwo czy zawód prostytutki. To wszystko są niezawinione przez nich nieszczęśliwe okoliczności, spod których te modelowe wręcz dusze ludzkie lśnią oślepiającym blaskiem niewidzialnych aureolek. Rozumiem, że przesłaniem powieści oraz musicalu jest zwrócenie uwagi widza bądź czytelnika na prawdę, że nawet ludzie pogardzani, upodleni i żyjący w ubóstwie mogą osiągnąć pełnię człowieczeństwa. To się udało – aż za bardzo. Na przykład Jean Valjean jest tak święty, że aż nieludzki. Jak powiedział kiedyś (o kimś innym) Winston Churchill: „He has all the virtues I dislike and none of the vices I admire.” Brak wad, pokutowanie przez całe życie za jeden błąd (kradzież sreber zacnego biskupa), zresztą wybaczony przez poszkodowanego, poświęcenie kolejnym sprawom z całkowitym pominięciem własnych potrzeb – to jest żywot męczennika codzienności. Kogoś, kogo z przyjemnością chciałoby się mieć jako ojca, przyjaciela, wuja – ale za skarby świata nie poszłoby się z nim na randkę. Wreszcie, to jest sztuka o zwycięstwie Zacnych Mieszczan – takich jak dorosła Kozeta i Mariusz. Niby tacy mili, zaangażowani, oświeceni, idealistyczno-socjalistyczni, ale nie mogę oprzeć się przykremu wrażeniu, że to mariaż bladaczki z mimozą, a najdalej za parę lat ugrzęzną z kretesem w burżuazyjnej stabilizacji. Wyjątkiem i przeciwwagą dla tego zalewu solenności jest groteskowo przerysowany Thenardier z żoną – szuje i kanalie. Zwłaszcza w musicalu, gdyby nie oni, nie byłoby nawet cienia humoru i lżejszego tonu, więc dobrze, że są. Wychodzi na to, że najciekawszą (chociaż wcale nie sympatyczną) postacią jest Javert – jest w nim tragizm na miarę Tytusa Andronikusa, który trzymając się ślepo litery prawa staje się tytułowym nędznikiem (ja bym przetłumaczyła tytuł powieści raczej jako „Nędzarze” lub „Nieszczęśnicy”).
Les Miserables to bardzo wierna i rzetelna adaptacja powieści Hugo na scenę. Twórcy musicalu nie dodali niemal nic od siebie (z konieczności nieco odjęli), zmienili tylko medium. To jest wykonane po mistrzowsku i z wielkim wyczuciem teatralnego rzemiosła. Ale… Zawsze mi się wydawało, że najcenniejsze są adaptacje reinterpretujące; takie, które pozwalają na nowo odczytać dzieło wyjściowe. Kiedy po obejrzeniu POTO sięgnęłam po książkę Gastona Leroux, nie mogłam uwierzyć, że to jest ta sama historia. Postacie i okoliczności się zgadzały – wydźwięk był diametralnie inny, odczytany między wersami i przetworzony na potrzeby naszych czasów i naszej wrażliwości. I tak wyszła sztuka nie o tym, jak mimo niekorzystnych okoliczności pozostać człowiekiem, ale jak, zaczynając nawet gorzej niż bohaterowie Nędzników, wybić się ponad kondycję ludzką. Jak za sprawą sztuki i miłości niedoskonali ludzie zmieniają się w anioły, w bóstwa. Wierzę, że Les Miserables może przygnębionego i znękanego człowieka pokrzepić, podnieść na duchu i moralnie postawić na nogi. Ale nie uniesie go na skrzydłach.
Zacznijmy od kwestii techniczno-obsadowych. Wystawienie tego, wcale niełatwego, musicalu wypadło ciekawie i można wręcz powiedzieć, że zbliżało się do światowego poziomu, chociaż nie była to replika. Dekoracje były imponujące i w dobrym guście, zmiany scenografii sprawne i szybkie, efekty multimedialne używane z wyczuciem i smakiem. Kostiumy podobnie – oddające ducha epoki, spójne stylowo, wizualnie ładne. Muzyka tego dzieła broni się sama, a wczoraj nawet niespecjalnie miała się przed kim bronić. Orkiestra może nie porywała, ale grała rzetelnie i bez błędów. Zaskakująco dobrze – wobec moich wielkich obaw w tym zakresie – wyszła polska wersja językowa. Daniel Wyszogrodzki (a.k.a. Panadyrektorski Kolega) nie dorównał może wersji z Gdyni sprzed paru lat, ale wstydu nie było. Tylko dwie piosenki spolszczono na tyle kostropato, że kolidowało to z muzyką. Pierwszą z nich jest główny song komisarza Javerta „Stars” – w oryginale pieśń piękna i melodyjna, tutaj nieco nieczytelna z powodu niedostosowania ilości sylab do nut. Druga – i identyczny problem – to „Red and Black”. Ja rozumiem, że jak zespół ma śpiewać słowo „red”, to trudno to przekuć na polskie „czerwień” i tłumacz robił co mógł, ale moment był wyjątkowo, wręcz złośliwie, wyrazisty. No i niestety – mizeria polska bez śladu rymów popełniona z mojej ulubionej piosenki Eponiny „On My Own”. Szkoda, bo ta scena ma wielki potencjał dramatyczny i dobrze wykonana wyciska łzy z oczu wszystkim identyfikującym się z Eponiną dziewojom na widowni (czyli lekko licząc 70%). Ponieważ w czasie, kiedy poznałam ten musical, ja też byłam taką 19letnią Eponiną (za wątpliwą zasługą pewnego kolegi, który obsadził się w roli Mariusza), służę moim juvenilium, jakby Szanowny P. K. zbłądził kiedyś na tę stronę (można brać pro publico bono, tylko proszę podać drobnym drukiem, że to moje):
Sama
Eponina: Czasami błądzę długo w noc, gdy cień nad miasto spływa nisko.
Rozmawiam z nim i widzę go i… wyobrażam sobie wszystko.
Świat kładzie się do snu, a ja samotna jestem tu…
Czuję go, choć znowu jestem sama,
Razem z nim przechadzam się do rana.
Rozmarzona, sprzed oczu tracę drogę,
Lecz dobrze wiem, że on tu jest, więc zgubić się nie mogę.
W blasku gwiazd ulica lśni srebrzyście,
Ciepły wiatr brylanty strąca z liści.
W zachwycie, zdumiona wokół patrzę,
I wszystko, czego teraz chcę, to iść, tak iść na zawsze…
Dobrze wiem, że to jest tylko sen,
Że rozmawiam wciąż ze sobą, a nie z nim.
Lecz choć wiem, że nie dostrzega mnie,
Wciąż wierzę – jeszcze wszystko uda się…
Kocham go, lecz kiedy noc przemija
Znika gdzieś, w powietrzu się rozpływa.
Bez niego, świat wokół mnie szarzeje
I znowu bezlitosny świt odbiera mi nadzieję.
Kocham go, lecz dzień po dniu poznaję,
Tyle lat, nie żyję, lecz udaję,
W tym świecie, co nie dostrzega wcale
Mnie, która nie śmiem wierzyć już, że zmieni się zły los…
Lecz kocham,
Wciąż kocham,
Tak go kocham…
W koleją pustą noc…
Nie, tym razem nie popełniłam całości – tylko tę piosenkę oraz drugą Fantyny.
Wracając do Romy, parę słów o wykonawcach. Panowie jednogłośnie bardzo dobrzy. Można pochwalić i Valjeana (Janusz Kruciński), i Javerta (Jakub Szydłowski – liczyłam wprawdzie, że będzie Łukasz Dziedzic, ale nie byłam rozczarowana), i Thenardiera (Tomasz Steciuk), i Mariusza (Marcin Mroziński), i Enjolrasa (Łukasz Zagrobelny). Pana Mrozińskiego widzieliśmy kiedyś w roli Raoula w Upiorze W Operze - czyli tutejszej wersji Upiora Opery A. L. Webbera - i był wtedy jedynym sprawnym i dobrze obsadzonym śpiewakiem na scenie. Wczoraj miał z kim pracować. Doceniliśmy Łukasza Zagrobelnego w idealnie dobranej do jego możliwości roli, a Valjean był premierowy i faktycznie pierwsza klasa. Z pań nie rozczarowała Malwina Kusior jako Eponina (tym bardziej szkoda tej piosenki). Anna Dzionek jako Madame Thenardier byłaby dobra, gdyby nie „grała kubłami”. Anna Gigiel (Fantyna) wydała nam się raczej słaba, ale tylko do czasu, aż w drugim akcie Kozeta z uroczej (i dobrze śpiewającej) sierotki wyrosła na przeraźliwie piszczącą banshee nazwiskiem Paulina Janczak. Panią tę miałam już ogromną nieprzyjemność słyszeć w jakichś nagraniach w roli Christine w Upiorze i trzeba przyznać, że tych ultradźwięków się nie zapomina. Ale był to jedyny wokalny zgrzyt wieczoru. W dodatku chór, wobec którego nie miałam większych oczekiwań, mile zaskoczył zgranym śpiewem i świetną dykcją (może z wyjątkiem finału pierwszego aktu, ale przymknę oko, bo to bardzo trudny ansambl).
Słów kilka o rzeczy samej, czyli o dziele – czyli tak naprawdę o tym, co jest tutaj istotne i co pozostanie, kiedy już zupełnie zapomnimy o szczegółach konkretnej inscenizacji czy wykonania. Wśród miłośników teatru muzycznego od dwudziestu lat z okładem toczy się nierozwiązany spór o palmę pierwszeństwa dla super-arcydzieła gatunku pomiędzy Les Miserables a The Phantom of the Opera. Pewnie nietrudno zgadnąć, że ja należę do tej drugiej opcji, ale dopiero teraz poukładałam sobie w głowie właściwie dlaczego, a nie tylko „ja po prostu kłocham POTO”. Les Miserables zajmują więc zaszczytne, chwalebne i zasłużone drugie miejsce – ale drugie i to się nie zmieni. Za to, że akcja znów dzieje się w moim ukochanym XIX wieku, za solidne podstawy literackie, za wiele świetnych scen i potencjał do naprawdę imponujących wystawień. Za wysokiej próby muzykę, której nie wstydzą się wykonywać również śpiewacy operowi, za humanistyczne przesłanie. Pochwały można by mnożyć. Ale…
Konstrukcja Les Miserables mimo wszystko wzbudza kilka drobnych zastrzeżeń, które wczoraj miałam okazję odczuć dosłownie na własnej skórze. Na przykład to, że akt pierwszy jest w porównaniu z drugim niemożebnie długi – w Romie są twarde fotele, więc przed przerwą koncentrowałam się już niestety głównie na bolącej mnie kości ogonowej (rodzaj wmontowanej osobistej miarki odpowiedniej długości dzieł scenicznych, pamiątka po drobnym wypadku z dzieciństwa). Poza tym, akcja toczy się zbyt szybko, w ciągu dwóch i pół godziny przed oczami widza mknie kilkanaście lat. Skutek tego jest taki, że pojawia się i znika całe mnóstwo bohaterów, którzy – jak na przykład Fantyna – migną, zaśpiewają jedną solówkę i odchodzą, zanim widz zdążył ich naprawdę polubić. Kolejna sprawa to właśnie postacie – większość z nich to chodzące (mimo że niedoceniane przez otoczenie) wzory cnót. Są tak kryształowi, że nie ubrudzi ich ani wyrok więzienia, ani skrajna nędza, ani nieślubne potomstwo czy zawód prostytutki. To wszystko są niezawinione przez nich nieszczęśliwe okoliczności, spod których te modelowe wręcz dusze ludzkie lśnią oślepiającym blaskiem niewidzialnych aureolek. Rozumiem, że przesłaniem powieści oraz musicalu jest zwrócenie uwagi widza bądź czytelnika na prawdę, że nawet ludzie pogardzani, upodleni i żyjący w ubóstwie mogą osiągnąć pełnię człowieczeństwa. To się udało – aż za bardzo. Na przykład Jean Valjean jest tak święty, że aż nieludzki. Jak powiedział kiedyś (o kimś innym) Winston Churchill: „He has all the virtues I dislike and none of the vices I admire.” Brak wad, pokutowanie przez całe życie za jeden błąd (kradzież sreber zacnego biskupa), zresztą wybaczony przez poszkodowanego, poświęcenie kolejnym sprawom z całkowitym pominięciem własnych potrzeb – to jest żywot męczennika codzienności. Kogoś, kogo z przyjemnością chciałoby się mieć jako ojca, przyjaciela, wuja – ale za skarby świata nie poszłoby się z nim na randkę. Wreszcie, to jest sztuka o zwycięstwie Zacnych Mieszczan – takich jak dorosła Kozeta i Mariusz. Niby tacy mili, zaangażowani, oświeceni, idealistyczno-socjalistyczni, ale nie mogę oprzeć się przykremu wrażeniu, że to mariaż bladaczki z mimozą, a najdalej za parę lat ugrzęzną z kretesem w burżuazyjnej stabilizacji. Wyjątkiem i przeciwwagą dla tego zalewu solenności jest groteskowo przerysowany Thenardier z żoną – szuje i kanalie. Zwłaszcza w musicalu, gdyby nie oni, nie byłoby nawet cienia humoru i lżejszego tonu, więc dobrze, że są. Wychodzi na to, że najciekawszą (chociaż wcale nie sympatyczną) postacią jest Javert – jest w nim tragizm na miarę Tytusa Andronikusa, który trzymając się ślepo litery prawa staje się tytułowym nędznikiem (ja bym przetłumaczyła tytuł powieści raczej jako „Nędzarze” lub „Nieszczęśnicy”).
Les Miserables to bardzo wierna i rzetelna adaptacja powieści Hugo na scenę. Twórcy musicalu nie dodali niemal nic od siebie (z konieczności nieco odjęli), zmienili tylko medium. To jest wykonane po mistrzowsku i z wielkim wyczuciem teatralnego rzemiosła. Ale… Zawsze mi się wydawało, że najcenniejsze są adaptacje reinterpretujące; takie, które pozwalają na nowo odczytać dzieło wyjściowe. Kiedy po obejrzeniu POTO sięgnęłam po książkę Gastona Leroux, nie mogłam uwierzyć, że to jest ta sama historia. Postacie i okoliczności się zgadzały – wydźwięk był diametralnie inny, odczytany między wersami i przetworzony na potrzeby naszych czasów i naszej wrażliwości. I tak wyszła sztuka nie o tym, jak mimo niekorzystnych okoliczności pozostać człowiekiem, ale jak, zaczynając nawet gorzej niż bohaterowie Nędzników, wybić się ponad kondycję ludzką. Jak za sprawą sztuki i miłości niedoskonali ludzie zmieniają się w anioły, w bóstwa. Wierzę, że Les Miserables może przygnębionego i znękanego człowieka pokrzepić, podnieść na duchu i moralnie postawić na nogi. Ale nie uniesie go na skrzydłach.
czwartek, 3 lutego 2011
Maria Stuart, włoska święta
Pierwsze polskie wystawienie Marii Stuardy Donizettiego uczciliśmy jak należy, czyli wybraliśmy się na obie premiery. O ile wrażenia słuchowe za każdym razem były inne – i chyba najkorzystniej byłoby skompilować „mix” sobotniej Marii (Joanna Woś) z niedzielną Elżbietą (Barbara Kubiak) – inscenizacja nie zrobiła się z soboty na niedzielę ani trochę lepsza i raz za razem straszyła nas scenograficzną, kostiumologiczną i reżyserską mizerią. Niby klasycznie, ale, zamiast jednego z najbarwniejszych dworów Europy w naprawdę ciekawych czasach, pokazano nam coś na kształt szarego bunkra z wielką ilością schodów, po których przewalały się grupki uzbrojonych statystów, tupotem zagłuszając główne arie, a chór przybrany był w szyte z jednej beli materiału czarne stroje, jakbyśmy przypadkiem trafili na Purytan. Słowo daję, brakowało tylko niemowlęcia-Cromwella w żałobnych powijakach – co by się ostatecznie dało załatwić, bo późniejszy zabójca wnuczka tytułowej królowej Szkotów urodził się był w roku 1599. Marię ścięto wprawdzie w roku 1587, ale jeśli miałoby to być jedyne nagięcie historii w tej operze, to ja poproszę bardzo i z pocałowaniem ręki.
Podobnie jak „operowanie” na materiale Szekspira (zazwyczaj niestety odbywające się bez znieczulenia), tak samo drażni mnie beztroskie mieszanie w historii Anglii, którą znam i lubię nawet dłużej niż kompozycje włoskich belkantystów. Librecista Giuseppe Bardari, w przed nim Schiller, z którego zaczerpnął on tę opowieść, pofolgowali wyobraźni na tyle, że właściwie można by było umieścić akcję opery w jakimś fantastycznym królestwie, a nie mieszać w to postaci i wydarzenia historyczne. Byłyby dwie zwaśnione królowe – jedna despotyczna i wredna, druga szlachetna i czysta jak łza - rywalizujące o względy pięknego hrabiego. Ta zła kazałaby z zawiści skrócić o głowę tę dobrą, która wśród chóralnych modłów roniącego łzy dworu poszłaby prosto do nieba po odbiór zasłużonej aureolki. Z tym, że jeśli miałyby to być Elżbieta I i Maria Stuart, to ja bym to widziała całkiem odwrotnie.
Po obejrzeniu chyba parunastu wersji filmowych nie znalazłam takiej, w której moralne zwycięstwo w tym pojedynku przyznałabym Marii. I nie chodzi mi o to, że historycznie żadna taka konfrontacja nie miała miejsca, a protagonistki nigdy się nie spotkały, bo w filmach się to zdarza wcale nierzadko – rozumiem, że mało kto się oprze potencjałowi dramatycznemu takiej sceny. Moim zdaniem jednak porównywanie Elżbiety z Marią jest porównywaniem jednej z największych władczyń, jakie Anglia miała szczęście posiadać z (excuses le mot) pospolitą zdzirą, całe życie grającą jedną kartą – tym, że w młodości była ponoć bardzo ładna.
Elżbieta i Robert Dudley, hrabia Leicester (co się wymawia „Lester”, a nie, jak nam kładziono w uszy w operze, „Leiczester”) stanowią jedną z najciekawszych i zarazem najbardziej tragicznych par kochanków w historii. I nie ma większego znaczenia, czy kiedykolwiek tę wielką i żarliwie wzajemną miłość skonsumowali (zdania w tej sprawie są podzielone). Wystarczy przeczytać sobie jakąkolwiek biografię Elżbiety, żeby znaleźć świadectwa olbrzymiej, chwilami wręcz obsesyjnej miłości z obu stron. Miłości naznaczonej tragizmem, bowiem oboje doskonale zdawali sobie sprawę, że na wspólną przyszłość nie mają szans, przede wszystkim dlatego, że ona była królową, a on jej poddanym. Śmierć żony Roberta, Amy, w bardzo podejrzanych okolicznościach (spadła ze schodów), też nie pomogła, a raczej bardzo zaszkodziła romansowi. Elżbieta, w przypływie desperacji, postanowiła nawet wysłać „spalonego” na dworze hrabiego do Szkocji z poufną misją… poślubienia Marii Stuart. Sprawa ta nie doszła jednak do skutku, bowiem zanim Dudley dojechał do Edynburga, królowa Szkotów miała już męża.
Przynajmniej wiadomo, skąd Schiller, a za nim Donizetti, wzięli tę dętą ideę, że „Leiczester” kochał się na zabój w szkockiej królowej. Maria (w operze) jest niewinna, wręcz dziewicza, a jej prawo do dziedziczenia tronu opiera się na znacznie mocniejszych podstawach niż Elżbiety (katolicy nigdy nie uznali rozwodu Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, więc uważali Elżbietę za nieślubną). W rzeczywistości Maria Stuart nie mogła być dalsza od świętej. Wydana w dzieciństwie za mąż za następcę tronu Francji, po jego śmierci jako młoda wdowa wróciła do swojego dziedzicznego królestwa Szkocji. Tam bez większych skrupułów wydała się za mąż za lokalnego szlachcica (Henry Darnley), którego głównym, jeśli nie jedynym, atutem były zgrabne nogi. Wkrótce przekonała się, że niestety poślubiła pijaka, brutala i idiotę. Rozczarowana dama poszukała więc sobie kochanka, trafiło na (zdaniem biografów, brzydkiego jak noc listopadowa) włoskiego sekretarza nazwiskiem Rizzio. W końcu rogaty mąż wytrzeźwiał na tyle, żeby dopaść gacha w gabinecie żony i na jej oczach wysłać go na tamten świat. Maria była wówczas w ciąży – pewnie sama nie wiedziała, czy z mężem, czy z kochankiem. Mord na Rizziu ostatecznie poróżnił małżonków (a na cóż u licha liczył Darnley?). Królowa zaczęła się rozglądać za kimś, kto uwolniłby ją od kłopotu. Napatoczył się niejaki Bothwell, moczymorda i brutal jeszcze gorszy, jeśli to tylko możliwe, od Darnleya. Zorganizował zręczny zamach, wysadził w powietrze budynek, gdzie nocował akurat mąż królowej, a skoro ten próbował jeszcze zwiewać przez okno, wykończył go osobiście w ogrodzie. Potem, zgodnie z umową, zgłosił się po „rękę księżniczki i pół królestwa” – a ponieważ Maria próbowała się targować, bez ceregieli ją zgwałcił. O ile sam fakt gwałtu mógłby wzbudzić w czytelnikach współczucie dla Marii, to, co stało się potem, już jakby mniej. Otóż – królowej się spodobało. Jak twierdzą kronikarze, zapałała do Bothwella gwałtownym afektem, oficjalnie go poślubiła i zamierzała oddać mu wszelkie królewskie przywileje, w czym przeszkodziła jej tylko rebelia jej własnych szkockich baronów. Uwięziona w zameczku na wyspie Maria w znany tylko sobie sposób (jednakowoż wiele wyobraźni nie pozostawiający) nakłoniła strażnika do odwiezienia ją łódką na brzeg i zbiegła do Anglii, gdzie oddała się pod opiekę swojej kuzynki Elżbiety (Henryk VIII i babka Marii byli rodzeństwem). Tam, przy pierwszej sposobności, zaczęła wymieniać listy z katolickimi poddanymi Elżbiety w sprawie zorganizowania przedterminowej zmiany na tronie – jako najbliższa żyjąca krewna, Maria była domyślną następczynią Elżbiety. W takich okolicznościach wielka scena Stuardy, w której wymyśla Elisabetcie od bękartów oraz dziwek (tak: Maria, Elżbiecie, od dziwek!) brzmi nieco fałszywie…
To jednak nie koniec opery, zaledwie przerwa po pierwszym akcie. Ten – jak sugeruje się widzowi - akt słusznego oburzenia w wykonaniu znieważonej niewinności zaowocował, co łatwo było przewidzieć, szybkim powiadomieniem kata, że szykuje mu się robota. Przez większość drugiego aktu Maria żegna się ze światem, ze szlochającym „Leiczesterem”, wreszcie z całym dworem (chyba Elżbiety, bo innego tam nie było), który wśród chlipania zanosi modły do Boga i nowej (już-za-momencik) świętej. Niby przyłazi tam jeszcze pewien Talbot, który nieśmiało przebąkuje o zamordowanym mężu („Ja to z miłości” - Maria mu na to), o spisku przeciw Elżbiecie („Taka smutna pomyłka…” – celnie ripostuje Szkotka z miną Madonny od siedmiu boleści). Oskarżyciel daje za wygraną, a Maria wchodzi na szafot po lepszą koronę niż angielska. Jeśli czegoś serdecznie nie cierpię, to kurwiszonów pozujących na święte. I nawet piękna muzyka – a tu była piękna – na to nie pomoże.
Życie (lecz nie Donizetti) dopisało do tej historii przewrotną puentę. Maria, mimo starań Szkotów, nie została uznana świętą (przypuszczam, że ówczesny papież po prostu przeczytał jej dokładniejszy życiorys). Jednak jej syn – z dużą dozą prawdopodobieństwa bastard Rizzia – zasiadł po Elżbiecie na tronie Anglii. Opera o nim nie wspomina, zapewne dlatego, że Jakub I nie przywrócił katolicyzmu - a to , przynajmniej zdaniem Włochów, poważniejszy grzech niż łóżkowe igraszki z, choćby i niezbyt urodziwym, „Italiano vero”, a nawet zbrodnie z namiętności.
Podobnie jak „operowanie” na materiale Szekspira (zazwyczaj niestety odbywające się bez znieczulenia), tak samo drażni mnie beztroskie mieszanie w historii Anglii, którą znam i lubię nawet dłużej niż kompozycje włoskich belkantystów. Librecista Giuseppe Bardari, w przed nim Schiller, z którego zaczerpnął on tę opowieść, pofolgowali wyobraźni na tyle, że właściwie można by było umieścić akcję opery w jakimś fantastycznym królestwie, a nie mieszać w to postaci i wydarzenia historyczne. Byłyby dwie zwaśnione królowe – jedna despotyczna i wredna, druga szlachetna i czysta jak łza - rywalizujące o względy pięknego hrabiego. Ta zła kazałaby z zawiści skrócić o głowę tę dobrą, która wśród chóralnych modłów roniącego łzy dworu poszłaby prosto do nieba po odbiór zasłużonej aureolki. Z tym, że jeśli miałyby to być Elżbieta I i Maria Stuart, to ja bym to widziała całkiem odwrotnie.
Po obejrzeniu chyba parunastu wersji filmowych nie znalazłam takiej, w której moralne zwycięstwo w tym pojedynku przyznałabym Marii. I nie chodzi mi o to, że historycznie żadna taka konfrontacja nie miała miejsca, a protagonistki nigdy się nie spotkały, bo w filmach się to zdarza wcale nierzadko – rozumiem, że mało kto się oprze potencjałowi dramatycznemu takiej sceny. Moim zdaniem jednak porównywanie Elżbiety z Marią jest porównywaniem jednej z największych władczyń, jakie Anglia miała szczęście posiadać z (excuses le mot) pospolitą zdzirą, całe życie grającą jedną kartą – tym, że w młodości była ponoć bardzo ładna.
Elżbieta i Robert Dudley, hrabia Leicester (co się wymawia „Lester”, a nie, jak nam kładziono w uszy w operze, „Leiczester”) stanowią jedną z najciekawszych i zarazem najbardziej tragicznych par kochanków w historii. I nie ma większego znaczenia, czy kiedykolwiek tę wielką i żarliwie wzajemną miłość skonsumowali (zdania w tej sprawie są podzielone). Wystarczy przeczytać sobie jakąkolwiek biografię Elżbiety, żeby znaleźć świadectwa olbrzymiej, chwilami wręcz obsesyjnej miłości z obu stron. Miłości naznaczonej tragizmem, bowiem oboje doskonale zdawali sobie sprawę, że na wspólną przyszłość nie mają szans, przede wszystkim dlatego, że ona była królową, a on jej poddanym. Śmierć żony Roberta, Amy, w bardzo podejrzanych okolicznościach (spadła ze schodów), też nie pomogła, a raczej bardzo zaszkodziła romansowi. Elżbieta, w przypływie desperacji, postanowiła nawet wysłać „spalonego” na dworze hrabiego do Szkocji z poufną misją… poślubienia Marii Stuart. Sprawa ta nie doszła jednak do skutku, bowiem zanim Dudley dojechał do Edynburga, królowa Szkotów miała już męża.
Przynajmniej wiadomo, skąd Schiller, a za nim Donizetti, wzięli tę dętą ideę, że „Leiczester” kochał się na zabój w szkockiej królowej. Maria (w operze) jest niewinna, wręcz dziewicza, a jej prawo do dziedziczenia tronu opiera się na znacznie mocniejszych podstawach niż Elżbiety (katolicy nigdy nie uznali rozwodu Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, więc uważali Elżbietę za nieślubną). W rzeczywistości Maria Stuart nie mogła być dalsza od świętej. Wydana w dzieciństwie za mąż za następcę tronu Francji, po jego śmierci jako młoda wdowa wróciła do swojego dziedzicznego królestwa Szkocji. Tam bez większych skrupułów wydała się za mąż za lokalnego szlachcica (Henry Darnley), którego głównym, jeśli nie jedynym, atutem były zgrabne nogi. Wkrótce przekonała się, że niestety poślubiła pijaka, brutala i idiotę. Rozczarowana dama poszukała więc sobie kochanka, trafiło na (zdaniem biografów, brzydkiego jak noc listopadowa) włoskiego sekretarza nazwiskiem Rizzio. W końcu rogaty mąż wytrzeźwiał na tyle, żeby dopaść gacha w gabinecie żony i na jej oczach wysłać go na tamten świat. Maria była wówczas w ciąży – pewnie sama nie wiedziała, czy z mężem, czy z kochankiem. Mord na Rizziu ostatecznie poróżnił małżonków (a na cóż u licha liczył Darnley?). Królowa zaczęła się rozglądać za kimś, kto uwolniłby ją od kłopotu. Napatoczył się niejaki Bothwell, moczymorda i brutal jeszcze gorszy, jeśli to tylko możliwe, od Darnleya. Zorganizował zręczny zamach, wysadził w powietrze budynek, gdzie nocował akurat mąż królowej, a skoro ten próbował jeszcze zwiewać przez okno, wykończył go osobiście w ogrodzie. Potem, zgodnie z umową, zgłosił się po „rękę księżniczki i pół królestwa” – a ponieważ Maria próbowała się targować, bez ceregieli ją zgwałcił. O ile sam fakt gwałtu mógłby wzbudzić w czytelnikach współczucie dla Marii, to, co stało się potem, już jakby mniej. Otóż – królowej się spodobało. Jak twierdzą kronikarze, zapałała do Bothwella gwałtownym afektem, oficjalnie go poślubiła i zamierzała oddać mu wszelkie królewskie przywileje, w czym przeszkodziła jej tylko rebelia jej własnych szkockich baronów. Uwięziona w zameczku na wyspie Maria w znany tylko sobie sposób (jednakowoż wiele wyobraźni nie pozostawiający) nakłoniła strażnika do odwiezienia ją łódką na brzeg i zbiegła do Anglii, gdzie oddała się pod opiekę swojej kuzynki Elżbiety (Henryk VIII i babka Marii byli rodzeństwem). Tam, przy pierwszej sposobności, zaczęła wymieniać listy z katolickimi poddanymi Elżbiety w sprawie zorganizowania przedterminowej zmiany na tronie – jako najbliższa żyjąca krewna, Maria była domyślną następczynią Elżbiety. W takich okolicznościach wielka scena Stuardy, w której wymyśla Elisabetcie od bękartów oraz dziwek (tak: Maria, Elżbiecie, od dziwek!) brzmi nieco fałszywie…
To jednak nie koniec opery, zaledwie przerwa po pierwszym akcie. Ten – jak sugeruje się widzowi - akt słusznego oburzenia w wykonaniu znieważonej niewinności zaowocował, co łatwo było przewidzieć, szybkim powiadomieniem kata, że szykuje mu się robota. Przez większość drugiego aktu Maria żegna się ze światem, ze szlochającym „Leiczesterem”, wreszcie z całym dworem (chyba Elżbiety, bo innego tam nie było), który wśród chlipania zanosi modły do Boga i nowej (już-za-momencik) świętej. Niby przyłazi tam jeszcze pewien Talbot, który nieśmiało przebąkuje o zamordowanym mężu („Ja to z miłości” - Maria mu na to), o spisku przeciw Elżbiecie („Taka smutna pomyłka…” – celnie ripostuje Szkotka z miną Madonny od siedmiu boleści). Oskarżyciel daje za wygraną, a Maria wchodzi na szafot po lepszą koronę niż angielska. Jeśli czegoś serdecznie nie cierpię, to kurwiszonów pozujących na święte. I nawet piękna muzyka – a tu była piękna – na to nie pomoże.
Życie (lecz nie Donizetti) dopisało do tej historii przewrotną puentę. Maria, mimo starań Szkotów, nie została uznana świętą (przypuszczam, że ówczesny papież po prostu przeczytał jej dokładniejszy życiorys). Jednak jej syn – z dużą dozą prawdopodobieństwa bastard Rizzia – zasiadł po Elżbiecie na tronie Anglii. Opera o nim nie wspomina, zapewne dlatego, że Jakub I nie przywrócił katolicyzmu - a to , przynajmniej zdaniem Włochów, poważniejszy grzech niż łóżkowe igraszki z, choćby i niezbyt urodziwym, „Italiano vero”, a nawet zbrodnie z namiętności.
Subskrybuj:
Posty (Atom)