Gender kontratakuje (2)

Ogłaszamy noworoczny konkurs na podpis! 

Gender kontratakuje!

Madonna zarąbała bejzbolem Murzyna - pedofila. Forio, Ischia (Włochy).

Zaślepione

O warszawskim podwójnym przedstawieniu Jolanty Czajkowskiego i Zamku Sinobrodego Bartoka w reżyserii Mariusza Trelińskiego napisano wiele i mądrze. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że pozostało w tych dwóch baśniach o ślepych królewnach (wesołej i smutnej) coś jeszcze, o czym nikt nie wspomniał. Być może z poprawności politycznej – bo przecież „powinno się” solidaryzować z bohaterką, zwłaszcza jeśli jest ona pokrzywdzona przez złych, patriarchalnych mężczyzn. Coś, co dotyka kobiecej psychiki (a przynajmniej pewnego jej typu, który ja nazywam persefonicznym) w szczególny sposób, niestety w dzisiejszych czasach całkowicie niemodny, zatem wyszydzony i przedstawiany wyłącznie w krzywym zwierciadle.

Bajka wesoła, ku pokrzepieniu serc: Jolanta jest córką króla Prowansji Rene, ponieważ jednak od urodzenia jest niewidoma, ojciec trzyma ją z dala od dworu, w ukrytej w lesie chatce, a opiekującym się nią służącym nie wolno pod karą śmierci wspominać o świetle, kolorach ani niczym innym, co naprowadziłoby królewnę na myśl, że coś różni ją od innych ludzi. Król ma nadzieję, że zanim córka dorośnie do zamążpójścia jej chorobę uda się jakoś uleczyć – sprowadza więc medyka-Maura, który po zbadaniu pacjentki orzeka, że być może byłoby to możliwe, ale tylko jeśli wcześniej Jolanta uświadomi sobie swoje kalectwo i sama zapragnie uzdrowienia. Widać więc dobrze, że mamy tu do czynienia raczej ze ślepotą symboliczną, a nie fizyczną – z ciemnotą ignorancji, dziecięcą niewinnością, która nie pozwala dziewczynie widzieć świata w całej jego złożoności, ale nie przeszkadza jej mimo to czuć się szczęśliwą. W czasach studenckich, u mojej przyjaciółki na drzwiach pokoju wisiał wielki plakat z napisem „What a baby’s never had, a baby never misses”. 

Wszystko zmienia się, kiedy do chatki przypadkowo trafia zagubiony w lesie książę. Jest zafascynowany piękną nieznajomą, długo nie zdaje sobie sprawy, że Jolanta nie widzi – dopiero kiedy prosi ją o czerwoną różę na pamiątkę spotkania, a ona kilkakrotnie podaje mu białą. Wtedy książę opowiada jej o kolorach, świetle i wszystkim, o czym dotąd nie miała pojęcia. Królewna chce odzyskać wzrok (co już samo w sobie stoi w sprzeczności z panującą dziś tendencją do poprawnego politycznie traktowania każdej ułomności), a kiedy ojciec, by ją bardziej zmotywować, grozi straceniem intruza, który poznał tajemnicę państwową – chce już tak bardzo, że zgodzi się na wszelkie, nawet najbardziej bolesne zabiegi medyka. Wszystko kończy się dobrze, choć pierwsze wrażenia z widzialnego świata przytłaczają i przerażają Jolantę, która jako osoba bardzo religijna przeżywa coś w rodzaju mistycznego olśnienia. Mariusz Treliński niestety uznaje za stosowne „dosmucić” bajkę sugestią, że moment odzyskania wzroku jest dla bohaterki jednocześnie uświadomieniem sobie własnej bardzo marnej pozycji w świecie rządzonym przez mężczyzn. Królewna przechodzi spod władzy autorytarnego ojca (który najchętniej trzymałby ją w ciemnocie do końca życia) do równie autorytarnego męża; nie zyskuje nic, a tylko traci swój bogaty świat wewnętrzny, który stworzyła będąc niewidoma.

Wydaje mi się jednak, że nie tędy droga – a naprowadził mnie na to właśnie ten anachroniczny z pozoru motyw religijny. Jolanta nie jest tylko kobietą uwikłaną w zależności płci i władzy; jest przede wszystkim duszą ludzką przeżywającą (dosłowne) oświecenie. W takim rozumieniu jej pasywna postawa – zgoda na to, żeby zostać rozpoznaną – nie jest wyłącznie seksualna. Interwencja następuje z zewnątrz, wtedy, kiedy otrzymująca łaskę oświecenia dusza jest do tego gotowa. W bajce motyw religijny spleciony jest z motywem miłosnym, w którym „śpiąca królewna” jest obudzona do życia przez pocałunek księcia. Odczytywanie tego w kategoriach panowania, a nawet przemocy, to sugestia, że każda heteroseksualna miłość jest wykorzystywaniem, każde seksualne spotkanie kobiety i mężczyzny jest gwałtem, każda męska asertywność to agresja, a kobieca (dziewicza!) skromność to z góry skazana na porażkę próba uniknięcia napaści. Kobiety po prostu nie można oczarować, zachwycić, przezwyciężyć jej lęków – można ją tylko brutalnie zranić, zniszczyć, sponiewierać. Bo przecież Persefona została zgwałcona – koniec, kropka – była najszczęśliwsza jako córeczka Demeter, ślepa na problemy dorosłego świata; żadną królową nigdy być nie chciała, a Hades to psychopata, porywacz i zbrodniarz. Czy o to chodzi?

Na to pytanie stara się odpowiedzieć – niestety, zdaniem reżysera pozytywnie – kolejna bajka, tym razem straszna i ku przestrodze, dla miłośników „dark stories of the North”. Też jest w niej ślepa (metaforycznie) królewna - a raczej ktoś, kto królewną bardzo chciałby być, ale mimo wielkiego chcenia nie jest i nigdy nie będzie.

Kazimiera Szczuka w programie spektaklu zadaje pytanie, co te (w domyśle: niemądre) dziewczyny „o ile nie uwolni ich o tego odmienność orientacji seksualnej albo zdrowy rozsądek” widzą w tych wszystkich kuzynach Sinobrodego, gotyckich antybohaterach owianych mroczną tajemnicą, wampirach, upiorach i innych Rochesterach. A nie przypadkiem mit Hadesa i Persefony, ale bez obowiązkowego (dla feministek?) gwałtu? „Porwanie” jako wyrwanie z banału, uwolnienie od biologicznego i społecznego determinizmu, interwencję z zewnątrz w sytuacji, kiedy pewnych drzwi od wewnątrz otworzyć się nie da. Bycie rozpoznaną właśnie – rozpoznaną jako nie tyle „prawdziwa kobieta” (czyli „naturalna” masochistka), ale „prawdziwa królowa” godna wyniesienia na tron.
 

Co natomiast robi Judyta, bohaterka opery Bartoka? Ona lezie do tego Hadesu sama, nie dość, że nieporwana, to nawet niezaproszona – i domaga się intronizacji! Natrętnie narzuca się Sinobrodemu i awanturuje się, by wyjawił przed nią wszystkie swoje tajemnice, pootwierał wszystkie drzwi do swojej duszy. Bo ona chce! Bo jest kobietą, która twierdzi, że kocha – a moim zdaniem raczej tylko pragnie walczyć i zmieniać otoczenie na swój gust – więc jej się należy. Nie uwierzyłam ani przez moment, że Hades/Sinobrody mógłby choć przez chwilę odwzajemniać uczucia nachalnej intruzki-pretendentki; wydaje mi się, że jego teksty „Chodź, czekam na twój pocałunek” można śpiewać tylko ironicznie. Judyta nigdy nie była Persefoną – po Persefonę jednak trzeba się samemu pofatygować na górę. Czy ta natarczywa pannica, która żąda całkowitej władzy miała być nie tylko odwrotnością anielskiej Jolanty – pozwalającej się rozpoznać, zdobyć i oświecić – ale wręcz pewnego typu współczesną feministką? W założeniu postacią bardzo pozytywną i zasługującą na solidarność ze strony widza (a „widzki” to już w ogóle) - w praktyce odstręczającą impertynentką, męczącą jak urządzające sceny w sklepie rozpaskudzone dziecko. Wielka szkoda, że reżyser zepsuł psychologiczne, symboliczne odczytanie tej pięknej i mrocznej opery konstatacją, że Sinobrody naprawdę był seryjnym mordercą i zwyrodnialcem, który trzymał w zamku trupy pomordowanych kobiet. Ja bym wolała zobaczyć, jak fałszywa Persefona roztapia się w nicość z powodu własnego zaślepienia i tupetu. To też by było „ku przestrodze”, ale z maleńką, ukrytą iskierką pokrzepienia…

Portret Psyche

Rzadko się zdarzają w poznańskim Teatrze Wielkim tak wspaniałe przedstawienia, jak obejrzany przez nas wczoraj Portret Mieczysława Wajnberga (bądź też Weinberga) – polskiego Żyda (1919-1996), od 1939 roku zamieszkałego na stałe w Związku Radzieckim.  Do przerwy zanosiło się na to, że reżyser David Pountney zaserwuje nam inteligentną komedię, w drugiej części wyszła tragedia i to wysokich lotów. Brawa dla wszystkich: twórców inscenizacji, śpiewaków, orkiestry. Zasłużona owacja na stojąco. Szkoda tylko, że spektakl zapewne błyskawicznie zejdzie z afisza, bo nie jest „samograjem” w rodzaju Traviaty czy Carmen, a większości poznańskiej publiczności (czyli wycieczkom szkolnym i Uniwersytetowi Trzeciego Wieku) podobają się tylko melodie, które już kiedyś słyszeli. 

Portret umiejętnie łączy adaptację opowiadania Gogola i sceny (jak sądzę) inspirowane życiem kompozytora – od młodości osadzonej jeszcze prawie w wieku XIX, przez czasy stalinizmu, aż niemal do współczesności – przetransponowane z muzyki na medium malarskie oraz rozważania o sztuce i komercji na poziomie Fausta. W najkrótszym skrócie: młody, ubogi malarz Czertkow (przejmująca kreacja Jacka Laszczkowskiego) przypadkiem kupuje złowróżbny portret starca, w którego ramie znajduje ukryte złote ruble. Niespodziewanie uzyskany majątek pozwala mu nie tylko spłacić długi, ale zawrzeć korzystne znajomości (np. z pewnym dziennikarzem), które ściągają do jego pracowni bogatych zleceniodawców, zamawiających swoje własne, pochlebne wizerunki. Czartkow zdobywa uznanie i pieniądze, ale zaniedbuje swój talent, który uosabia nigdy niedokończony obraz Psyche – tajemniczej, milczącej kobiety. Po wielu latach malarz umiera w poczuciu zmarnowanego życia i zaprzepaszczonych możliwości. 

Życie artysty, który dla sławy i doraźnych zysków sprzeniewierza się swojemu talentowi pokazano na scenie w sposób przechodzący powoli od groteski do tragedii. Świetnym pomysłem było przedstawienie galerii bogatych patronów jako przerysowanych postaci na szczudłach - rewelacyjna była zwłaszcza Vera Baniewicz jako starsza dama z karłowatą córką (Galina Kuklina) jeżdżącą na elektrycznym wózku. Rzadko się zdarza, żeby w operze publiczność zanosiła się szczerym śmiechem. Wśród postaci pojawia się też Generał celowo przypominający Stalina. Po przerwie zachowana jest ciągłość i to właśnie Stalin jest Dygnitarzem, którego tyrańskie rządy Czertkow uwiecznia w swoich obrazach. W końcu cały sztafaż historyczny znika: pstrokate ściany rodem z Cyganerii zastępuje czysta biel, wierny służący Nikita gubi gdzieś swoją chłopską rubaszkę. Czertkow umiera – długo, boleśnie, całkowicie złamany, przekonany o tym, że zmarnował życie. Psyche, która towarzyszy mu milcząco, nagrywa jego agonię kamerą wideo i wyświetla powiększony obraz na białej ścianie. W ostatniej scenie – po tym, jak stary Latarnik, który na początku zapalał gazowe latarnie padnie porażony prądem elektrycznym – zamiast Czertkowa jest już tylko symbol jego sprzedanego za przeklęte złoto życia, brylantowa czaszka Damiena Hirsta.

A ja tak sobie pomyślałam: czy rzeczywiście był powód do aż takiej tragedii? Owszem, malarz zagubił gdzieś swoje ideały, nie zrealizował ambitnych zamierzeń tracąc czas w pogoni za płytkim powodzeniem, nie zachował „najczystszej duszy”, którą artysta, zdaniem jego profesora, mieć powinien. Ale przecież, jako jedyny z uczestników tego dramatu, on widział tę Psyche, ten boski ideał. Towarzyszyła mu przez całe długie życie, nawet jeśli on nie miał czasu, aby pokazać ją ludziom. Zresztą, czy gdyby nawet udało mu się namalować to wymarzone arcydzieło – czy widzowie pokroju jego tępych modeli potrafiliby je docenić? Czy ktokolwiek ujrzałby w nim tę Psyche, wieczną Muzę? Szczerze mówiąc wątpię. Zastanawiałam się, jak istotny jest ten ostatni akt Cambellowskiego Monomitu: wyjście-oświecenie-powrót-przekazanie posłannictwa ludziom. Czy oświecenie, zetknięcie z boskością musi być koniecznie uwieńczone przyjęciem roli proroka? Po co – żeby zadośćuczynić ambicji, próżności artysty? Przecież każdy, kto sam poznał tę Psyche (jakimkolwiek imieniem Ją nazwać) rozpozna Ją sam dla siebie – a temu, kto Jej nie spotkał, na nic i tysięczne obrazy i tłumaczenia. 

Choć z drugiej strony… Chcieć czy nie, talent to jest jakaś odpowiedzialność. Nawet nie przed ludźmi – przed samą Psyche, Aniołem, Bóstwem (imię wstawić dowolne). Można znaleźć tysiąc wymówek, żeby nic nie robić: że Jemu/Jej to niepotrzebne, że po co perły przed wieprze, że przecież czynsz, codzienna krzątanina. Tylko, że wiecie, że to wszystko są wymówki. Co zrobiliście ostatnio z czystej miłości…?

PS. Bardzo ciekawy wykład reżysera (Davida Pountneya)  - The Future of Opera

Stypa po Mozarcie czyli kontekst jest królem

Zeszłej nocy udaliśmy się do poznańskiej katedry aby wysłuchać Requiem Mozarta wykonanego w charakterze oprawy mszy żałobnej odprawionej o godzinie 23 w intencji kompozytora w okrągłą, 222 rocznicę śmierci. Msza odprawiona była w rycie przedsoborowym,  w ramach XI Poznańskiego Festiwalu Mozartowskiego.

Po pierwsze, choć jestem człowiekiem uczestniczącym w obrządkach religijnych niechętnie i rzadziej niż rzadko, spodobało mi się teatrum liturgii przedsoborowej. Kadzidła, jakieś procesje ze świecami, mamrotania i hokus pokus przed ołtarzem, klęknięcia, ukłony, przebieranki - wszystko bardzo malownicze i tajemnicze. Poza tym zdecydowanie bardziej odpowiada mi rola pasywnego widza niż zmuszanego do jakichś mechanicznych czynności i inkantacji statysty. Aż człowiek zostałby tym lefebrystą, tylko oni chyba też jednak wymagają żeby w to wszystko bezapelacyjnie wierzyć.

Po drugie, Requiem podane w formie koncertowej (zwartej) jest poniekąd pozbawione kontekstu. W swojej oryginalnej formie, jako oprawa liturgiczna, jest nie tylko bardziej autentyczne (a żyjemy przecież w świecie historically informed performances) ale i inaczej rozkłada akcenty.

D: Parę rzeczy mnie bardzo zaskoczyło. Po pierwsze to, że muzyka i śpiew dobiegały nie, tak jak zwykle - z przodu, ale od tyłu, zza pleców. A nie za bardzo było się jak odwrócić. I tak stałam plecami do tego niesamowitego Dies Irae, a ciarki same chodziły mi po plecach wraz z falami dźwiękowymi… A propos Dies Irae, to wysłuchanie tego w odpowiednim kontekście wyprowadziło mnie z błędu, w który popadłam wiele lat temu i tak w nim trwałam. Otóż dałam sobie wmówić, że napisanie tego utworu było znakiem pychy (“Oto staję się równy bogom i teraz ja was będę sądził”), podczas gdy tak naprawdę trudno o większe świadectwo pokory i skruchy. Jest to owszem scena Sądu Ostatecznego, ale opowiedziana z perspektywy nie sędziego, ale podsądnego - który zdaje sobie zresztą sprawę z własnych win i ogólnej marności i nie pozostaje mu nic więcej, jak tylko apelować do łaski trybunału. Autor nie tyle chce słuchacza nastraszyć, co daje mu wgląd w swój własny strach.

Nie zabrakło też niestety łyżki dziegciu. Celebrans zmarnował okazję na wygłoszenie kazania w związku tematycznym z okazją (przypominam: 222 lata temu zmarł Mozart). Zamiast tego dobre dziesięć minut rozwodził się nad postacią XIX wiecznego kardynała Ledóchowskiego jako bohatera walki przeciwko Kulturkampfowi (“wojnie kulturnej” jak łaskaw był tłumaczyć homileta), przeciwnika wprowadzania języka niemieckiego w nauczaniu religii, osobistego wroga Bismarcka i ogólnie męża opatrznościowego Wielkopolski. I zaraz też jakieś uwspółcześniające kulawizmy retoryczne, o tym że ktoś teraz “znalazł buty Bismarcka i je próbuje przymierzać” po to aby znów naród próbować wynaradawiać. Postać Ledóchowskiego owszem, ciekawa i godna przypomnienia, zwłaszcza że nie aż tak biało czarna (hierarcha był lojalnym serwilistą tak długo aż mu Prusacy nie zaczęli deptać po odciskach), ale co u licha ma to wspólnego z Mozartem? Chyba to, że mówił po niemiecku? Po raz kolejny okazało się, że oni chyba szkolą specjalnie kler w nieumiejętności zachowania się taktownie i stosownie do okoliczności.