Ponieważ niezbyt nam odpowiada polski sposób obchodzenia przełomu października i listopada szukamy zazwyczaj pretekstu do krótkiego wyjazdu poza obszar kultury plastikowych zniczy. Tak było i tego roku. Z racji zainteresowań zawodowych Mojej Ślubnej wybraliśmy się do Budapesztu na spektakl, który pomimo opery w tytule nie kwalifikuje się do omawiania na tym forum [tekst miał swoją premierę na forum operowym]. Drogą powrotną za to zatrzymaliśmy się w Bratysławie, gdzie we wtorek tamtejsze Narodne Divadlo dawało „Córkę pułku”, co zainspirowało mnie do zebrania pod klawiaturę kilku refleksji, trochę też na marginesie wątku o reżyserii operowej, gdzie na pobojowisku ucichły już huki wystrzałów, rozwiał się dym bitewny ukazując hors de combat (poległych i obrażonych) w stanie rigor mortis.
Bratysławska „Dcera pluku” jest bardzo dobrym przykładem na to, co dzieje się ze spektaklem, w sens którego utracił wiarę nawet reżyser. Wyglądało na to, że dzielny ów mąż dał za wygraną i uznał, że sensu ze spektaklu tak czy tak nie wykrzesze, więc zdecydował się na redukcję inscenizacji do absurdu. Nadto jeszcze czuł się w obowiązku objaśnić widza na wszelkie sposoby, że to taka bajka, że to nie dzieje się naprawdę, nie należy traktować tego serio. Stąd różne próby dośmieszania akcji scenicznej i „giglania publiki” slapstickiem, co akurat pokazuje wyraźnie, że twórca spektaklu uważa, że tworzywo samo ze swojej natury zabawne nie jest.
Stara prawda operowa mówi, że największe brawa dostają zwierzęta oraz dzieci. Reżyser postanowił ustrzelić dublet i wprowadził na scenę postać dziecka przebranego za białą mysz. Biała mysz pląsała po scenie (prawie z niej nie schodząc przez obydwa akty) bo reżyser nie miał najwyraźniej pomysłu na to, co zrobić z solistami i chórem. Na mysz akurat miał pomysł, tyle że trudno było jakoś dolutować tę mysz do Donizettiego (chyba, że to Straussowski nietoperz, któremu opadły skrzydła). Całość sprawiała wrażenie żywych obrazów, co podkreślało pojawianie się zjeżdżającej spod sufitu ramki z opisem (L’Amour albo Concert albo Tristese itp. itd.). Spektakl – pominąwszy wspomnianego „nieszczęśliwego białego mysza” – był jako transmisja radiowa, którą przez przypadek widać.
Pal diabli mysz i to białą, pląsającą pośród stojących na proscenium grzybów ponadnaturalnej wielkości (co, poniekąd, rozstrzygnęło targający mną dylemat – alkohol czy halucynogeny?), gorzej z postacią „starego Słowaka”, która objaśniała i komentowała przebieg akcji, jak gdyby reżyser czuł się w potrzebie wytłumaczyć się przed publicznością z recytatywów po słowacku. To mniej więcej tak, jakby w tymże samym Narodnym Divadle stawiali Hamleta i dla uzasadnienia tego, że grają po słowacku wprowadzili na scenę postać starej słowackiej służącej, która na początku pierwszego aktu odzywa się tymi słowy: „O, mój zacny Hamlecie, jak to miło, że wróciłeś do Elsynoru z podróży służbowej po Słowacji. Zapewne nauczyłeś się tamtejszego języka, to dobrze, bo i Poloniusz oraz inni nim władają, a to za zasługą samouczków i systemu Sita”. Albo Aida z dodaną postacią słowackiej niewolnicy, powierniczki tytułowej bohaterki, która doradza aby wojska poszły przełęczą Dukielską, a w finale wyjeżdżą do Bańskiej Bystrzycy (bo tam klimat dobry i nie ma piramid). Jak kto uważa publiczność za hordę debili, której trzeba się gęsto tłumaczyć z konwencji i umowności, to raczej za reżyserię operową brać się nie powinien.
Samo libretto „Córki pułku” jest dla mnie wzruszającym katalogiem operowych i operetkowych sztamp – choć wszechobecnych też w literaturze, filmie i teatrze. Niemal wszystkie komedie Szekspira traktują o zamienionych czy zagubionych potomkach a pomysł z ciotką, która okazuje się matką wykorzystał nie aż tak dawno Graham Greene. Rzecz dzieje się wszędzie czyli nigdzie, nie jest jakoś mocno zakorzeniona w jakichkolwiek realiach, wojsko jest – że tak powiem – zjawiskiem ponadczasowym. Widzieliśmy już kilka „Córek…” (i na żywo i na DVD), pułk by się może nie zebrał, ale kilka znaczących, dobrze zrobionych spektakli dało się zapamiętać, zarówno z nurtu klasycznego (Devia & Podleś), jak i „niemieckiego” (hamburski spektakl z Kurzak i fikającym koziołki na scenie „murzynkiem Brownlee”). Czekamy tylko jeszcze na jakiegoś Prometeusza „re-teatralizacji”, który wczyta się w libretto, domyśli się Napoleona i pokaże światu „Córkę pułku” w stylistyce „Okropności wojny według Goi”.
Chyba najlepszym kluczem inscenizacyjnym, bez względu na przyjętą konwencje jest stawianie „Córki...” lekko, ale całkiem na serio, bez ucieczki w burleskę, kopanie się po tyłkach i obrzucanie tortami. Lepsze kilka szczerych uśmiechów półgębkiem niż wymuszony na siłę głośny rechot. I tak chodzi przecież o muzykę. Przynajmniej tym razem.
Pominąłem świadomie ocenę muzyczną i wokalną spektaklu. Było średnio. Ratowała spektakl Marie, choć nie powinna śpiewać aż tak siłowo. Tonio nie miał tych dźwięków, co to je pan Donizetti zapisał w partyturze (znaczy miał, jeden na dziewięć, brzydko dociągnięty), ale przynajmniej nie udawał, że mógłby wszystko, gdyby tylko chciał. Dyrygentowi się w uwerturze rozsypały smyczki, sekcja po sekcji, a zaraz potem trąbki dały "po sąsiadkach". Optymistyczne to, że publiczność, zwłaszcza z tych dalszych balkonów wyraźnie dała do zrozumienia, że czuwa i słyszy wszystko.
czwartek, 5 listopada 2009
poniedziałek, 2 listopada 2009
Upiór w Budapeszcie
Po londyńskiej „wersji podstawowej” oraz warszawskiej non-replice, zaliczyliśmy wczoraj spektakl „Upiora Opery” w Budapeszcie. Kolejna „wersja niezależna”, pochodząca z 2003 roku, a więc przynajmniej tyle dobrego, że nieskażona pomysłami z filmu Schumachera, tak jak ułomne dziecię teatru Roma. Oczywiście, w porównaniu z Londynem biedniej, mniej składnie itp., ale zapewne jak na warunki środkowoeuropejskie i tak bardzo bogato. Skoro w poprzednich przypadkach dałam swoje opinie w punktach, będę się tego trzymać i tym razem, z drobnymi modyfikacjami.
1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.
2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.
3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.
4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.
5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.
6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.
„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.
„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?
„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.
Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.
Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.
I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.
Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.
Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.
„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.
Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.
Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.
„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?
„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.
I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.
1. Orkiestra
Przed rozpoczęciem przedstawienia zajrzeliśmy do wyjątkowo głębokiego kanału Madach Szinhaz, gdzie poszczególne sekcje instrumentalne umieszczono w oddzielnych szklanych „akwariach”. Może to dlatego brzmiały od Sasa do Lasa, zwłaszcza w drugim akcie. Dyrygent nie był w stanie utrzymać równych temp, zapewne starał się „iść w wyraz”, ale chwilami to wręcz przeszkadzało w odbiorze. Jednakowoż, zwłaszcza w porównaniu z niedoróbkami warszawskimi, na pochwałę zasługuje strona techniczna nagłośnienia, która nie przeszkadzała, a uciążliwości spowodowane śpiewaniem przez wykonawców do mikroportów były minimalne.
2. Scenografia i mechanika
Zdumiewająco ładnie. Szybkie, płynne zmiany dekoracji, może nie tak zachwycające jak w Her Majesty’s Theatre (gdzie na potrzeby „Phantoma” przebudowano całą mechanikę sceny), ale prawie nie ma się do czego przyczepić. Jedna znacząca zmiana w stosunku do wersji londyńskiej: to jest Palais Garnier. Konsekwentnie, od sceny aukcji, gdzie żyrandol wjeżdża w wielkiej skrzyni z napisem „Lustre du Palais Garnier”, przez bardzo dobre malowane tła z widokami paryskiej widowni, paryskiej kurtyny, czy wreszcie zbudowanego fragmentu paryskiego dachu z kopułą i figurą Apolla. Po pierwsze, wreszcie wiadomo skąd realizatorzy z Romy ściągnęli „swój” pomysł z przeniesieniem akcji w oryginalne powieściowe miejsce (w musicalu Webbera zawsze była to fikcyjna „Opera Populaire”) – najwyraźniej ktoś wybrał się na wycieczkę do „bratanków”. Po drugie, tak poważna ingerencja musi coś znaczyć. Oczywiście, nie byłam w stanie usłyszeć w węgierskim tłumaczeniu co zrobiono z fragmentami, kiedy libretto podkreśla, że to nie jest Opera Paryska, natomiast trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że zabieg ten miał za zadanie podkreślenie, że skoro dają „prawdziwy” Palais Garnier, to – zdaniem autorów tej adaptacji – ich wersja też ma się jawić jako bardziej „prawdziwa”.
3. Kostiumy
Biedniejsze niż w Londynie, ale bijące Romskie nieszczęście na głowę. Przede wszystkim konsekwencja – belle epoque tylko w prologu (dziejącym się najwyraźniej gdzieś na przełomie wieków), wcześniej wszyscy w strojach z późnych lat 1870tych do wczesnych 1880-tych, tak jak to powinno być. Widać, że starano się zachować ducha londyńskiego przedstawienia, wiele kostiumów (np. do „Hannibala”) bardzo przypomina wersję wyjściową musicalu. Kolorowa maskarada, a nie jak u Schumachera (i u kopistów z Romy) czarno-biało-złote dziwactwo.
4. Choreografia
Taniec nie jest chyba mocną stroną zespołu Madach Szinhaz, bo konsekwentnie przez całe przedstawienie realizowano wizję, że w tym „Palais Garnier” wszystkie baletniczki to niedouczone niezguły, co chwila mylące krok i tańczące nierówno. Ponieważ przynajmniej były ładne i miały miłe dla oka kiecki, sprawiało to w sumie niezłe wrażenie uroczej gapowatości, ale mimo wszystko żal jak się pomyśli o idealnie „wycykanym” balecie z Londynu. Zdumiewa duże „utanecznienie” roli Christine, która popada w pląsy w różnych dziwnych miejscach, na przykład w samym środku „Think of me”, a i na balu maskowym nadzwyczaj wiele tańczy.
5. Śpiew
Nieźle, słowo daję nieźle. Niestety, ponieważ teatry musicalowe (co chyba jest jakąś cholerną regułą) nie dają obsadówek, trudno zorientować się, kto z potrójnej obsady wszystkich ról akurat wczoraj występował. Christine (Linda Kiraly?) przez całe przedstawienie błyszczała jasnym światłem lekkiego, sprawnego sopranu. Raoul (nie mam pojęcia który z 4 możliwych)raczej dowyglądał niż dośpiewał, a trzeba przyznać, że był bardzo przystojny, ale wstydu sobie nie przyniósł, szczególnie w duetach i ansamblach. Brawa dla czysto i bezbłędnie śpiewającej Carlotty (Erzebet Pelle) – na szczęście w Madach Szinhaz nie uważa się widzów za idiotów i nie zmusza się śpiewaczki w tej partii do fałszowania aż uszy bolą. Partnerował jej równie dobry Piangi (Istvan Rozsoz), mocno wiekowy śpiewak, ale dał sobie radę. Obaj dyrektorzy byli szczerze zabawni i dysponowali świetną dykcją, Madame Giry wyszła może nawet bardziej demonicznie niż zazwyczaj (moim zdaniem ciut na wyrost, ale niech im będzie), a jej córka Meg trochę bezbarwnie. Na koniec o tym, który powinien był cały ten spektakl niemal jednoosobowo trzymać w kupie – i niestety nie trzymał. Sandor Sasvari w roli Upiora czuł się najwyraźniej ulubieńcem teatru (czemu dał wyraz wdzięcząc się na końcu do braw), ale doprawdy trudno mi zrozumieć, z czego był tak bardzo zadowolony. Nie sztuka dostać do śpiewania rolę, o którą zabijają się chyba wszyscy aktorzy musicalowi, sztuka z nią sobie jeszcze poradzić. Na temat interpretacji (będącej zapewne sprawką reżysera) jeszcze wspomnę, ale i samym głosem ten Anioł Muzyki broni się wyłącznie przy założeniu oceanu dobrej woli ze strony widzów. W śpiewaniu brakuje mu precyzji – złapaliśmy go na jednej dużej „skusze” i kilku mniejszych – za często „poprawia” sobie wyraz sceniczny krzycząc (co przy użyciu mikroporytu naprawdę nie jest konieczne). Prezencję aktora trzeba by w ogóle pominąć milczeniem – to było typowe granie „przeciw warunkom”, bo jak ktoś, kto jest niski i raczej przysadzisty ma zagrać wysokiego i chudego bohatera? Coś takiego potrafią wyczarować tylko najlepsi, a pan Sasvari raczej do najlepszych nie należy.
6. Inscenizacja, interpretacja i reżyseria
A tak się dobrze zaczęło… Elegancko przedstawiona aukcja, wytworny Raoul z siwą peruką, żyrandol wjeżdżający nie jak zwykle ponad widownię teatru, ale w głąb sceny, gdzie odtworzono salę Palais Garnier. Dziwna, i dość dyskusyjna, zmiana w pozytywce. Znajomej małpki ani widu, zamiast niej pojawiła się skrzynka w kształcie… Palais Garnier, z kręcącą się figurką Apolla na dachu, kiedy puszczano mechanizm w ruch. Dziwne, ale do kupienia (chociaż pozbawia dalszy tok przedstawienia pewnej ilości smaczków, jak np. małpka „ożywająca” w maskaradzie). Ale dobra, doceniam, mnie się skojarzyło z inauguracyjnym przedstawieniem „Fausta” Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie szkatuła w której Mefisto podrzucił Małgorzacie klejnoty miała właśnie kształt Palais Garnier. Mamy więc wyraźny powrót to powieści Gastona Leroux. I wszystko pięknie, tyle że do tak szumnych zapewnień trzeba po prostu dorosnąć.
„Hannibal”
Ładnie, jak w Londynie, choć wyraźnie biedniej. Bez zbytnich szarż w wykonaniu duetu Carlotta/Piangi. Stary dyrektor rzeczywiście mocno zaawansowany wiekiem, można łatwo uwierzyć, że odchodzi na emeryturę. Słoń mniejszy niż w Londynie – i oczywiście mniejszy niż w Romie – ale czy to naprawdę o tego słonia tam chodzi? To był miś (znaczy: słoń) na miarę budapeszteńskich potrzeb i możliwości. No i najważniejsze – pierwsze pojawienie się Christine. Aż się chce śpiewać! To była BLONDYNKA, ten kolor włosów tak zwą-ą-ą-ą…. No nareszcie, ktoś zauważył, że to była Szwedka! Koniec z kasztanowymi loczkami Sary Brightman (tutaj loczki zostały, ale były jednoznacznie w kolorze skandynawski blond). Zastanawiam się tylko, czy była to świadoma zmiana na stałe, czy jednak przypadek, bo w programie (cienkim, biedniusim i co najgorsze, po węgiersku) były zdjęcia innych wykonawczyń Christine z ciemnymi włosami.
„Think of me”
Jak już wspomniałam, bardzo roztańczona ta piosenka, w sumie nie wiadomo dlaczego. Czyżby dawnej chórzystko-baletnicy same nogi chodziły jak śpiewa? Wokalnie bomba, nawet koloratura wyszła bezbłędnie. Scena z Meg w porządku pomimo nie do końca satysfakcjonującej Meg, a potem Madame Giry przynosi Christine do garderoby list od Raoula. I tu pojawiło się moje pierwsze ciche westchnienie: Czy jest na sali reżyser? Zwykle debiutantka była już w swojej garderobie przebrana z kostiumu w szlafroczek. Tutaj zamienia suknię na peniuar dopiero po otrzymaniu wiadomości, że zaraz odwiedzi ją znajomy z dzieciństwa. Czy ta sugestia, żeby śpiewaczka przyjmowała mężczyznę w swojej garderobie sama i w dezabilu miała być na serio?
„Lustra, anioły, upiory i muzyka nocy polarnej”
Ten facet (reżyser) nazywa się Tamas Szirtes i powinien mieć dożywotni zakaz zbliżania się do jakiegokolwiek teatru w funkcji innej niż widza. Nie mam pojęcia, jak Webber czy ktokolwiek zaangażowany w pierwotny obraz tego musicalu mógł wyrazić zgodę na tak drastyczne, wypaczające cały sens zmiany, narażające Bogu ducha winną publiczność na ciężki wstrząs i trwałe szkody moralne. No dobra, już mi lżej… Teraz po kolei.
Z lustrem wyszło nawet nie najgorzej, chociaż moja pierwsza reakcja na widok tytułowego bohatera tej sztuki (oprócz, przyznaję ze wstydem, „a kogoś bardziej wyględnego nie mieli?”) było nieprzyjemne zdziwienie z powodu koślawej, przydługiej peruki a la późny Liszt. Ale ja bym mu tę perukę, te dodatkowe 20 kilogramów i brakujące 20 centymetrów puściła płazem, gdyby nie to co i w jaki sposób on dalej grał. Ja rozumiem, że „aktor jest do grania jak…” mawiał Kazimierz Dejmek, więc mogę tylko panu Sandorowi głęboko współczuć.
Drobny „continuity error” w postaci pojawiającej się znikąd niebieskiej peleryny, której Christine w garderobie nie ma, a w korytarzu za lustrem już ma, niemal umknął mojej uwadze wobec zmian reżyserskich. Po pierwsze – i przyznam, że wcale nie najgorsze – Erik ją do tej swojej piwnicy najzwyczajniej zaniósł na rękach, dając tym dowód nie tylko namiętności, ale i krzepy. Pierwszy raz dało też o sobie znać jego ciężkie ADHD – biegał po tym podziemiu z latarnią i zaglądał za każdą kolumnę nie wiadomo po co. Miałam jeszcze złudzenia, że to tylko taki mały kubełeczek reżyserskiej nadgorliwości, ale niestety. To, co się później dzieje, trudno wręcz opisać słowami. Państwo przypływają do Demeure du Lac do wtóru tytułowego duetu, Christine śpiewa te swoje wysokie dźwięki, a Erik… Nie, mnie to nie przejdzie przez klawiaturę. Powiem tak: mój mąż z wielkim taktem i delikatnością określił jego zachowanie mianem „trenowania lambady”. On ją po prostu obmacuje i się ociera.
I gdybyż to był koniec tych horrorów. Następuje „Music of the Night”, która sama w sobie jest jednym z najpiękniejszych songów musicalowych jakie kiedykolwiek napisano (ściąganym z Pucciniego, więc efekt murowany). Wszędzie – w Londynie, nawet do pewnego stopnia w Romie – oni po prostu stoją, Erik za plecami Christine, urzeczeni, zawieszeni w jakiejś prywatnej nieskończoności, dla nich dwojga czas na chwilę zawiesza swoje prawa. Można (i moim zdaniem warto) się spierać, czy on jej mimo wszystko nawet nie dotknął (Londyn), czy może jednak tak (Warszawa) ale tak naprawdę to są niuanse. W Budapeszcie z tego nie zostało nic. Wypalona ziemia po przejściu reżysera z miotaczem ognia. Christine leży na deskach sceny, po czym „unosi się” w powietrze, wciąż płasko, podczas gdy Erik przeprowadza na niej seans hipnozy. Nie mam słów na opisanie zmiany czegoś, co było kwintesencją miłości, rozpaczy, tęsknoty, być może jedną z najpotężniejszych tego typu scen w historii teatru, w coś, co urasta do sceny gwałtu, cóż z tego, że przez uszy. Nie zostało nic oprócz wulgarnej lubieżności, oszustwa, przemocy. A na koniec, jak kropka nad i pojawia się to drugie, stłuczone lustro, w którym w innych wersjach stoi figura Christine ubrana w suknię ślubną. Tutaj nie jest stłuczone, a figury są dwie – Christine i Upiora. Poruszają się mechanicznie i zaczynają się całować. Nie chcę nawet myśleć, co dalej, na szczęście scena kończy się wraz z omdleniem biednej Chris.
Reżyser nie daruje nam jednak aż do końca sekwencji w podziemiach. Normalnie Christine budziła się następnego dnia radosna i rozmarzona, zakradała się do pracującego przy klawiaturze Erika i znienacka ściągała jego maskę. Tutaj budzi się przerażona, rozgląda z lękiem dookoła, a widząc chodzącego po mieszkaniu (w podejrzanie dobrym humorze i szlafroku) gospodarza, pada na łóżko i udaje, że dalej śpi. On nachyla się do niej, a ona wtedy caps za maskę. To nie jest „Kim jesteś, anielska istoto?” ale raczej „Co to za zboczeniec?” Gdyby nie wszystko, co nastąpiło wcześniej, byłoby mi go nawet szkoda. Odskoczył jak oparzony i schował się za jakiś mebel – zupełnie nie jak w oryginale, kiedy z tego przerażenia rzucił się w stronę zaskoczonej Christine. Ona nawet niespecjalnie się boi, stoi skamieniała jak posąg, z wyrazem rozczarowania i obrzydzenia, a kiedy on wreszcie wychynie zza tego stojaka na nuty poda mu tę maskę. Oczywiście, jak ręką odjął – hop siup i już można wracać na górę odzyskawszy uprzedni kontenans.
Dyrektorzy i reszta
Po takim horrendum człowiek przestaje już zwracać uwagę na cokolwiek. Na Josepha Bouqueta, który snuje się po scenie ze stryczkiem na szyi, jakby szukał miejsca w którym najwygodniej mu będzie się powiesić, nawet na drugie gadające lustro, umieszczone w gabinecie dyrektorskim nad kominkiem i komentujące podrzucone do zarządu listy. Niedawno budowano u nas kominek – nad paleniskiem znajduje się czopuch, więc z przyczyn technicznych wiszące akurat w tym miejscu lustro z całą pewnością nie zagada. Ale to naprawdę pikuś. Duży ansambl w gabinecie wyszedł dobrze, może nie tak idealnie jak w Londynie, ale nie było wstydu jak w Romie. Bardzo ładne przedstawienie „Il Muto” – mieszanka „Wesela Figara” z „Kawalerem Srebrnej Róży”, zabawnie i bez tych wulgarnych rechotów z klasycznej opery, które są na porządku dziennym w Warszawie. I tylko duszony Boquet charczy jak zarzynana świnia, jakby nie dość już było kalumnii na głowę Upiora.
„All I ask of you”
Do duetu z Raoulem na dachu Christine wychodzi w spodenkach Serafina, z narzuconą na męski strój niebieską peleryną. To nawet dość ciekawy pomysł, podkreślający obecną w „Upiorze” od samego początku pewną androginię postaci. Przed chwilą Serafino/dziewczyna był/a napastowany/a przez roznamiętnioną Hrabinę, teraz Christine/chłopiec całuje się na dachu Opery z wielbicielem. Dziwne, ale do wybronienia. Upiór podsłuchuje spod figury Apolla, a gdy młodzi schodzą z dachu przez zapadnię… zaczyna szlochać. No ja rozumiem, że może mu się w takich okolicznościach głos załamać, ale żeby tak chlipać. To tak strasznie nie w stylu Erika, że aż trudno uwierzyć. Michał skomentował: „Nie dość, że lubieżnik, to mazgaj”, a ja naprawdę nie wiedziałam co powiedzieć i przez całą przerwę chodziłam przetrącona.
Drugi akt zaczął się zbliżoną do oryginału maskaradą, z wyjątkiem dyrektorów przebranych w jakiś nie wiadomo skąd wzięte kostiumy sów. Christine w stroju „Snieguroczki” czyli Śnieżynki jak z ruskich bajek. No polodowcowa to ona zawsze była… Druga scena zbiorowa w gabinecie dyrektorskim – wyłączając gadające lustro – poprawna, podobnie jak próba „Don Juana”.
Na cmentarzu oszczędzono nam na szczęście pojedynku a la Schumacher (i Roma), ale trudno wytłumaczyć fakt, że Erik biega jak kot z pęcherzem po całym terenie. Tego nie da się wykonać jednoosobowo, więc mam poważne podejrzenia, że ich było dwóch (a ja wolałabym tego drugiego). Niby strzela tymi kapiszonami w Raoula, ale chyba ktoś (czyli reżyser) nie zrozumiał po co.
„Point od no return”
„Don Juan” zdumiewająco „klasyczny”, w operowym stylu pseudogotyckich dekoracji. Nie rozumiem dlaczego Pasarino (czyli Leporello) ma kostium kata, ale może wolę w to nie wnikać. Aminta/Christine w różowej kiecuni, z początku boi się i chowa po kątach, w swojej części duetu niespodziewanie wchodzi na stół i zaczyna striptiz. Ja widziałam w tym tylko jakieś ponure szyderstwo, tym bardziej, że Don Juan/Erik zdejmuje ją z tego stołu, pada przed nią na kolana i wręcza pierścionek. Inna interpretacja, niż że Christine chodzi o zemstę, raczej nie ma tu racji bytu. Po ponownej demaskacji (no kiepsko wyglądał, ale w Londynie wygląda znacznie gorzej, a efekt całości jest diametralnie różny) Upiór porywa śpiewaczkę ze sceny. Rusza za nimi pościg. Kolejny „continuity error” – Meg biegnie do podziemi w czerwonej sukience, dociera tam jednak z białym baletowym stroju. Kiedy ona zdążyła się przebrać?
„Down once more”
Erik targa tę biedną dziewczyninę do swojego mieszkania jak jakiś ogr. Miałam taką nadzieję, że wraz z maską pozbędzie się też tej durnej peruki, ale niestety, powiewające włosy a la Liszt najwyraźniej były jego własne. W lustrzanym pudle znów stoją dwie figury trzymające się tym razem za łapki, ale widz, tak jak Christine, chyba zdążył już zobojętnieć. Nie ma welonu, nie ma sukni ślubnej, jest różowa sukienulka Aminty. Raoul wpada (jakoś tak z boku), stoi z tym stryczkiem na szyi, ale o żadnym faktycznym wyborze nie ma tu nawet mowy. Z czego tu wybierać? Pomiędzy miłym, przystojnym, zakochanym chłopakiem a ogrem-erotomanem? Scena ostatniego pocałunku Erika i Christine jest po prostu kuriozalna. Słysząc jej deklarację, Upiór robi minę „O really?” tak nieprawdopodobnie surrealistyczną w tych okolicznościach, że aż się śmiać chce, a następnie tryumfalnie chwyta ją w objęcia i miętosi. Rany Boskie! Przecież w Londynie on jej nawet nie dotknął! On trzymał ręce jak najdalej od jej nieskalanej białej sukienki, podczas gdy to ona prawie dusiła go w uścisku. Na końcu jeszcze, gdy przyszła oddać pierścionek, powiedział jej, że ją kocha (tyle to i po węgiersku idzie zrozumieć). No tak, inaczej by chyba pomyślała, że cały czas chodziło mu tylko o seks. A potem – nie ma fotela! – Upiór ubiera się w jakiś dziwaczny płaszcz ze stojącym kołnierzem a la hrabia Dracula i odwraca się od widowni. Wbiega Meg, ale oczywiście on już zdążył zniknąć. Tancerka znajduje (przewidywalnie) maskę i (szokująco!) czerwoną różę. Dla kogo ta róża i co ma oznaczać? Dla następnej kandydatki na „ukochaną”? Nie wyszło ze śpiewaczką, to może z baletnicą się uda? Mnie, siedzącej w drugim rzędzie, przeszło zimno po kręgosłupie.
I taki jest koniec bajki – zbezczeszczonej, zwulgaryzowanej, sprowadzonej do najniższych instynktów i wyzutej ze wszystkiego, co czyni tę historię fascynującą i niezapomnianą. Aż chce się wyć i pytać „Dlaczego?” Po czymś takim zrozumiem każdego, kto zapyta „no co te laski w nim widzą?”, każdego, kto przyzna wicehrabiemu de Chagny zwycięstwo po tysiąc razy i we wszystkich konkurencjach. Jest mi tak strasznie szkoda każdego, kto – naiwnie wierząc, że zobaczy „prawdziwą rzecz” – narazi się na te obraźliwe popłuczyny pod oryginalną muzykę. To jest po prostu inne przedstawienie, autorstwa kogoś, kto oryginału nie zrozumiał za grosz. Po co więc się za to brał? Ku przestrodze naiwnym panienkom? Dla pieniędzy, bez jakiegokolwiek względu na kwestie artystyczne? Na końcu, wraz z innymi wykonawcami, ukłonił się i ten drugi Upiór. Dalej myślę, że wolałabym tego drugiego.
Subskrybuj:
Posty (Atom)