Fajnie sobie czasem przypomnieć ulubione opery. W moim prywatnym rankingu Turandot zajmuje od lat niezagrożone trzecie miejsce (po Fauście Gounoda i Holendrze tułaczu Wagnera). Widzieliśmy już parę niezłych inscenizacji (najlepsza chyba w Budapeszcie). Po warszawskiej realizacji w reżyserii Mariusza Trelińskiego spodziewałam się bardzo wiele. Moim zdaniem niektóre jego dzieła ocierają się o geniusz, a Don Giovanni i Andrea Chenier ocierały się bardzo intensywnie. Niestety, tym razem wyszło, powiedzmy, nierówno, a przynajmniej bardzo rozminęło się z moimi oczekiwaniami oraz odbiorem tej opery.
Nie mam nic przeciwko uwspółcześnianiu, kameralizacji, ani nawet rezygnacji z Chin (widzieliśmy już coś takiego kiedyś w Berlinie). Psychoanaliza bohaterów Pucciniego też mnie jakoś specjalnie nie razi (chociaż do tego jeszcze wrócimy). Przebolałabym nawet wyrzucenie chóru na trzeci balkon – być może dlatego, że akurat tam siedzieliśmy w związku z mocno przesadzoną pogłoską o wyprzedanych biletach (czy trzy puste rzędy z przodu były celowym zabiegiem?). Ale parę pomysłów inscenizacyjnych, zwłaszcza w pierwszym akcie, wionęło taniochą – wizualną i umysłową. Komórka wygrywająca „Nessun dorma” (hłe hłe hłe), dwór Turandot jako tajski burdel, ministrowie jako drag queens, pajace i tancerki na rurach. Trudno zrozumieć, czy miało to być schlebianie publiczności bardziej obznajomionej z takimi przybytkami, czy raczej próba specyficznie rozumianego rozszerzenia horyzontów reszty. Dla mnie – starzeję się? – nie było to ani zbyt śmieszne, ani zbyt mądre.
Zapewne każdy interpretator dowolnego dzieła dorabia sobie do niego prywatny złoty kluczyk, jakiś intrygujący cytat czy obraz, który umożliwia mu dostanie się „do środka”. Dla pana Trelińskiego ewidentnie jest to twierdzenie „Ping-Pongów”, że „Turandot non esiste” – istnieje tylko w umyśle porzuconego, niespełnionego, rozgoryczonego Kalafa. Będzie więc zarazem damą, kuchtą i kurwą, małą dziewczynką i kobietą-katem, panią Hyde pokornej niewolnicy Liu. Drugi akt jest znacznie lepszy plastycznie – chociaż ta obrotowa scena poruszająca się niemal bezustannie jak koło fortuny w końcu może znużyć. Postacie przechodzą przez „ściany” do kolejnych „pokojów” swojego umysłu. Turandot (a może Liu, bo one tutaj są jednym) przypomina sobie, że jako dziecko została zgwałcona (nie wiem, czy migająca przez kilkanaście sekund na scenie olbrzymia dekoracja w kształcie połamanej lalki naprawdę była tego warta…) No więc teraz dorosła Turandot mści się na mężczyznach, podrzyna im gardła, kastruje i pozostawia samych w sypialni. Dopiero poświęcenie dobrej Liu otwiera jej oczy. W dopisanym po śmierci Pucciniego finale księżniczka z pokorną wdzięcznością przyjmuje brutalne zaloty Kalafa i ogłasza „il suo nome e Amore!”
Aż trudno uciec od pytania co mówi o psychice reżysera fakt, że jego zdaniem gwałt najskuteczniej leczy się drugim gwałtem. Czy wystarczy być mężczyzną i naczytać się Freuda? Nie wiem, co mogłoby bardziej świadczyć o kompletnym niezrozumieniu kobiet niż to, co mieliśmy okazję obejrzeć na scenie. Pokuszę się wręcz o przypuszczenie, że twórcy tej inscenizacji nie zauważyli, że mają do czynienia z gwałtem – Kalaf był po prostu asertywny i taki męski (nie tak dawno miałam okazję oglądać podobną apologię „terapeutycznego gwałtu” w serialu Gra o tron). No i przecież wszystko się dobrze skończyło – to znaczy przede wszystkim skończyły się sprzeczne z naturą rządy królowej-dziewicy.
Pisałam już o Turandot kilkakrotnie (choć nie tu), więc tylko pokrótce streszczę moje zdanie na ten temat. Po pierwsze – Turandot nikogo nie morduje. Nie poluje na mężczyzn, nie ściga ich skrytobójczo. Ona po prostu postawiła cenę zaporową na swoje dziewictwo. Nikt nikomu nie każe odgadywać tych zagadek – mężczyźni są całkowicie bezpieczni, dopóki któryś nie ubrda sobie, że rozdziewiczy królową i zagarnie królestwo (w jaki sposób przerwanie błony dziewiczej przekłada się na całkowitą utratę zdolności rządzenia krajem to inna sprawa). Turandot jest jeszcze jedną z księżycowych, Artemidzkich bohaterek – jak Norma. Nawet bardziej niż Norma, bo nie szachruje tylko najzwyczajniej w świecie zamierza zachować swoje dziewictwo do śmierci. Casta Diva, boska z samej swej natury (czego nie omieszka wykrzyczeć, ale nikt jej nie słucha). Były w historii wielkie królowe-dziewice (Elżbieta I, choćby i polska mityczna Wanda). Jest w tej warszawskiej inscenizacji jedna mocna scena, kiedy Kalaf odgadł właśnie te nieszczęsne zagadki. Z kątów wychodzą przerażające, stare, grube i ohydne baby – otaczają struchlałą Turandot, która w panice ucieka na oślep przez „ścianę”, przez kilka pokojów pełnych tych obmierzłych klonów, aż do sali, w której siedzi bezsilny cesarz. On nie potrafi i nie jest w stanie jej obronić. O ile groteskowe i niegroźne Ping-Pongi w papilotach po prostu (hmm, „cioteczkowato” i na swój sposób słodko) podniecają się myślą o cudzym rozrodzie, te babska są naprawdę straszne. W końcu to one, jak jakiś sabat czarownic, tańczą wokół martwej Liu. Tutaj nawet nie chodzi (jak w libretcie) o grozę tłumu, który w ciągu pięciu minut jest w stanie przejść od nawoływania o łaskę do żądzy mordu i z powrotem – ale o Boyowską „starobabokrację”, w której mężczyzna jest tylko dość przypadkowym beneficjentem.
Moim „złotym kluczykiem” do Turandot jest scena zagadek. „Gli enigmi sono tre, la morte una!” –Turandot pruje w intruza niczym ciekłym azotem. „Gli enigmi sono tre, una la vita!” – odpowiada Kalaf jak z miotacza ognia. Wojna płci to wojna Słońca z Księżycem, obszarpanego (a więc tym bardziej zdeterminowanego) rycerza z jaspisową smoczycą. Żarty się skończyły. Ona straszy go śmiercią, on zdaje sobie sprawę, że śmierć to najwyżej chwilka cierpienia, więc straszy ją życiem. Życiem z nim, dzień po dniu – jako kobieta zdominowana, dostępna na życzenie, niebawem zapewne zapłodniona, odsunięta od tego, co dotąd stanowiło treść jej życia i spełnienie wszelkich ambicji. To jest warte nawet czterech zagadek. To nie jest żadne tam romantyczne, miłosne figo-fago, to walka na śmierć i życie. Kalaf wystawia się na niebezpieczeństwo, ale w zamian żąda tego samego - życie za życie. Śmierć z ręki kata dla niego, albo życie w patriarchalnym poddaństwie dla niej.
Nie sądzę, że konieczne dla dramaturgii jest wprowadzanie wątku dziecięcych traum Turandot. Wystarczy opowieść o księżniczce Lou-Ling, zgwałconej i pohańbionej przez najeźdźcę. I teraz Luna-Artemida-Turandot, od małego przyuczona do odpowiedzialności – za siebie, za niedołężnego ojca, za kraj – musi okazać się godna swojej protoplastki. Założyć długie srebrne smocze pazury i stanąć do pojedynku. Być może w innych okolicznościach inteligentny i odważny nieznajomy by ją zaintrygował. Ale jest na to za późno. Z każdą odgadniętą zagadką Turandot zaczyna się bać coraz bardziej. W końcu nie ma już księżycowej smoczycy – jest przerażona mała dziewczynka z wielkim krzykiem: „Tato, ratuj!” A tato nie może - i nie chce - jej uratować. Może docenił Kalafa, może myśli, że byliby dobrą parą, niezależnie od tronu. Turandot nic takiego nie widzi, nic już w ogóle nie widzi - desperacko rzuca ostatni argument: „Przecież mnie nie zgwałcisz?” I nagle on okazuje się nieludzko opanowany. Nie, nie zgwałci, sam zada zagadkę. Dla królowej to jest jak kubeł zimnej wody - zaskoczona i zaintrygowana zgadza się, wierząc w swą inteligencję. Dopiero potem pomyśli, że wymierzył jej policzek, że pozwoliła się potraktować jak histeryzująca smarkula.
Nie jest wykluczone, że wtedy jeszcze była szansa na happy end. Gdyby Turandot dane było poznać Kalafa bliżej, bez przymusu zagadek, być może zrobiłby na niej dobre wrażenie. Dorównuje jej, to pewne, w pewien sposób stanowi jej bliźniaczy wizerunek, jak solarny Apollo przy lunarnej Artemidzie. Ale wszystko przybiera coraz gorszy obrót. Ujęto starego Timura i Liu – dziewczyna, chcąc popisać się przez ignorującym ją księciem, sama staje do pojedynku z Turandot. Z popychla i niewolnicy na moment przeistacza się w księżniczkę, wojowniczkę – o tyle zapewne stanowi „lustro” Turandot (albo, jak pokazano w Warszawie, stanowi z nią układ Jin-Jang). Jej samobójcza śmierć jest heroiczna, jak śmierć Madame Butterfly. Liu osiągnęła swój cel, pokazała Kalafowi, że od początku była go warta, wstrząśnięcie Turandot to tylko efekt uboczny. Ojciec Kalafa, Timur, umiera na serce – w tym miejscu życie zakończył również kompozytor.
Jak ktokolwiek może doszukiwać się romantyzmu w tym, co nastąpiło później? Turandot jest zawstydzona, upokorzona przed tłumem i tak grożącym buntem, nawet nie w głowie jej myśleć o miłości, zapewne ucieka gdzieś z placu, byle dalej (do pałacowego ogrodu?). Kalaf właśnie stracił dopiero co odnalezionego ojca i najwierniejszą wielbicielkę. Możliwe, że, tak jak się obawiała samobójczyni, nie mogąc zostać jego miłością, została jego wyrzutem sumienia. A może jednak na koniec docenił szlachetność nie wynikającą z urodzenia, a z charakteru. Teraz jednak nie ma czasu na zastanawianie. Wygrał pojedynek, lud i cesarz go popierają. Poza tym jest wściekły na Turandot, która zamiast siedzieć w pałacu stała się wbrew sobie przyczyną śmierci jego najbliższych. Pragnie zemsty za ojca i Liu. Zwyciężył, należy mu się nagroda i, do ciężkiej cholery, zamierza ją odebrać. O to chodzi w „principessa de morte, principessa di gelo”. Kalaf goni za Turandot, ona cofa się, przerażona. On brutalnie rzuca się na nią, ona krzyczy, próbuje się wyrywać. On powala ją na ziemię, zrywa z niej ubranie, gwałci („Ti voglio mia! Ti voglio mia! – trochę zrozumienia konwencji, nie trzeba pokazywać golizny, żeby wyrazić taki atak). Dosłownie „ściąga ją z jej nieba na ziemię” – w krew, pot i seks.
Nie wydaje mi się, żeby po czymś takim Turandot się jeszcze podniosła. Czuje się zbrukana, zbezczeszczona, zabita. Zaryzykowałabym, że jeśli jej ciało z jakiegoś powodu reagowałoby pozytywnie na „asertywne” działania Kalafa – poczułaby się upokorzona tym bardziej. Może zresztą to jest ta ostateczna, najbardziej wstydliwa i najpilniej chroniona tajemnica księżniczki Lou-Ling – że gwałt dał jej rozkosz? Turandot tego nie przyjmie, nie po tym, jak przeżyła długie lata w kulcie mistycznego dziewictwa.
Dla mnie ta ostatnia scena od wielu lat wygląda tak: Turandot siedzi na ziemi całkowicie złamana, poniżona, w podartej, zakrwawionej sukience. Cicho płacze („Che e mai di me? Perduta”). Kalaf nie zwraca na nią większej uwagi, jest zaspokojony, napawa się zwycięstwem. Wygaduje jakieś romantyczne bzdury, próbuje ją całować, ona już się nawet nie broni, tylko ciągle cicho łka. Nie ma już dokąd uciekać. Kalaf może już jej nawet powiedzieć swoje imię - to niczego nie zmieni, Turandot i tak nie jest w stanie sprawować władzy. Przez moment jeszcze ma złudzenia („So il tuo nome!”). Mogłaby się obronić, ale zbyt wiele się zmieniło. Nie jest już królową, jest zdruzgotaną, zgwałconą, poniżoną kobietą. „Turandot nie istnieje” – spełniło się proroctwo ministrów. Ale jeszcze, ostatkiem woli podnosi się i proponuje, by Kalaf poszedł z nią przed oblicze cesarza. Wchodzą na mury, ona wciąż w podartych szatach, krok za nim. Tam, przed ojcem i podanymi, Turandot udowadnia, że królową można pokonać, ale nie posiąść. „Conosco il nome dello staniero” - wszyscy wstrzymują oddech. „Il suo nome e…” - i w tym momencie skacze z murów jak Tosca. Nie dośpiewuje „Amore”, słowo przechodzi w krzyk spadającej. Kalaf odwraca się, patrzy w dół na to, co zostało z Turandot. Następnie kieruje wzrok na cesarza, który gestem prosi, by zajął miejsce jako władca. Tłum – jak to zwykle tłum - wiwatuje.
Absolutnie nie wierzę w nawrócenie dziewiczej bogini na radosny sado-masochistyczny seks. Nie wierzę w tego rodzaju przywrócenie porządku, w leczenie przemocy przemocą i wybijanie klina klinem. Turandot nie była zaczarowana, więc nie było co odczarowywać. Jeśli istotnie była „z lodu”, pod tym lodem nie kryło się nic, a „roztapiając” ją z siłą miotacza ognia Kalaf został z wiadrem zimnej wody, która przeciekła mu przez ręce. W końcu spełnił swoje marzenie- znalazł sobie królestwo do panowania. Ale księżniczki nie dostał, a na tronie musiał zasiąść sam i poczuć na własnej głowie ciężar jej korony.
Jest też święty, który sam w sobie jest psem - św. Guinefort. Historia jest dość banalna (motyw B524 w ujęciu Aarne-Thompsona) - ojciec przez pomyłkę (mylną interpretację pozorów) zabija psa, który “dziecku w kolebce łeb urwał chytrze” (w tym przypadku zagryzł węża, który wiadomo, prosto zlazł z jabłonki). Sprawa się zaraz wyjaśniła, ale trochę za późno. Pies został pochowany pod drzewkiem, które lud miejscowy po jakimś czasie przerobił w kapliczkę. Dalej sprawę znamy z relacji inkwizytora delegowanego do rozwiązania problemu (Etienne de Bourbon, rozdział De Adoratione Guinefortis Canis w dziele De Supersticione wydanym w roku 1240). Po rozpoznaniu tematu inkwizytor (dominikanin, ale wtedy innych nie było) zadysponował drzewo zrąbać siekierami, relikwie po świętym odkopać, wszystko razem spalić na popiół i sprawę zamknąć edyktem ogłaszającym Guineforta heretykiem (przypominam: chodzi o psa!) i grożącym wszystkim jego wyznawcom śmiercią oraz konfiskatą mienia. Mimo tych kroków kult świętego przetrwał lokalnie do połowy XX wieku. W Polsce głównym popularyzatorem postaci szorstkowłosego świętego był Bogdan Motyl, ale musiał się ostatnio nawrócić a przynajmniej pokłócić z administracją, bo wszystkie jego teksty zniknęły z portalu racjonalista.pl.
